Еще несколько мыслей о Пушкине

В 1926 году я занимался в Ленинградском университете в «семинарии» по Пушкину у Л. В. Щербы. Занятия шли по методике «медленного чтения», которая приучила студентов к глубокому филологическому пониманию текстов. За учебный год мы прошли только несколько строк из «Медного всадника». В нашем распоряжении были всевозможные словари и грамматики. Мы доискивались грамматически ясного, филологически точного понимания текста, углублялись в историю изучения значений каждого слова: несколько занятий мы посвятили выяснению того, к чему относится местоимение «их» в следующих строках:

Нева всю ночь
Рвалася к морю против бури,
Не одолев их буйной дури…
И спорить стало ей невмочь…

 

Это затруднение реальное, решить его однозначно нельзя. Но в пушкинских стихах есть затруднения мнимые, вызываемые тем, что мы плохо знаем уже некоторые реалии, особенности быта, которые были близки Пушкину.

В «Евгении Онегине» в главе пятой строфа II начинается всем знакомыми с детства строками:

Зима!.. Крестьянин, торжествуя,
На дровнях обновляет путь;
Его лошадка, снег почуя,
Плетется рысью как-нибудь…

 

Почему «торжествуя»? Стало ли крестьянину легче ездить? Почему «обновление пути» по свежевыпавшему снегу связано у крестьянина с каким-либо особым торжеством?

Пушкин знал крестьянскую жизнь, и все, что связано в его поэзии с деревней, очень точно и совсем не случайно.

«Торжество» крестьянина относится не к «обновлению пути» по первопутку, а к выпавшему снегу вообще. В предшествующей первой строфе той же главы говорится:

В тот год осенняя погода
Стояла долго на дворе,
Зимы ждала, ждала природа.
Снег выпал только в январе
На третье в ночь…

 

Если бы осенняя погода без снега простояла дольше, озимые погибли бы. Крестьянин торжествует и радуется снегу, ибо выпавшим снегом «на третье в ночь» спасен урожай.

Что такое толкование верно, доказывает начало стихотворения «Домовому»:

Поместья мирного незримый покровитель,
Тебя молю, мой добрый домовой,
Храни селенье, лес и дикий садик мой,
И скромную семьи моей обитель!
Да не вредят полям опасный хлад дождей
И ветра позднего осенние набеги;
Да в пору благотворны снеги
Покроют влажный тук полей!

 

Малопонятны сейчас и следующие слова — «снег почуя». Почему лошадь «чует снег», а не видит? Почему она «плетется рысью как-нибудь»? По этому поводу я обратился к известному литературоведу и одновременно мастеру конного спорта, автору книги «Железный посыл» Д. М. Урнову. Вот что он мне ответил в письме. Привожу с любезного согласия Д. М. Урнова текст его ответа мне.

«Как-нибудь» означает здесь, как я понимаю, нехотя, боязливо, осторожно. Лошадь не любит неверной и незнакомой дороги, а снег только что выпал, под копытом ползет, попадается чернота — земля незасыпанная, и даже какой-нибудь знакомый пень или камень выглядит по-новому, пугает. Это — обычное дело со всякой лошадью, необязательно крестьянской. Лошади, как правило, подслеповаты, всякое пятно под ногами кажется им ямой. Некоторые из них ни за что не пойдут через тень, лужу, а начнешь понукать — прыгнут, именно как через яму, а так не пойдут. Кроме того, как я уже сказал, лошадь очень не любит, когда дорога зыбкая, нога у нее ползет, куда-то уходит, проваливается. И вот выезжаешь по первому снегу, и начинает лошадь упираться. Иногда упирается она буквально, останавливается перед какой-нибудь дочь Матрена. Исследователи Пушкина предполагают, что имя Матрены не попало в поэму из-за своего простонародного звучания. Однако во времена Пушкина имя Татьяны звучало не менее простонародно, и об этом напоминает в «Евгении Онегине» сам Пушкин, но чародейством своего языкового авторитета Пушкин превратил же простонародное имя Татьяны в одно из любимейших и распространеннейших в русском народе! Мог бы он совершить это чудо и с именем Матрена, но не совершил. Почему же? Потому, что имя Марии Кочубей было освящено нежным и твердым в своей беззаветной любви к мужу образом Марии Раевской, пожертвовавшей всем ради декабриста-мужа и уехавшей с ним в Сибирь, а впоследствии ставшей одной из главных героинь «Русских женщин» Некрасова.

Итак, наметились главные персонажи поэмы: Петр, Карл, Мазепа и Мария. В чем же заключается идея поэмы? И здесь нам необходимо сказать хоть несколько слов об идеях произведений Пушкина в целом.

У Пушкина не было «укороченных» идей — идей, целиком умещающихся в одном произведении. Он не ставил в своих произведениях проблем, на которые мог бы сразу и до конца ответить. В творчестве Пушкина, как облака по поднебесью, проходили волновавшие его думы, меняя очертания, принимая различные образы, показываясь нам все с новых и новых сторон, но единые в своем многоразличии.

Думы Пушкина (именно поэтические думы, а не просто идеи) проплывают по всему его творчеству бесконечной чередой, как глубоко личные и вместе с тем — общенародные. Главная дума Пушкина, как в народной песне, — это дума о судьбе человека. Обычная тема его лирики — воспоминания и предчувствия конца. Он не жалеет о том, что было, — только стремится понять былое. В будущем же видит не только смерть, но и бессмертие своего дела. В эпических поэмах и больших прозаических произведениях он думает о судьбе людей в больших исторических событиях. События, волнующие Пушкина, — это катаклизмы русской истории: то смута (в «Борисе Годунове»), то петровские преобразования и основание Петербурга (в «Медном всаднике»), то народное восстание под предводительством народного вождя Пугачева (в «Капитанской дочке»), то Полтавская битва (в «Полтаве»).

И в каждое из этих судьбоносных для страны исторических событий входит и личная, лирическая судьба женщины: то это честолюбивая, но вовсе не сильная Мария Мнишек, то простая и простенькая Параша, которая является читателю даже не сама, а лишь в мечтах и страхах своего жениха — маленького человека Евгения, то сильная духом и почти героическая, думающая только о любимом ею человеке Маша Гринева, то, наконец, Мария Кочубей, трагическая в своей любви к старому и эгоистическому, и по-своему ничтожному гетману Мазепе. Каждая из этих женщин решает свою судьбу и только в одном случае решает удачно — это Маша Гринева, ибо полюбила она не честолюбца.

Напрашивается связь судеб этих женщин с судьбой Татьяны Лариной, тоже полюбившей занятого собой Онегина, Лизы в «Пиковой даме», полюбившей азартного игрока Германна. В «Онегине» и в «Пиковой даме» столкновение личной судьбы женщины происходит не с историческими событиями, но с жестоким укладом общества.

Мужчины у Пушкина по большей части не способны полюбить до полной самоотдачи. Их сфера другая. Женщины же, даже тогда, когда связывают судьбу свою с недостойными их людьми, полны самопожертвования. Именно поэтому несчастная судьба женщин так близка Пушкину, так тревожит его, и именно они становятся в его глазах первыми и главными жертвами неукротимого хода истории.

Ни одно из больших произведений Пушкина не разрешает, как мы уже сказали, до конца волновавшую его тему. Судьба частного человека в истории и обществе оборачивается все новыми и новыми сторонами в произведениях Пушкина. Тема эта и не могла быть разрешена однозначно. Для этого слишком разнообразны сами люди. Так неразрешимой, но беспрерывно разрешаемой заново, огромная тема эта перешла и во всю последующую русскую литературу.

Тема «Евгения Онегина» разрешалась Тургеневым и Гончаровым в их «усадебных» романах, тема «Пиковой дамы» — у Достоевского в «Преступлении и наказании» и в «Игроке», тема «Медного всадника» — в «Петербурге» Андрея Белого. Вскользь сказано в «Полтаве» о пути Наполеона на Москву: Пушкин как бы предугадал и наметил даже тему будущего романа Льва Толстого «Война и мир», где любимая всеми читателями Наташа, ввергнутая, как и героини произведений Пушкина, в водоворот грандиозных исторических событий, явилась наследницей женских образов поэта.

Думы Пушкина не умерли вместе с ним. Они прошли длинной чередой по всей великой русской литературе, которую не случайно называли «Домом Пушкина».

Собственная гениальность убила — Гоголя, измучила Достоевского, но сделала лучезарной личность Пушкина.

В «Отрывке из письма к Д.» Пушкин пишет: «Я думал стихами…» — и далее приводит свои стихи «К чему холодные сомненья?..». Вот именно: поэту надо думать стихами, а не облачать в стихи свои думы.

В Пушкине удивительно то, что любое человеческое чувство (любовь, грусть, тоска, бессонница — это тоже особое чувство, дружба, неприязнь и т. д.) он умел поднимать до своего высочайшего поэтического уровня. К живой Керн он совсем не испытывал того, что испытывал к ней в поэзии, то же к любой женщине — для него все они были музами. То, что Пушкин не мог поэтически поднять, так как это лишало бы стих поэтической индивидуальности, связанной с определенным творцом (Данте, Гафиз, Гете и пр.), или с определенным религиозным моментом (молитва), он концентрировал, подвергал чрезвычайному, почти метафизическому сжатию и предлагал читателю в этом сжатом виде. Особенно поражает меня «Сцена из „Фауста“». И ведь это есть и в его прозе. Что можно выбросить из его «Капитанской дочки» или «Пиковой дамы»? Все создано под высоким давлением духа.

Удивительно — какую огромную роль в жизни и поэзии Пушкина играла дружба. Дружба была вдохновительницей большинства его стихотворений, самых высоких переживаний. Исследовать роль дружбы в творчестве Пушкина и в его жизни (по письмам, например) было бы крайне важно, так как именно это было одним из отличий пушкинской поэзии от предшествующей.

Даже его отношения с женщинами по большей части носили этот характер дружбы (я не говорю, что дружба вытесняла любовь, но нельзя видеть в этих отношениях только любовь, как стремятся многие).

И другое, что было вдохновителем и содержанием поэзии Пушкина, — это воспоминание. Об этом писал сам Пушкин, и об этом напомнил в «Книге отражений» Иннокентий Анненский. В письме к Дельвигу Пушкин писал: «Чем нам и жить, душа моя, под старость нашей молодости, как не воспоминаниями?» (П. В. Анненков. Материалы для биографии А. С. Пушкина. М., 1984, с. 96).

«Под старость нашей молодости»: здесь интересны два оттенка мысли, первый — молодость «наша», общая, ибо состоит в общении молодых; и второй — каждый возраст, очевидно, имеет на исходе дней свою старость. Старость имеет и молодость.

Многие считают лицейские стихотворения Пушкина слабыми. Но без лицейских стихов и без воспоминаний о лицейских товарищах не было бы его апофеоза дружбы в последующих стихах. Ведь поэзия поэта имеет свою собственную память. Поздние стихи «помнят» о ранних.

Человек не должен всегда быть в мундире своих мнений. Он должен быть внутренне свободным и, если это необходимо, не стыдиться отказываться от своих старых суждений. Пушкин говорил: «Меня упрекают в изменчивости мнений. Может быть: ведь одни глупые не переменяются» (это по П. В. Анненкову — Материалы для биографии А. С. Пушкина. М., 1984, с. 159, а в пушкинской статье «Александр Радищев» чуть иначе: «Глупец один не изменяется, ибо время не приносит ему развития, а опыты для него не существуют»). Сходные мысли. высказывал Ф. М. Достоевский. И при этом читатель должен чувствовать в писателе самостоятельность мнении, а не «хорошие манеры» камердинера.

Я считал своим достижением, когда высказал мысль, что стиль Грозного — как бы продолжение его поведения в жизни. То же я говорил и о Курбском — о его «Истории о великом князе московском». Но оказалось, что сходную мысль высказал уже Пушкин: «Характер Пимена не есть мое изобретение. В нем собрал я черты, пленившие меня в наших старых летописях; умилительная кротость, младенческое и вместе мудрое простодушие, набожное усердие к власти царя, данной Богом, совершенное отсутствие суетности дышат в сих драгоценных памятниках времен давно минувших, между коими озлобленная летопись кн. Курбского отличается от прочих летописей, как бурная жизнь Иоаннова изгнанника отличается от смиренной жизни безмятежных иноков» (Из письма к издателю «Московского вестника» 1828 г.).

Эта мысль о стиле писания как о продолжении стиля поведения может быть продолжена на примере Аввакума. Но не есть ли стиль поэзии — трансформация стиля поведения: Маяковский, Есенин. Даже Пушкин с его культом дружбы в жизни отразил его в стиле своих дружеских посланий, в обращениях к друзьям.

Кстати, не потому ли так близок нам Пушкин, что его культ дружбы нам очень и очень импонирует, и именно в наше время. Мы, современники, как-то малодружны. А дружба приносит нравственное очищение. Даже прикосновение к чужой дружбе — дружбе Пушкина.

Я вспоминаю «театр одного актера» — Владимира Яхонтова. С каждого его чтения я уходил потрясенным; долго звучали в душе яхонтовские интонации. И одно из самых больших моих впечатлений от чтения Яхонтова было чтение им всего текста «Евгения Онегина». Два вечера он читал «Онегина» в Эрмитажном театре. Было это перед самой войной.

Конечно, он не просто читал Пушкина. Он играл текст Пушкина. И особенно поразительна была его игра Татьяны. Какой идеально женственной, умной, скупой на выражение своих чувств предстала Татьяна! Можно было влюбиться в Татьяну Ларину в истолковании Яхонтовым, в ее изображении Яхонтовым. По-моему, еще никто и никогда не замечал, что мужчина может влюбиться в образ женщины, созданный актером. А ведь так бывает.

К чему я это говорю? Загадка театра Пушкина разгадывается, как мне кажется, тем, что это театр слова и мысли. Есть театр ситуаций, театр сюжетов, театр настроений, театр мысли, театр театра (вспомним мысли Николая Николаевича Евреинова). Театр слова — один из самых трудных видов театра. Пушкина читать невероятно трудно, ибо его надо читать с предельной простотой, ни на минуту не забывая музыки стиха и драматизма мысли, заложенной во всем произведении и в каждом его отдельном слове.

Владимир Рецептер тоже представляет «театр одного актера». Его опыт чисто словесного изображения крайне важен. И его предложение создать театр Пушкина — театр, где ставился бы Пушкин, Пушкин по преимуществу, — не только «интересно» и «своевременно» (эти два слова обычны в одобрениях подобных предложений), но и умно, ибо на Пушкине лучше всего учиться читать поэзию — в драматургической, лирической или эпической форме. Опыт пушкинского театра был бы крайне важен для всех театров. На игре Пушкина проверялся бы актер и постановщик, удачи и неудачи в пушкинских произведениях были бы показательны и поучительны. В. Рецептер не предлагает воссоздать «театр одного актера». Он предлагает нечто иное, но в чем-то близкое: создать театр одного автора, чтобы актеры учились на труднейшем тексте, а зрители сравнивали, вникая тем самым и в слово Пушкина, и в игру разных актеров, учились бы слушать, а не просто ожидать развязки.

Театр пушкинского слова насущно необходим.

Б. В. Томашевский называл «паразитическими ассоциациями» попытки видеть за любовными стихами Пушкина узко биографические факты (о какой именно женщине идет речь в том или ином стихотворении — о Ризнич, Керн, Воронцовой или еще о ком-то). Бывает и литературоведение, работающее на эти «паразитические ассоциации» — литературоведение сплетников. Любимые темы этого литературоведения — смерть Пушкина, любовь Пушкина, Наталия Николаевна и ее сестра Александрина и пр. Второстепенными писателями ученые-сплетники обычно не занимаются: важно низвести до себя только великих.

Сколько раз Пушкину пришлось бы вступаться за честь Наталии Николаевны и вызывать на дуэль различных любителей копаться в его семейной жизни. А ведь хуже всего то, что стихов-то Пушкина не знают. На «встрече» со мной во Дворце молодежи в Ленинграде я рискнул спросить собравшихся (зал был полон): «А кто написал „Птичка Божия не знает ни заботы, ни труда…“?» Вопрос мой был задан после того, как минут десять перед тем я сказал, что поэзии Пушкина не знают, интересуются только «личностью» Пушкина, то есть его биографией. Из зала посыпались ответы: Плещеев, Державин и т. д.

Если бы Шекспир ожил, он был бы поражен обилием вполне глубокомысленных толкований его драм («Гамлета», например). Но истинно гениальное произведение всегда допускает различные толкования, иные из которых, возможно, идут гораздо дальше осознаваемого автором замысла. Каждая эпоха дает нового Пушкина. Каждый крупный поэт России имеет своего Пушкина.

Поэт и царь. Именно Пушкин изменил во многом это соотношение. Положение его предшественников было иным. Они получали высочайшие подарки, дорогие табакерки, перстни, обязаны были писать оды и т. д. А Пушкин ощущал себя независимым. Он высоко ставил дело чести поэта и чувство чести поэзии. Ибо поэт и поэзия неразлучны.

Пушкин осознал свою силу как поэта, а без этого сознания не может быть истинного творчества. Я часто думаю над его строкой: «Ты, царь, — живи один!» Как нужно ее понимать? Поэт ощущал себя царем в царстве литературы. Это поразительно сказано Пушкиным. Осознавая себя царем в одиночестве равным со всеми, он как бы замыкается в своем творчестве и ощущает себя властителем не подданных, а властителем мира всего, не только поэтического. Царем над русской историей, в какой-то мере потому, что ведь он же выступает в качестве судьи и судьи над Пугачевым, над Петром, над Борисом Годуновым. Он вершит суд свой. Это совершенно замечательное ощущение себя, как царя духа, одинокого царя, взирающего на Россию, который может сказать словами письма к Чаадаеву, что он никогда не променяет русскую историю ни на какую иную.

Вот почему он оскорбился, узнав о своем камер-юнкерстве, а не потому, что перерос возраст камер-юнкера. Бывали они и старыми.

А ведь Пушкин был поэт-пророк. Впрочем, великие поэты России были пророками — и Лермонтов, и Блок.

Помните, как начинается «Памятник» Пушкина:

Я памятник себе воздвиг нерукотворный,
К нему не зарастет народная тропа.
Вознесся выше он главою непокорной
Александрийского столпа.

 

А что такое Александрийский столп? Ведь этого даже многие ленинградцы не знают. Я помню, когда я учился в университете, нам преподавал английский язык мистер Клер, настоящий англичанин, и вот он говорил нам: «У вас нет патриотизма, у вас, у студентов, у русских нет патриотизма. У нас каждый англичанин знает, что такое Нельсонова колонна и кто там стоит на Нельсоновой колонне, а вы не знаете, в честь чего Александрийский столп воздвигнут».

Мы начинаем гадать. Одни говорят, что в честь взятия Парижа, другие — в честь возвращения русской армии из заграничного похода, и так далее.

Мистер Клер берется за бока и хохочет. «Вот, — говорит он, — вы же не знаете, сколько букв в русской азбуке, я вас спрашивал, вы не знали, вы и тут не знаете самой большой достопримечательности в Ленинграде. Ведь даже Нельсонова колонна на одну треть ниже монолита Александрийской колонны. Она самая большая в мире, это самый крупный монолит в мире. Это же памятник императору Александру Первому».

А теперь вдумаемся в строки Пушкина — значит, памятник поэту, воздвигнутый им, выше памятника императору. «Вознесся выше он главою непокорной Александрийского столпа». Это значит, что поэзия, царство поэзии больше и выше, чем власть императора. И это утверждение свободы духа, которое необходимо царству поэзии. Пушкин осознавал себя национальным поэтом, выразителем народных дум, понимал свое предназначение. Он действительно был пророк, кажется, что он знал будущее. Но несомненно, что полное осознание своего предназначения пришло к нему, когда он занялся русской историей, стал интересоваться отношениями народа и государства, народа и царя. Это выразилось и в «Борисе Годунове», и «Капитанской дочке», истории Петра, истории Пугачева — здесь Пушкин выступает и как историограф, и как пророк, он остается верен своей концепции поэта-пророка.

Произведения без автора — чудная вещь, удивительная. Былины, например, существуют без создателя, их сам народ создал. Но ни «Евгений Онегин», ни «Медный всадник» невозможны без Пушкина, Как невозможны и «Руслан и Людмила», и лицейские стихи. Одно дело читать эти произведения, когда ничего не знаешь о Пушкине, другое дело читать их, когда знаешь жизнь Пушкина, помнишь, в каких обстоятельствах было написано то или иное произведение. Ведь, правда же, это так — поэт и поэзия связаны. Связаны до сих пор, и любая тень, набрасываемая на поэта, накладывается и на его поэзию. Вот это не всегда все сознают, а между тем это крайне важно, и Пушкин это прекрасно понимал. И потому был так последователен и беспощаден в защите чести своей и Наталии Николаевны. Ведь, защищая себя и жену, он еще и поэзию, и бессмертие свое защищал от циников и пошляков.

Пушкин — это лучшее, что есть в каждом из нас. Это доброта и талант, смелость и простота, демократичность и жизнелюбие, верность в дружбе и бескрайность в любви, уважение к труду и к людям труда… И еще мы нежно любим и постоянно оплакиваем Пушкина потому, что он погиб за свои убеждения, за честь, за любовь. Погиб в бою, с оружием в руках.

Говоря про честь, я в первую очередь имею в виду бой за честь поэта, ибо не может ни уважать себя, ни жить, ни быть уважаемым и любимым читателями поэт с замаранной честью. Этот закон в полной мере действует и сегодня. Не будут ни уважать, ни любить поэта, как бы хорошо он ни писал, если он марает свою честь корыстолюбием, низкопоклонством или иными бесчестными качествами.

Я думаю о Бородине, о героях 1812 года. Современники Пушкина, многие из них — его близкие друзья. И в то же время никому из нас не придет на ум считать Багратиона и Кутузова, Раевского и Ермолова, Дениса Давыдова и Надежду Дурову своими современниками. Они наша славная, величавая, героическая, прекрасная история.

А Пушкин — нет! Он наш, сегодняшний, современный. Это не столько можно объяснить, сколько понять душой, всем существом своим. Однако хочу попытаться выразить, высказать это словами. Вся короткая жизнь Пушкина известна нам с детства не только по школьному курсу, по биографическим книгам — главным образом по его собственным произведениям.

Думаю, что тайна безмерного обаяния Пушкина в том, что он в каждое мгновение жизни, в каждой ее песчинке видел, ощущал, переживал огромный, вечный, вселенский смысл. И потому он не просто любил жизнь во всех ее проявлениях, жизнь была для него величайшим таинством, величайшим действом. И потому он был велик во всем: и в своих надеждах, и в своих заблуждениях, и в своих победах, и в своей любви к людям, к природе, в любви к Родине, к ее истории, ее будущему.

Даже самые закоренелые циники, самые отъявленные мещане и обыватели, самые легкомысленные вертопрахи ближе или глубже в душе своей сознают — или всегда, или со временем — свою ничтожность.

А все простые хорошие люди на планете или знают, или догадываются, или смутно ощущают, что жизнь вокруг нас и в каждом из нас есть величайшая тайна, требующая серьезного, глубокого отношения, полной отдачи, и что жизнь за это дарит нам ощущение счастья, гармонии, полноты существования. В конечном счете это и есть идеал каждого из нас. И в Пушкине этот идеал был воплощен в полной мере. Потому он и есть наш идеал, вечно живой, вечно с нами. Николай Васильевич Гоголь, поклонник, ученик, друг Пушкина, сказал о нем, пожалуй, самые точные слова: «Пушкин есть явление чрезвычайное, и, может быть, единственное явление русского духа: это русский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится через двести лет».

Это философская сторона вопроса. А бытовое ее воплощение оказывает на нас, людей конца XX в., не меньшее, если не большее воздействие.

Мы уважаем труд, знаем цену труду, ценим людей по их труду. Пушкин был первым профессиональным литератором России, он жил своим трудом, боролся против произвола издателей, добивался достойной оплаты за труд поэтов, писателей, драматургов.

Он был верным другом и добрым товарищем.

Он не боялся царей и презирал карьеристов-вельмож.

Он был другом декабристов, их учеником и их учителем.

Он был нежным, заботливым мужем; заботился о чести и покое жены до последней минуты жизни.

Наконец, он был просто здоровым, нормальным, веселым, смелым и сильным человеком.

Достоевский

В Ленинграде произошел следующий интересный случай. В 70-е годы стоял вопрос о создании в нашем городе скромного памятника-знака Достоевскому. И вот одно «ответственное лицо» авторитетно говорит: «У Достоевского нет положительного героя». И ведь верно! Кого мы можем назвать из действующих лиц в произведениях Достоевского, которому хотелось бы подражать? А между тем воспитательная сила произведений Достоевского исключительно велика: она в нравственной позиции самого Достоевского, умеющего глубоко проникнуть в суть нравственных проблем, — извечно нравственных. Ибо «буржуазная мораль» — это не настоящая мораль, а искривление морали. В «буржуазном обществе» (то есть в обществе мещан) моральные проблемы решаются, но решаются неправильно. Есть мораль вечная. И это особенно ясно сейчас. И литература должна решать извечные моральные проблемы — их бесконечное множество, и они бесконечно сложны. «Положительному герою», будь даже он атлантом, не вынести решения всех нравственных проблем. Поэтому нужны не только положительные герои, но и более выносливая и более необходимая (читателю) нравственная позиция писателя. Кстати, вот почему личное моральное поведение писателя, особенно поэта, имеет такое большое значение. Писатель, беззастенчиво карабкающийся вверх, неудержимо падает вниз.

Честертон имел в виду примитивно морализирующих авторов. Морализирование — не путь писателя. Писатель должен только подводить читателя к решению нравственных проблем. Читатель и в нравственных вопросах должен быть сотворцом автора. А если прямо морализировать, то не надо писать художественных произведений: становись проповедником, и все тут!

Первое «заострение», которое я себе позволю, заключается в следующем.

В мире произведений Достоевского существенную роль играет психология — художественная психология, противоречащая, а отнюдь не тождественная той, которая существует в мире действительности.

В самом деле, сказать, что психология действующих лиц Достоевского верно отражает психологическую сложность действительного мира, верно описывает нервные и душевные заболевания, — значит ничего не сказать об этом гигантском этаже возводимого Достоевским своего здания мира.

Достоевский просто не противоречит в своей психологии законам человеческой психики, однако отбирает он из этой психики только определенные черты. Он берет из действительности только строительный материал, но строит он из него другой мир, не всегда похожий на тот мир, в котором мы живем. В этом мире концентрируются определенные черты, делающие возможным разрешение тех философских задач, которые перед ним стоят.

Какие же особенности характеризуют психологический мир Достоевского? Ответить на этот вопрос кратко отнюдь не просто. Нам поможет, однако, художественный мир сказки: неожиданные поступки — неожиданные и для автора, и для читателя, и для самого действующего лица; непредвиденное в поведении человека; непредусмотренное.

Душевная болезнь важна для Достоевского своими нарушениями психологических закономерностей.

Подросток говорит (глава VIII): «У человека умного высказанное им гораздо глупее того, что в нем остается».

Многое в действии произведений Достоевского остается невыясненным. Неизвестно почему (и эту неизвестность подчеркивает автор) приезжает Алеша к отцу в начале романа «Братья Карамазовы».

Н. И. Чирков в своем труде «О стиле Достоевского» (1964, с. 58) говорит: «Писатель о движущих мотивах поведения Мышкина не говорит четко и ясно, не характеризует того или иного мотива полностью, намеренно не ставит точки над „і“».

В литературном произведении есть определенные слагаемые, по которым легко определить — опытен автор или неопытен, талантлив он по-настоящему или посредствен. Только настоящий писатель, например, умеет вести диалог. В диалоге не должен «присутствовать» читатель. То есть не должно быть ощущения, что автор озабочен — поймет диалог читатель или не поймет, будет ли диалог или даже разговор нескольких лиц во всем и до конца ясен. Изумительнейший мастер диалогов — Достоевский. Перечтите, например, ну хоть бы начало его главки «За коньячком» в «Братьях Карамазовых». Здесь каждое слово нужно, необходимо, характеризует действующих лиц и одновременно подвигает вперед действие романа.

А как Достоевский умеет предварять будущие события. Перечтите первое появление Грушеньки в главе «Обе вместе». Это появление у ее же соперницы — Катерины Ивановны прежде всего невероятно по своей неожиданности: «Поднялась портьера, и… сама Грушенька, смеясь и радуясь, подошла к столу». А затем под сомнение берется весь облик Грушеньки, все ее поведение, настораживая читателя и подготовляя его к столь неожиданному все же скандалу. Алеша смотрит на Грушеньку: «И, однако же, пред ним стояло, казалось бы, самое обыкновенное и простое существо на взгляд…», «полная, с мягкими, как бы неслышными даже движениями тела, как бы тоже изнеженными до какой-то особенной слащавой выделки, как и голос ее». И далее постоянно: «как бы слишком широко, а нижняя челюсть выходила даже капельку вперед», «несколько выдававшаяся», «и как бы припухла». И далее сомнение в правдивости ее поведения все больше входит в описание Грушеньки: «Она глядела как дитя, радовалась чему-то как дитя, она именно подошла к столу, „радуясь“ и как бы чего-то ожидая с самым детским нетерпеливым и доверчивым любопытством. Взгляд ее веселил душу, — Алеша это почувствовал. Было и еще что-то в ней, о чем он не мог или не сумел бы дать отчет, но что, может быть, и ему сказалось бессознательно, именно опять-таки эта мягкость, нежность движений тела, эта кошачья неслышность этих движений…» Я не привожу далее этого описания внешности Грушеньки, описания все более и более проникающего в ее суть, как надвигающееся в объективе кинокамеры изображение. Противоречия во внешности Грушеньки все углубляются, делаются заметнее для Алеши, который в этом описании как бы представительствует за читателя (для Достоевского это характерно: читатель всегда имеет своего «представителя» в самом тексте его произведений). А затем разражается знаменитый скандал, столь тщательно подготовленный этим портретом Грушеньки.

В произведениях Достоевского очень часто будущее определяет настоящее (нормальный порядок в жизни, как известно, только обратный — прошлые события определяют будущие, последующие).

При перечитывании «Братьев Карамазовых» я нашел несколько таких моментов. В главе «Тлетворный дух»: «Обходя скит, отец Паисий вдруг вспомянул об Алеше и о том, что давно его не видел, с самой почти ночи. И только что вспомнил о нем, как тотчас же и приметил его в самом отдаленном углу скита, у ограды, сидящего на могильном камне…» Или далее в той же главе: «Он (Паисий) остановился и вдруг спросил себя: „Отчего сия грусть моя даже до упадка духа?“ — и с удивлением постиг тотчас же (но после), что сия внезапная грусть его происходит, по-видимому, от самой малой и особливой причины: дело в том, что в толпе, теснившейся сейчас у входа в келью, заприметил он между прочими волнующимися и Алешу, и вспомнил он, что, увидав его…» и т. д. Иными словами причина оказывается после следствия (телега впереди лошади). Сравните в более широком плане: что испытывает князь Мышкин, увидев портрет Настасьи Филипповны у генерала Епанчина, — до того, как он увидел саму Настасью Филипповну, и до того, как произошли все события. В этих всех «вторжениях будущего» в настоящее большую роль играет их непредвиденность, внезапность, определяемая у Достоевского словечком «вдруг». Сколько было уже написано об этом «вдруг» у Достоевского, но никто только не разъяснил точного значения у него слова «вдруг». А «вдруг» имеет несколько значений, и для Достоевского самое важное одно: не просто «порывисто», «внезапно», а «необъяснимо внезапно», ибо слово «вдруг» появляется тогда, когда нарушается естественный ход событий, когда будущее вторгается в настоящее, «дает обратный ход».

В конце главы «Внезапное решение» Ракитин вопреки своему желанию уйти «вдруг» начинает стучать в ворота, и это определяет дальнейшие события. «Подойдя к воротам (дома Грушеньки), он (Ракитин) постучался, и раздавшийся в тишине ночи стук опять как бы вдруг отрезвил и обозлил его. К тому же никто не откликнулся, все в доме спали. „И тут скандалу наделаю!“ — подумал он с каким-то уже страданием в душе, но вместо того, чтобы уйти окончательно, принялся вдруг стучать снова и изо всей уже силы». Второе «вдруг» в этом пассаже «мое», то есть явно идущее в плане моего объяснения значения слова «вдруг» у Достоевского.

Великолепный переход от одной лекции к другой в «Публичных чтениях о Петре Великом» С. М. Соловьева. Лекция («чтение») третья кончается: «Необходимость движения на новый путь была создана <в XVII веке>; обязанности при этом определились: народ поднялся и собрался в дорогу; но кого-то ждали; ждали вождя; вождь явился». Лекция («чтение») четвертая начинается, подхватывая конец третьей: «Народ собрался в дорогу и ждал вождя», — сказал я в заключение прошедшего чтения. Это ожидание вовсе не было спокойное… Такой переход част в романах Достоевского: конец одной главы подхватывается началом следующей.

В «Скверном анекдоте» Достоевского «генерал» Иван Ильич Пралинский говорит: «Нет, строгость, одна строгость и строгость». «Значительное лицо» в «Шинели» Гоголя говорит: «Строгость, строгость и строгость». У Салтыкова-Щедрина Вася Чубиков из «Нашей общественной жизни» говорит сходно: «Дисциплина, дисциплина и дисциплина!» Такие взывания к «строгости» и «дисциплине» говорят об отсутствии воли у действующих лиц.

Самая лучшая проза та, которую читаешь всю подряд, в которой нельзя ничего пропустить, — все значительно, важно и интересно. Так у Достоевского — несмотря на его кажущееся многословие (но многословия у него нет!).

В черновиках и планах Достоевского к «Идиоту» прототип Настасьи Филипповны носит условное имя «Геро». Никто, как кажется, не давал объяснения — почему. А многие думали — «Геро» сокращенное от «героиня». Но таких сокращений у Достоевского не было. Вместе с тем в черновиках у Достоевского часто условная связь его действующих лиц с их прототипами подчеркивается именами и фамилиями. Геро — это персонаж комедии Шекспира «Много шума из ничего». Связь здесь следующая. Геро у Шекспира невинная невеста, которую ославили как распутную. Скандал происходит в момент венчания в церкви (ср. бегство Настасьи Филипповны из-под венца). Условная смерть Геро примиряет виновников с ее мнимым распутством. Настасья Филипповна, по существу, невинна. Ее смерть примиряет Мышкина и Рогожина.

О. Э. Мандельштам сказал о Ключевском: «Ключевский, добрый гений, домашний дух-покровитель русской культуры, с которым не страшны никакие бедствия, никакие испытания». Это — в заметке о Блоке «Барсучья нора». Это удивительно верно, но почему? Я думаю, что события, какими бы ужасными они ни были, освещаются и освящаются их включением в историю, в осмысленную историю, в историю-повествование, хорошо написанную. Вообще любая гуманитарная концепция, касается ли она истории, искусства, литературы, отдельного произведения или отдельного творца (писателя, скульптора, живописца, архитектора, композитора), делает жизнь «безопасной», оправдывает существование несчастий, сглаживает в них всю их «колючесть».

Достоевский без специалистов по Достоевскому был бы просто непереносим. Он жалил бы своих читателей со страшной жестокостью. Но «объясненный» Достоевский уже не тот — это русский тоже «домашний дух». А с другой стороны, Пушкин не был бы Пушкиным, тем, кого мы так остро любим, без пушкинистов…

Историческое знание врачует. И еще — еще врачует смех. Достоевский замечательный юморист. И особенно в «Бесах». Без юмора «Бесы» были бы непереносимы.

Л. Толстой