Новгородская архитектура XI—xv столетий

МОНУМЕНТАЛЬНАЯ ЖИВОПИСЬ (МОЗАИКА И ФРЕСКА)

АРХИТЕКТУРА КИЕВСКОЙ РУСИ

НОВГОРОДСКАЯ АРХИТЕКТУРА XI—XV СТОЛЕТИЙ

БЕЛОКАМЕННОЕ ЗОДЧЕСТВО ВЛАДИМИРО-СУЗДАЛЬСКОЙ ЗЕМЛИ

МОСКОВСКИЙ КРЕМЛЬ КОНЦА XV—XVII ВЕКОВ

МОНУМЕНТАЛЬНАЯ ЖИВОПИСЬ (МОЗАИКА И ФРЕСКА)

Живопись русского Средневековья — фреска, мозаика, икона — неизмен­но вызывала и продолжает вызывать огромный интерес у любителей искус­ства и учёных всего мира. Ежегодно миллионы людей приезжают в Новго­род Великий или Киев, чтобы насладиться в древних соборах фресками средневековых живописцев. Среди образованных людей России почти не найти таких, у кого нет в доме хотя бы одного художественного альбома с фотографиями икон или фресок...

Древнерусская монументальная живопись появилась во времена рас­цвета Киевской Руси — при князьях Владимире Святом (980—1015 гг.) и Ярославе Мудром (1019—1054 гг.). До княжения Владимира Русь была язы­ческой и поклонялась многим божествам. Этот князь крестил Киев и боль­шую часть Руси, приняв христианство от Византии — сильнейшего и наи­более просвещённого в ту эпоху государства во всём христианском мире. Новая религия утвердила единого Бога на огромном пространстве от Ладоги до Чёрного моря, на многие века определив облик русской истории и культуры.

Византийские правители — василевсы — считали себя прямыми наслед­никами римских императоров, которые распоряжались когда-то судьбами десятков и сотен народов. Отсюда притязания василевсов на вселенское гос­подство, отсюда блеск царских церемоний и роскошь константинопольско­го двора. Византийская знать, обладавшая утончённым вкусом, была богословски образованна, прекрасно знала античную литературу и искусство.

В отличие от языческого Древнего Рима духовную и художественную жизнь Византии определяла Церковь — главный заказчик строительства и украшения храмов. К X—XI вв. в византийском искусстве сложилась такая система росписи храма, которая наиболее точно и полно воспроизводила сущность христианского учения в зрительных образах.

Фрески собора Михаила Златоверхого в Киеве. XII в.

Святые апостолы в картине Страшного суда. Фрески на стене

Церкви Святого Георгия в Старой Ладоге. XII в.

Неизвестный святой. Фрески в соборе Святой Софии. XI в.

Фрески в соборе Святой Софии. XI—XII вв.

Мозаика

Христос Вседержитель. Мозаика в главном куполе собора Святой Софии. Фрагмент. XI в.

Фрески Спасо-Преображенского собора Спасо-Мирожского монастыря.

Середина XII в. Псков.

328-329

НОВГОРОД

В середине XII в. Новгородская рес­публика стала независимым госу­дарством. Новгородцы избежали всеобщего разорения, которому подверглись русские земли в годы монголо-татарского нашествия. На фоне всеобщей катастрофы Новго­род не только сумел уцелеть, но и приумножил свои богатства. Город был разделён на пятнадцать «кон­цов» — районов, которые, как и от­дельные улицы, соперничали между собой в строительстве так называе­мых «кончанских» и «уличанских» церквей и украшении их фресками. Известно, что с X в. по 1240 г. в Нов­городе было построено сто двадцать пять церквей. По особому приглаше­нию в Новгород прибыл Феофан Грек (около 1340 — около 1410) —

замечательный византийский жи­вописец.

По свидетельству древнерусского церковного писателя Епифания Премудрого, Феофан Грек до своего появления в Новгороде расписал более сорока церквей за пределами Руси: в Халкидоне, Галате и Кафе (Малая Азия и Крым). Позднее он «подписывал» церкви в Москве и ук­рашал живописью дворцы княже­ской знати. Однако по прихоти судьбы сохранился единственный достоверный образец творчества этого великого мастера — фрески новгородской церкви Спаса Преоб­ражения на Ильине улице, выпол­ненные в 1378 г,

Феофан Грек приехал в Новгород уже зрелым, сложившимся мастером. Он был последним представителем византийского столичного искус­ства в истории русской монумен-

Новгород Великий.

тальной живописи. Живописный дар Феофана Грека отличался редко­стным сочетанием страстного тем­перамента с подлинным монумен­тальным размахом. Современников поражали его глубокий ум и образо­ванность, стяжавшие ему славу муд­реца и философа. Епифаний Пре­мудрый, наблюдавший за работой Феофана в Москве, отмечал, что, когда мастер писал фрески, никто не видел, чтобы он сверялся с образца­ми: «Он же руками пишет роспись, а сам беспрестанно ходит, беседует с приходящими и обдумывает высо­кое и мудрое».

Мировоззрение Феофана сложи­лось в 50—60-е гг. XIV в., когда в Византии происходило глубокое об­новление духовной жизни на осно­ве учения о «Божественном озаре­нии». Согласно этому учению, единый Бог излучает Божественную энергию, или свет, обожествляю­щий душу праведного человека. В ас­кетической молитве и духовном со­средоточении человек может созерцать «умными очами» этот Бо­жественный свет, а значит, и об­щаться с Богом. Учение об «исихии» (греч. «внутреннее спокойствие», «без­молвие») — «умной молитве» — вдохнуло новую жизнь в православ­ное христианство и его искусство. В русской культуре это учение, ныне именуемое «исихазм», обрело защит­ников и подвижников в лице Сергия Радонежского и монахов Троице-Сергиева монастыря.

Личность Феофана Грека была настолько своеобразна, что он не мог принять исихастские идеи, не переработав и не обогатив их. На­пример, в живописном ансамбле церкви Спаса Преображения он ви­доизменил традиционную систему росписи храма. В образе Пантократора, который помещён в куполе храма, мастер подчеркнул прежде всего огромную Божественную силу. Она исходит от мощной фигуры, лика и взгляда Христа. От его глаз разбегаются световые круги, изо­бражённые в виде белых линий. Излучаемая Христом энергия как бы заполняет и пронизывает всё про-

странство храма, создавая напря­жённую мистическую атмосферу, ощущение предгрозья. Острые лучи­ки света вспыхивают на кистях рук, ликах и одеяниях священных персо­нажей, погружённых в безмолвную молитву. Феофан понимал это без­молвие не как пассивное ожидание. Напротив, он полагал, что созерца­ние Божественного света требует от человека огромного духовного на­пряжения, отречения души от всего плотского, земного. Во внешне суро­вых и замкнутых образах феофановских пророков и праотцев скрыт мощный духовный порыв. Им охва­чены монахи-столпники, которые в высшем устремлении к Богу всходи­ли на столпы (колонны) для возне­сения одинокой молитвы. Исихасты называли столпников «земной фор­мой ангелов» и считали их наивыс­шим идеалом святости.

Суровый, аскетический дух фре­скового ансамбля подчёркивают сдержанные цвета: бледно-фиолето­вые, светло-жёлтые и серо-зелёные тона подчинены драматическому красно-коричневому тону.

Исихастские идеи и живописная манера Феофана Грека имели нема­ло сторонников и почитателей в среде его учеников и новгородских мастеров. Об этом свидетельствуют фресковые росписи новгородских церквей Успения на Волотовом по­ле (около 1363 г.) и Святого Фёдора Стратилата на Ручью (последняя треть XIV столетия).

Фреска. XII в.

Феофан Грек.

Феофан Грек.

Новгород Великий.

Новгород Великий.

Феофан Грек.

Архангел Михаил.

Новгород Великий.

Феофан Грек.

Андрей Рублёв. (?)

Андрей Рублёв.

АРХИТЕКТУРА КИЕВСКОЙ РУСИ

Русское искусство эпохи Средневековья начиная с X в. и вплоть до конца XVII столетия неразрывно связано с Церковью и христиан­ской верой, которую русский народ вслед за своими византийски­ми учителями называл православной.

Первым городом на Руси, принявшим крещение, стал Киев. На­чало новой истории и новому искусству на русской земле было положено в конце X в. при великом князе Владимире Святославиче. Древнейшая рус­ская летопись — «Повесть временных лет» — сохранила предание о том, как Владимир «испытывал веры», желая выбрать для Руси иную религию вместо

язычества. Княжеские послы побы­вали в соседних странах, где знако­мились с обрядами различных рели­гий. Посетив богослужение в великом православном храме Визан­тии — храме Святой Софии столич­ного города Константинополя, они сказали: «Не знаем, на небе ли были мы или на земле, ибо пет на земле такого вида и такой красоты, и мы не знаем, как рассказать об этом, только знаем, что там Бог с челове­ками пребывает, и богослужение их лучше, чем во всех иных странах. Мы же не можем забыть красоты той». Именно это переживание кра­соты как святости сохранится в каж­дой русской иконе и будет сокро­венным идеалом и непреложным законом для каждого истинного творца: иконописца, книжника и зодчего.

Удивительно, как много велико­лепных храмов, украшенных моза­иками, росписями (фресками), ико­нами, было возведено в XI столетии в только-только крещёной стране. В то время мастера-греки (так на Руси называли всех византийцев, потому что они говорили на грече­ском языке) приезжали на Русь це­лыми артелями.

Купола Софийского собора.

Церковь Спаса

На Ильине улице. 1374 г.

ДИОНИСИЙ

(около 1440 — около 1505)

Наиболее выдающимся представи­телем рублёвского направления в искусстве второй половины XV — на­чала XVI в. был Дионисий. Он проис­ходил из знатного рода и принадле­жал к мирянам. В семье Дионисия, как и в семьях многих других худож­ников того времени, иконописание стало наследственной профессией. Вместе с Дионисием в выполнении многочисленных княжеских, митро­поличьих и монастырских заказов участвовали его сыновья Владимир и Феодосий. По своим взглядам Диони­сий был близок к Иосифу Волоцкому, который был духовным главой направления, стоявшего за богатую и политически влиятельную Церковь. Это проявлялось в любви к искусст­ву торжественно-праздничному, нарядно-декоративному, соответству­ющему пышной церемониальности церковного обряда, в многолюдности композиций Дионисия.

Дионисий.

Дионисий.

Дионисий.

Дионисий.

Распятие. Конец XV в.

 

СЕВЕРНАЯ ИКОНОПИСЬ

Живопись Новгорода оказывала огромное влияние на художест­венную жизнь обширнейших провинций, в частности северо-вос­точных и восточных. Произведения местных мастеров, отнюдь не однородные по стилю и пониманию художественного образа, из­вестны под условным наименованием «северных писем». Они от­личаются упрощённостью композиции, угловатой экспрессив­ностью рисунка, несколько наивной суровой выразительностью персонажей, в которых сквозь черты христианского святого по­рой явственно просвечивает какой-то полуязыческий, мифологи­ческий образ. Колорит «северных» икон обычно не имеет новго­родской звонкости. В нём преобладают мягкие, бледные или более насыщенные, плотные жёлтые, коричневые, синие цвета. Прекрас­ными произведениями северной живописи XV в. являются ико­ны «Иоанн Предтеча в пустыне» и «Власий».

К «северным письмам» обычно относят группу икон рубежа XV—XVI вв., входивших в состав праздничного ряда иконостаса и, согласно преданию, происходящих из Каргополя. Создавшие их мастера владели искусством исключительной по выразительности линии, как бы обволакивающей силуэты и сообщающей фигурам необыкновенную цельность. В «Положении во гроб» так красно­речива скупая жестикуляция, так осмысленно распределение цве­товых пятен, что тема плача над телом Христа приобретает воз­вышенное, эпическое звучание мировой скорби. Очень высокое качество и особенности стилистической манеры каргопольских икон заметно выделяют их из основной массы памятников искус­ства Севера. Они свидетельствуют о влиянии на местных масте­ров рублёвско-дионисиевской традиции.

Прекрасными образцами твор­чества Дионисия-иконописца явля­ются «Богоматерь Одигитрия» (греч. «путеводительница»; один из основ­ных иконографических типов Бого­матери с Младенцем) из местного ряда иконостаса Феропонтова монас­тыря и «Распятие» из Павлово-Обнорского монастыря. Иконография «Распятия» восходит к композиции троицкого иконостаса. В плавно изогнутом теле Христа, в повисших тонких руках не выражено стра­дание. Оно снято философским па­фосом иконы. Группа женщин с вытянувшимся в центре тёмным си­луэтом Марии — это стройный «хор», ритмическая ориентирован­ность которого и звучность цветов оставляют сильное впечатление.

Будучи последователем Рублёва, Дионисий как выдающийся и само­бытный мастер нашёл свой собст­венный путь и своё место в древне-

русском искусстве. Ему не свойствен­но столь присущее Рублёву подчине­ние композиции круговым ритмам. Отсутствует у него и то вниматель­ное отношение к человеческому ли­цу, та любовь к его изображению, ко­торые так характерны для Рублёва. Персонажи Дионисия как бы менее зависимы от особенностей компози­ционной плоскости, в лицах есть нечто стандартное. Некоторые при­ёмы Дионисия роднят его с живо­писцами «моравской» (сербо-маке­донской) школы. Мастер внёс много нового в понимание колорита, кото­рый ни у одного из русских худож­ников не был так богат и разнообра­зен. Влияние творчества Дионисия на древнерусское искусство было огромным и прослеживается до се­редины XVI столетия.

Успенский собор

В Кремле. Конец XV в.

храмы Владимиро-Суздальской Руси XII в. Его высокие гладкие стены, расчленённые на широкие верти­кальные лопатки, украшал наряд­ный пояс из небольших колонок и арочек. В два яруса располагались узкие щелевидные окна. Входы в собор обрамляли живописные пор­талы. К его восточной степе в соот­ветствии с канонами устройства православного храма примыкали пять алтарных апсид — полукруглых выступов. Венчали стены полукру­жия закомар. Над ними возвышалось мощное пятиглавие. Слюды храма опирались на шесть стройных стол­бов — два квадратных, поставлен­ных у входа в алтарь, и четыре круг­лых. И снаружи, и изнутри собор выглядел удивительно монолитным: «яко един камень», по точному заме­чанию одного из современников. Впечатляли и размеры храма. Его спокойная мощь как нельзя лучше соответствовала замыслу великого князя, пожелавшего создать в своей

Кремлёвские стены.

чтобы неприятель не вёл подкопов. Угловые башни сооружались круглой формы, остальные — квадратной. Чтобы защитники крепости могли простреливать пространство у самой стены, башни вынесли вперёд. Неко­торые из них сделали проездными, с воротами, однако попасть внутрь башни, как и на степы, можно было только с территории Кремля.

Новая крепость была сложена из крупного красного кирпича, только основание стен и башен ос­тавалось белокаменным. До XVII в. кремлёвские башни не имели затей­ливых кирпичных шатров, венчаю­щих их в наше время, и поэтому крепость выглядела особенно суро­вой и мощной. Живописные зубцы, главное украшение стен, защищали верхний ярус боя. Красный цвет степы, удачно выбранные пропор­ции башен и их лаконичное архи­тектурное убранство прекрасно гар­монировали с белыми соборами Кремля. По красоте и неприступ­ности Кремль вошёл в число луч­ших европейских крепостей своей

эпохи и производил на каждого гостя Москвы, будь то иностранец или русский, сильное впечатление. Впрочем, от любопытных инозем­цев секреты московской крепости хранили крепко. Рассказывая о сте­пах московского «замка», англича­нин Ричард Ченслор, приезжавший в Москву в середине XVI в., отмечал, что «ни один иностранец не до­пускается к их осмотру».

Южная грань кремлёвского тре­угольника была обращена к Москве-реке, западная — к реке Неглинной, а вдоль восточной, через всю Крас­ную площадь, в начале XVI в. прорыли канал, по которому пустили специально поднятую для этого за­прудой воду из Неглинной. Кремль оказался как бы на острове. Берега водных преград дополнительно ук­репили небольшими каменными ог­радами, что позволило одному на­блюдателю в XVI в. говорить о «тройных каменных стенах», окру­жавших Кремль.

Всего за несколько десятилетий Кремль преобразился и, по мнению многих очевидцев, напоминал со­бой целый город. Теперь в нём ца­рило оживление. Мчались государе­вы гонцы на горячих скакунах; важно шествовали иностранные послы, окружённые блестящими свитами; степенно прохаживались бояре и архиереи в дорогих одеж­дах; сновали озабоченные дьяки с кипами свитков, монахи, служилые люди, ходоки от разных земель, многочисленные уличные писцы... Повседневная жизнь Кремля, внешне суетливая, внутренне была на­полнена большим государствен­ным значением...

В середине и во второй полови­не XVI в. строительство в Кремле продолжилось. Был возведён новый храм Преподобного Сергия под вы­соким шатром, что отражало новые течения в русской архитектуре того времени. К сожалению, этот храм, как и некоторые другие кремлевские постройки XVI в. (например, цер­ковь Спаса на Бору, здание Посоль­ского приказа), был впоследствии разобран при реставрации.

Кутафья башня (отводная стрельница) в Кремле.

МОНУМЕНТАЛЬНАЯ ЖИВОПИСЬ (МОЗАИКА И ФРЕСКА)

АРХИТЕКТУРА КИЕВСКОЙ РУСИ

НОВГОРОДСКАЯ АРХИТЕКТУРА XI—XV СТОЛЕТИЙ