Урок 3. Как создать героя, на которого хочется быть похожим

 

 

Как вы помните, на первом уроке я раскрыл вам главную тайну кино: зрителю каждую секунду должно быть интересно, что будет дальше.

На втором уроке я объявил, что главное в интересном кино — это герой, на которого зрителю хочется быть похожим. Уверен, вы тут же вспомнили множество отрицательных персонажей и хотите спросить: неужели мы хотим быть похожими на всех этих уродов?

Да, так оно и есть.

В тот момент, когда вы смотрите кино, вы идентифицируете себя с этими персонажами. Вы идентифицируете себя с этими персонажами, потому что хотите быть на них похожими. Хотите быть умным, как Ганнибал Лектор («Молчание ягнят»), целеустремленным, как Дэниел Плейнвью («Нефть»), вездесущим и всемогущим, как Фредди Крюгер («Кошмар на улице Вязов»), и так далее.

Те, кто мне не верит, пусть на этом и остановится.

А кто верит — за мной, я расскажу вам, как создать героя, на которого хочется быть похожим.

Какой самый верный способ привлечь внимание человека, с которым вы только что познакомились? Нужно чем-то заинтересовать его.

Чем вы занимаетесь? Я два раза в месяц делаю пятьдесят человек счастливыми и одного несчастным.

А вы? Я работаю бухгалтером в рекламной компании.

Согласитесь, первый человек интереснее, чем второй. А ведь это один и тот же человек. Но когда у этого человека есть тайна, скучный и ничем не примечательный бухгалтер становится очень интересным человеком.

Первое, что должно быть у героя, — это тайна.

Разумеется, есть десятки весьма и весьма убедительных киногероев, у которых нет никакой тайны. Но, знаете, если бы тайна у этих героев была, они стали бы более интересными.

Второе, что непременно должно быть у каждого героя, — это недостаток.

У каждого Ахилла есть своя ахиллесова пята. Неуязвимый герой без недостатков никогда не вызовет сочувствия зрителей, потому что зрители будут уверены в том, что герою никогда ничего не угрожает. Именно поэтому самый популярный из всех супергероев — Бэтмэн. Его недостаток в том, что он всего лишь человек, и это самый прекрасный недостаток из тех, что могут быть у супергероев.

У каждого свои недостатки, как было сказано в прекрасном фильме «В джазе только девушки»: Чапаев беспечен и малограмотен, Гарри Поттер носит очки, Доктор Хаус фанатеет от отстойного телемыла, Джеймс Бонд не может пропустить ни одной юбки, Херлок Холмс — наркоман и не знает, что Земля круглая, и так далее.

Третий ингредиент нашего колдовского зелья — это сокровище. Это то, что поднимает нашего героя над остальными персонажами. Умение Форреста Гампа быстро бегать, умение быстро считать — у Человека дождя, умение выпускать из ладоней липкую паутину — у Человека-паука, умение подумать об этом завтра — у Скарлетт, умение выстрелить первым — у Человека без имени, дедуктивный метод Холмса, избранность Нео и т. д. Сокровище должно быть таким, чтобы зрителю захотелось его иметь. Вряд ли мы захотим быть похожими на супергероя, который умеет выпускать изо рта зеленый дым… хотя, если он при этом делает дымные кольца…

Еще со времен первого сериала — «Вампиры» (1915), о банде обаятельных негодяев, — было замечено, что некоторые кинозлодеи вызывают у зрителей большие симпатии, чем положительные герои. В начале фильма «Лицо со шрамом» (1932) создатели даже были вынуждены поставить гневный титр, в котором решительно осуждали негодяев, подобных герою фильма, и требовали, чтобы общество и государство безжалостно с ними расправлялись. Просто уж слишком обаятельным получился герой у Джеймса Кэгни. Но все зрители… хотели быть на него похожими. Ведь он обладал сокровищем, которого у них не было, — свободой брать то, что ему было нужно. Зрителям так этого хотелось! А признаться в этом было стыдно…

И наконец, последнее, чем должен обладать герой, — цель.

Чего хочет Человек-паук? Бороться со злом? Черта с два, он с хорошей девушкой хочет дружить. Для этого он должен профессионально состояться. Для этого он должен раздобыть фото человека-паука, ну а тут уже и до борьбы со злом рукой подать. Чего хочет Чапаев? Белых победить? Нет. Он хочет доказать Фурманову, что человек из народа может быть командиром. Чего хочет Одиссей? Приключений? Нет. Он хочет вернуться домой.

Итак, у героя, на которого хочется быть похожим, должны быть тайна, недостаток, сокровище и цель.

Если это кому-нибудь поможет, я придумал очень простое мнемоническое упражнение: героя нужно посадить на СТаНЦию:

 

Сокровище→Тайна→а→Недостаток→Цель→и→я = СТаНЦия

 

Может быть герой без тайны? Может. Но это будет не такой интересный герой.

Возможен герой без недостатка? Возможен. Но за него никто не будет переживать, ведь он неуязвим.

Может герой не иметь сокровища? Может. Но никто не захочет быть на него похожим.

Может быть герой без цели? Не может. Потому что тогда это будет не герой. При этом цель у него может быть вовсе не геройская. Главное, чтобы она была понятна зрителю.

Из всего, что я перечислил, главное, что должно быть у героя, — это цель. Если у героя нет цели — нет и героя. А значит, нет и кино.

И это все, что я хотел сейчас рассказать.

 

Задание на этот раз такое: давайте потренируемся в определении целей героев. Чтобы выполнять задание было интересно, возьмите трех героев из фильмов разных жанров, например: комедии, вестерна и детектива или мелодрамы, военного кино и полицейского сериала. И попробуйте определить, какова цель у героев выбранных вами фильмов.

На следующем уроке я расскажу, почему так важна цель для героя и какие бывают цели.

Дополнительно: смотрите видеоприложение №3

 

 

Урок 4. Цель героя

 

 

На прошлом уроке я рассказал, что у героя, на которого хочется быть похожим, есть тайна, недостаток, сокровище и цель. Из этого набора самым главным ингредиентом, который и делает героя героем, является его цель.

Еще до того, как вы начинаете придумывать историю, вы должны четко понимать, какова цель героя. Кино — это движение. Герой — тот, кто движется. Цель — это то, что заставляет героя двигаться. Нет цели — нет движения.

Цель должна быть достаточно убедительной. Вряд ли зрители поверят, что герой отправится в кругосветное путешествие для того, чтобы выпить чашку кофе — такая цель может быть достигнута более простым способом. Хотя… помните замечательный рассказ О. Генри «Персики»?

Иногда, казалось бы, ничтожная и легко достижимая цель начинает «дразнить» героя, оказывается недоступной, отодвигается. Возникают все новые и новые препятствия. Например, в фильме «С меня хватит!» герой Майкла Дугласа всего лишь хотел приехать на день рождения к дочке, а в итоге наворотил дел и был застрелен полицейским, принявшим водяной пистолет за настоящий.

Лучше всего, если зрители сразу же, в первые минуты, понимают, чего хочет герой. Впоследствии, правда, может выясниться, что герой скрывал свою настоящую цель. Самый простой перевертыш: герой не тот, за кого он себя выдает.

Возьмем для примера фильм «Порок на экспорт» (США, режиссер Дэвид Кроненберг). Сначала мы думаем, что Николай хочет хорошо выполнить свою работу и занять почетное место в кругу воров в законе. Потом мы узнаем, что он агент ФСБ под прикрытием и его цель — проникнуть в преступную группировку.

С другой стороны, Николай все-таки не главный герой. Главная героиня — акушерка Анна, ее цель как раз понятна сразу и проста как мычание: спасти ребенка, которого родила русская проститутка.

Приведу пример, как пренебрежение целью может загубить хорошо задуманное кино.

В фильме «Охота за «Красным октябрем» (США, реж. Джон МакТирнэн), снятом по роману Тома Клэнси, герой Шона Коннори угоняет советскую атомную подлодку. На протяжении всего фильма мы не понимаем, зачем он это делает. В финале он стоит с американским контрразведчиком на капитанском мостике, и тот спрашивает у него: так зачем вы это сделали? И Коннори отвечает: потому что хотел порыбачить где-нибудь на тихом берегу. Вы в это верите? Советский капитан мог достичь такой цели все-таки гораздо более простым способом.

Именно цель героя зачастую определяет жанр фильма.

Все цели всех героев всех фильмов можно разделить на четыре группы:

1) спасение жизни — своей, любимого человека, членов семьи, членов рода, своей страны, человечества. Одиссей отправился воевать с Троей не потому, что хотел славы, а потому, что хотел спасти сына, которого положили под его плуг, когда он симулировал безумие. Герои всех боевиков-стрелялок спасают кому-нибудь жизнь;

2) деньги, материальные ценности. Сюда же входят слава, успех, признание, стремление хорошо выполнять свою работу и заслужить похвалу от начальства. Герои многих комедий ставят своей целью разбогатеть («Двенадцать стульев») или прославиться («Король комедии» — американский фильм с Робертом Де Ниро в главной роли);

3) любовь. Эта сила движет не только солнце и светила, но и сюжетные линии тысяч и тысяч мелодрам;

4) месть. В жизни люди мстят довольно редко. В кино месть — весьма достойная героя цель. Множество детективных интриг держатся на внезапно возникшем из прошлого мстителе.

Цель, ради которой герой пришел в фильм и достигнув которой он уйдет, всегда одна. Но на пути к ее достижению ему приходится преодолевать препятствия. Преодоление препятствий — это задача героя.

К примеру, цель Фокса Малдера (телесериал «Секретные материалы») — найти сестру, которую украли инопланетяне. Но для того, чтобы ее найти, нужно доказать всем, что инопланетяне существуют, а правительство, бяка такая, скрывает правду. Цель — найти сестру. Эта цель одна на протяжении всего сериала. А задачи в каждой серии и даже в каждой сцене могут быть разные, например, найти инопланетян, разоблачить козни правительства.

Цель Фанфана-Тюльпана (героя одноименного французского фильма режиссера Кристиана Жака) — жениться на принцессе, как ему нагадала цыганка. Для этого он выполняет задачи: идет в армию, ставит перед собой цель стать героем, становится им и, разумеется, женится в итоге на принцессе.

Итак, в каждой сцене, в которой появляется герой, у него должна быть цель (одна) и задача (каждый раз новая).

Очень часто, когда при работе над сценой не ладится диалог или трудно придумать действие, достаточно спросить себя: какова цель героя в фильме? Какова его задача в этой сцене?

Вот юноша и девушка сидят за столиком в кафе и разговаривают о кино. «Он ей говорит: вот, посмотрел вчера фильм „Стиляги”. Она: да, а я не видела, давай сходим. Он: это мюзикл, там поют. Она: я люблю, когда поют». Уф, еле вымучил четыре реплики. Довольно-таки дебильный диалог, и к тому же скучный.

А теперь давайте придумаем им цель. И ему, и ей.

Например. Она хочет, чтобы он пригласил ее в кино, чтобы ее парень ревновал. А он хочет, чтобы его девушка не узнала, что он сидит тут в кафе с другой.

 

 

ОН

Вот, посмотрел вчера фильм «Стиляги».

ОНА (оживленно)

Да? А я не видела, давай сходим!

ОН (опустив глаза)

Это мюзикл. Там поют…

ОНА

Я люблю, когда поют.

ОН

Ну, как поют… немного совсем. В начале и в конце пару раз. А так там в основном про любовь. Ничего интересного.

ОНА

Я люблю, когда про любовь. Давай-давай. Давай сходим!

И т. д.

 

 

Не Шекспир, конечно, но уже понятно, что с этой сценой можно что-то сделать. Он уже жалеет, что ляпнул про это кино, пытается отговорить ее, а она упрашивает его посмотреть фильм еще раз вместе с ней. Сразу можно придумать, как она настаивает пойти в большой киноцентр, где их могут увидеть знакомые, а он объясняет ей прелести маленьких кинотеатров на окраине.

А потом вообще может выясниться, что она на самом деле видела этот фильм пять раз, а он не видел ни разу. Просто слышал рекламу по радио и сказал про это кино для поддержания разговора. Ну и так далее… Если у вас есть герои и вы знаете, какова их цель, — вы напишете сценарий.

И наоборот, если нет героя или вы не знаете, какова у него цель, — сценария не будет.

На следующем уроке я расскажу вам, почему характер героя никогда не меняется на протяжении всего фильма.

 

Надеюсь, задание, которое я хочу предложить вам, придется вам по вкусу. Будем изучать правило через поиск исключений.

Попробуйте назвать героя, характер которого меняется на протяжении фильма. Только давайте без игры в поддавки, вроде того что «Питер Паркер был слюнтяем, которого все обижали, а потом его укусил паук и он стал супергероем». Голливудские пауки кого попало не кусают!

Попробуйте мысленно проверить героя на совершение (или отсутствие) какого-либо характерного поступка. Например, Питер Паркер ни в человечьем, ни в паучьем обличье никогда не пнет на улице собачку.

Дополнительно: смотрите видеоприложение №4

 

 

Урок 5. Характер героя

 

 

На прошлом уроке мы закончили разговор о целях героя. Надеюсь, больше ни у кого не осталось сомнений в том, насколько важна для героя его цель (некоторые за свою цель прямо-таки убить готовы!).

Теперь давайте поговорим о характере. Как я уже говорил, кино — это движение. Герой — тот, кто движется, цель — то, что заставляет его двигаться. Характер — это то, что задает скорость и траекторию движения.

На прошлом уроке я попросил вас попытаться найти героя, характер которого изменился за время фильма.

Давайте возьмем для примера Раскольникова. Действительно, в начале книги (фильма, сериала, истории) он бедный студент, который ужасно страдает от мысли: тварь ли он дрожащая или право имеет? В финале он каторжник, который убедился в том, что, да, он тварь дрожащая, и кается в своих заблуждениях в объятиях Сони Мармеладовой. Прямо скажем, разница есть. Но изменился ли его характер?

Вообще, что такое характер?

Вот определение из толкового словаря: «Характер (греч. charakter — отличительная черта) — структура стойких, сравнительно постоянных психических свойств, определяющих особенности отношений и поведения личности».

Прошу вас обратить внимание на слова: «стойких, сравнительно постоянных». Какие же это свойства? Давайте попробуем их определить, не зарываясь слишком глубоко в психологию:

1) уровень энергии (сильный — слабый);

2) темперамент (скорость реакций, возбудимость);

3) интровертность — экстравертность (закрытость — открытость поведения в обществе);

4) привычки (стереотипы поведения).

Эти свойства уже есть у героя, как только он появляется на свет (я имею в виду свет кинопроектора), и все они остаются при нем, когда он уходит в ЗТМ.

Раскольников был слабым. Стал сильнее? Нет. Был меланхоликом. Стал сангвиником? Нет. Был интровертом. Стал экстравертом? Нет. Приобрел или потерял какие-либо привычки? Нет. Какой пришел, такой и ушел.

Характер — это главное, что отличает одного героя от другого. Зритель узнает и запоминает героя по его характеру, а не по внешности.

Если вы знаете характер своего героя, вам будет просто построить сюжет: нужно лишь воздвигать препятствия между героем и его целью и смотреть, как он в соответствии с особенностями своего характера будет их преодолевать.

Характеры основных героев не должны быть похожи. Иначе герои будут сливаться друг с другом, и кроме того, у них может не оказаться повода для конфликта. Например, пара Дон Кихот — Санчо Панса своим контрастом дает множество поводов для интересных драматических ситуаций. А если бы в распоряжении Сервантеса оказались два Санчо Пансы? Они не сдвинулись бы с места. А если бы встретились два Дон Кихота? Исход такой встречи предсказуем: они будут мутузить друг друга до тех пор, пока один из них не докажет другому, что его Дульсинея прекраснее.

Герои должны оттенять друг друга. Классическим раскладом считается набор главных героев в «Трех мушкетерах»: Д’Артаньян (холерик), Атос (флегматик), Арамис (меланхолик) и Портос (сангвиник).

Если герой совершит поступок, не присущий его характеру, зритель почувствует, что его обманывают — или герой, или автор. Если обманывает герой, святая обязанность автора его разоблачить. Иначе зритель уже не поверит автору. И разоблачать нужно быстро, явно, грубо и зримо (но только не тупо!).

Вообще, кино — искусство грубое. Гораздо более грубое, чем проза, которая позволяет десятки страниц посвятить, например, размышлениям героя. В изображении героев грубость кино проявляется как ни в каком другом виде искусства.

Почему фанаты зачастую протестуют против экранизаций, даже удачных? Потому что кино вынужденно упрощает и огрубляет героев, порой делая их носителем только одной, наиболее яркой черты, а некоторых героев вообще выбрасывает, как Тома Бомбадила из «Властелина кольца».

Иногда это упрощение убивает кино, как в случае с «Джонни-мнемоником», когда отличный роман превратился в среднестатистический боевик.

Чаще, наоборот, упрощение позволяет создать кино такое, например, как «Мать» Всеволода Пудовкина.

Интересна история создания сериала «Доктор Хаус». Доктор Лиза Сандерс много лет вела в газете «Нью-Йорк Тайм» колонку, в которой рассказывала о постановке диагноза пациентам, как о расследовании преступления. Колонки были изданы отдельной книгой, телевизионщики выкупили права на создание сериала по мотивам этой книги. И два года не знали, что с этими правами делать. Пока, наконец, не придумали героя, которого все мы знаем.

Вы стали бы смотреть сериал про постановку диагноза пациентам, если бы в нем не было этого героя с его несносным, но ярким характером? Внимание: это риторический вопрос, а не домашнее задание!

Считается, что есть два подхода к изображению характера героя: мольеровский и шекспировский.

Любой герой Мольера имеет одну доминирующую черту: Гарпагон скуп, Скапен — плут, Тартюф — лицемер и так далее. Это подход годится для жанрового кино. Например, если вы пишете боевик, ваш герой не должен, поймав в перекрестье прицела врага, вдруг начать сомневаться, как Гамлет.

Герои Шекспира многомерны: Гамлет честолюбив, и скромен, и решителен, и склонен к сомнению. Шейлок скуп, и умен, и чадолюбив. Фальстаф сластолюбив, и ленив, и храбр, и труслив.

Не потому ли большая часть пьес Мольера сошла со сцены, а Шекспира продолжают ставить? Читатель и зритель Шекспира не только следит за развитием истории, но он еще и отправляется в увлекательнейшее путешествие вглубь характера героя, постепенно узнавая новые и новые его черты.

Чтобы это путешествие было действительно увлекательным, каким же должен быть характер героя?

Ярким. Глупо ждать великих подвигов и неожиданных поступков от пустого места.

Определенным. Мы должны понимать, чего хочет герой и почему он этого хочет.

Правдоподобным. Только не нужно копировать черты знакомых вам людей. Жизнь не сценарист, ей не нужно заботиться о правдоподобии. А сценаристу — нужно.

Цельным. Герой поступает только так, как он может поступить. Например, одно время в американском кино герои боевиков никого не убивали. Даже во время последнего поединка с самым злым злодеем злодей имел обыкновение оступиться и упасть на собственный нож.

Сложным. Внутреннее противоречие дает герою объем (вспомните Гамлета, самого, наверное, противоречивого и самого популярного героя в мире). Для того чтобы стать героем, он должен преодолеть это противоречие. Только не стоит этим злоупотреблять. Если функция персонажа — подать герою патроны, он должен молча (или со словами «вот патроны») подать герою патроны и тут же пасть с простреленной головой.

Сложность характера прямо пропорциональна важности роли, которую играет герой в истории.

Даже боевик невозможно построить на том, что одноклеточный герой сильнее всех и стреляет без промаха. Нужно ему обязательно придумать какой-нибудь фикус на подоконнике, любовь к фильмам Джона Уэйна и дружбу с маленькой девочкой.

И наоборот, нельзя слишком углубляться в характеры и истории персонажей, которые играют небольшую роль. Этот эффект очень хорошо высмеяли в одной из серий «Остина Пауэрса», когда подробно показали, как жена и сын одного из приспешников доктора Зло узнают о смерти этого самого приспешника от руки главного героя.

В некоторых учебниках по сценаристике пишут, что для того, чтобы герой был трехмерным, сценарист должен подробно описать его внешность, характер и социальный статус.

Чушь.

На самом деле трехмерным героя делает не внешность и не социальный статус. Какая сценаристу разница, блондинка его героиня или брюнетка, если он не сценарист «Блондинки в законе»? Во многих фильмах нам совершенно неважно, каким ремеслом герой зарабатывает на жизнь. Но характер героя — это камень, заложенный в фундамент любого хорошего сценария.

Задача сценариста сделать этот камень драгоценным.

Однако то, что характер героя остается неизменным, вовсе не означает, что сам герой при этом не меняется. Но что именно меняется?

Плюшкин был помещиком — стал нищим безумцем, Киса был служащим ЗАГСа — стал убийцей, Д’Артаньян был нищим гасконцем — стал полевым маршалом.

Все эти герои переменили судьбу.

И вот как раз об этом, о судьбе героя, мы поговорим на следующем уроке. Я расскажу вам, как придумать сцены и как написать реплики, которые никакой режиссер или продюсер ни при каких обстоятельствах не выкинет из сценария.

 

Задание к следующему уроку: выпишите имена главных героев любого фильма. Попробуйте описать их характеры. Не внешность. Не биографии. Не поступки. Только характеры.

Попробуйте представить выбранных вами героев в конфликте друг с другом. Например, этот вспыльчив и неряшлив, а этот аккуратист. Вот и повод для конфликта. Выпишите все эти поводы и проверьте, были ли они использованы в фильме.

Почти наверняка вас ожидает сюрприз.

Дополнительно: смотрите видеоприложение №5

 

 

Урок 6. Судьба героя

 

 

На прошлом уроке мы разобрались с характером героя и можем поговорить о сюжете.

О том, сколько в мире существует сюжетов, единого мнения нет. Кто-то считает, что их бесчисленное множество. Жорж Польти насчитал 36. Вот они:

 

1. Мольба. Элементы ситуации:

— преследователь;

— преследуемый и умоляющий о защите, помощи, убежище, прощении и т. д.;

— сила, от которой зависит оказание защиты, и т. п.; при этом сила, не сразу решающаяся на защиту, колеблющаяся, неуверенная в себе; чем больше она колеблется и не решается оказать помощь, тем больше и приходится ее умолять (повышая тем самым эмоциональное воздействие ситуации).

Примеры: 1) спасающийся бегством умоляет кого-нибудь, могущего его спасти от врагов; 2) умоляет об убежище, чтобы там умереть; 3) потерпевший кораблекрушение просит приюта; 4) просит власть имущего за дорогих, близких людей; 5) просит одного родственника за другого родственника и т. п.

 

2. Спасение. Элементы ситуации:

— несчастный;

— угрожающий, преследующий;

— спаситель. Ситуация отличается от предыдущей тем, что там преследуемый прибегал к силе колеблющейся, которую нужно было умолять, а здесь спаситель появляется неожиданно и спасает несчастного не колеблясь.

Примеры: 1) развязка известной сказки о Синей Бороде; 2) спасение персонажа, приговоренного к смертной казни или вообще находящегося в смертельной опасности и т.д.

 

3. Месть, преследующая преступление. Элементы ситуации:

— мститель;

— виновный;

— преступление.

Примеры: 1) кровная месть; 2) месть сопернику, или сопернице, или любовнику, или любовнице на почве ревности.

 

4. Месть близкого человека за другого близкого человека или близких людей. Элементы ситуации:

— живая память о нанесенном другому близкому человеку обиде, вреде, о жертвах, понесенных им, ради близких;

— мстящий родственник;

— виновный в этих обидах, вреде и т. д.

— родственник.

Примеры: 1) месть отцу за мать или матери за отца; 2) месть братьям за своего сына; 3) отцу — за мужа; 4) мужу — за сына и т. д. Классический пример: месть Гамлета отчиму и матери за убитого отца.

 

5. Преследуемый. Элементы ситуации:

— содеянное преступление или роковая ошибка и ожидаемая кара, расплата;

— герой, укрывающийся от кары, расплаты за преступление или ошибку.

Примеры: 1) герой, преследуемый властями за политику (например, «Разбойники» Шиллера или история революционной борьбы в подполье); 2) герой, преследуемый за разбой (детективные истории); 3) преследуемый за ошибку в любви («Дон Жуан» Мольера, алиментные истории.); 4) герой, преследуемый превосходящей его силой («Прикованный Прометей» Эсхила).

 

6. Внезапное бедствие. Элементы ситуации:

— враг-победитель, появляющийся лично; или вестник, приносящий ужасную весть о поражении, крахе и т.п.;

— поверженный победителем или сраженный известием властитель, могущественный банкир, промышленный король и т. п.

Примеры: 1) падение Наполеона; 2) «Деньги» Э. Золя, 3) «Конец Тартарена» А. Додэ и т.д.

 

7. Жертва (жертва другого человека или других людей, жертва обстоятельств, какого-либо несчастья). Элементы ситуации:

— тот, кто может повлиять на судьбу другого человека, угнетая его, или какое-либо несчастье;

— слабый человек, являющийся жертвой другого человека или несчастья.

Примеры: 1) герой, разоренный или эксплуатируемый персонажем, который должен был заботиться и защищать; 2) герой, ранее любимый или близкий, убеждающийся, что его забыли; 3) несчастные, потерявшие всякую надежду, и т. д.

 

8. Возмущение, бунт, мятеж. Элементы ситуации:

— тиран;

— заговорщик.

Примеры: 1) заговор одного героя («Заговор Фиеско» Шиллера); 2) заговор нескольких персонажей; 3) возмущение одного героя («Эгмонд» Гёте); 4) возмущение многих («Вильгельм Телль» Шиллера, «Жерминаль» Э. Золя).

 

9. Дерзкая попытка. Элементы ситуации:

— герой дерзающий;

— объект, то есть то, на что дерзающий решается;

— противник, лицо противодействующее.

Примеры: 1) похищение объекта («Прометей — похититель огня» Эсхила); 2) предприятия, связанные с опасностями и приключениями (романы Жюль Верна и вообще приключенческие сюжеты); 3) опасное предприятие в связи с желанием добиться любимой женщины и т. п.

 

10. Похищение. Элементы ситуации:

— похититель;

— похищаемый;

— охраняющий похищаемого и являющийся препятствием для похищения или противодействующий похищению.

Примеры: 1) похищение женщины без ее согласия; 2) похищение женщины с ее согласия; 3) похищение друга, товарища из плена, тюрьмы и т. д.; 4) похищение ребенка.

 

11. Загадка (с одной стороны, загадывание загадки, с другой — выспрашивание, стремление разгадать загадку). Элементы ситуации:

— герой, задающий загадку, скрывающий что-нибудь;

— герой, стремящийся разгадать загадку, узнать что-нибудь;

— предмет загадки или незнания (загадочное).

Примеры: 1) под страхом смерти найти человека или предмет; 2) разыскать заблудившихся, потерявшихся; 3) под страхом смерти разрешить загадку (Эдип и Сфинкс); 4) заставить всяческими хитростями человека открыть то, что он хочет скрыть (имя, пол, душевное состояние и т. д.).

 

12. Достижение некоей цели. Элементы ситуации:

— герой, стремящийся чего-нибудь достигнуть, домогающийся чего-нибудь;

— герой, от согласия или помощи которого зависит достижение чего-нибудь, отказывающий или помогающий, посредничающий;

— герой в качестве третьей стороны, противодействующий достижению цели.

Примеры: 1) стараться получить у владельца вещь или какое-нибудь иное жизненное благо, согласие на брак, должность, деньги хитростью или силой; 2) стараться получить что-либо или добиться чего-либо с помощью красноречия (прямо обращенного к владельцу вещи или к судье, арбитрам, от которых зависит присуждение вещи).

 

13. Ненависть к близким. Элементы ситуации:

— ненавидящий;

— ненавидимый;

— причина ненависти.

Примеры: 1) ненависть из зависти близких друг к другу (например, братьев); 2) ненависть близких друг к другу из соображений материальной выгоды (например, сын, ненавидящий отца); 3) ненависть свекрови к будущей невестке; 4) тещи к зятю; 5) мачехи к падчерице и т. д.

 

14. Соперничество близких людей. Элементы ситуации:

— один из близких — предпочитаемый;

— другой персонаж — пренебрегаемый или брошенный;

— предмет соперничества (при этом, по-видимому, возможна перипетия: предпочитаемый затем оказывается пренебрегаемым, и наоборот).

Примеры: 1) соперничество братьев («Пьер и Жан» Мопассана); 2) соперничество сестер, 3) соперничество отца и сына из-за женщины; 4) матери и дочери; 5) соперничество друзей («Два веронца» Шекспира).

 

15. Адюльтер (прелюбодеяние, супружеская измена), приводящий к убийству. Элементы ситуации:

— один из супругов нарушает супружескую верность;

— другой супруг обманут;

— есть некто третий — любовник или любовница.

Примеры: 1) убить или позволить любовнику убить своего мужа («Леди Макбет Мценского уезда» Лескова, «Тереза Ракен» Э. Золя, «Власть тьмы» Толстого); 2) убить любовника, доверившего свою тайну (Самсон и Далила) и др.

 

16. Безумие. Элементы ситуации:

— впавший в безумие (безумный);

— жертва впавшего в безумие человека;

— реальный или мнимый повод для безумия.

Примеры: 1) в припадке безумия убить любовника («Проститутка Элиза» Гонкура), ребенка (Медея); 2) в припадке безумия сжечь, разрушить свою или чужую работу, произведение искусства; 4) будучи пьяным, выдать тайну или совершить преступление.

 

17. Роковая неосторожность. Элементы ситуации:

— неосторожный;

— жертва неосторожности или потерянный предмет, к этому иногда присоединяется:

добрый советчик, предостерегающий от неосторожности,

или подстрекатель,

или и тот и другой.

Примеры: 1) из-за неосторожности быть причиной собственного несчастья, обесчестить себя («Деньги» Э. Золя); 2) из-за неосторожности или легковерия вызвать несчастье или смерть близкого или другого человека (библейская Ева).

 

18. Невольное (по неведению) преступление любви (в частности, кровосмешение). Элементы ситуации:

— любовник (муж);

— любовница (жена);

— узнавание (в случае кровосмешения), что они находятся в близкой степени родства, не допускающей любовных отношений согласно закону и действующей морали.

Примеры: 1) узнать, что женился на своей матери (Эдип); 2) узнать, что любовница — собственная сестра («Мессинская невеста» Шиллера); 3) банальный случай: узнать, что любовница замужем.

 

19. Невольное (по незнанию) убийство близкого человека. Элементы ситуации:

— убийца;

— неузнанная жертва;

— разоблачение, узнавание.

Примеры: 1) невольно способствовать убийству дочери, из ненависти к ее любовнику («Король веселится» — пьеса В. Гюго, ставшая либретто оперы «Риголетто»), 2) не зная своего отца, убить его («Нахлебник» Тургенева — здесь вместо убийства оскорбление) и т. д.

 

20. Самопожертвование во имя идеала. Элементы ситуации:

— герой, жертвующий собой;

— идеал (слово, долг, вера, убеждение и т.д.);

— приносимая жертва.

Примеры: 1) пожертвовать своим благополучием ради долга («Воскресение» Толстого); 2) пожертвовать своею жизнью во имя веры, убеждения и т. п.

 

21. Самопожертвование ради близких. Элементы ситуации:

— герой, жертвующий собой;

— близкий человек, ради которого герой жертвует собой;

— то, что герой приносит в жертву.

Примеры: 1) жертвовать своим честолюбием и успехом в жизни ради близкого человека («Братья Земгано» Гонкура); 2) жертвовать своей любовью ради ребенка, ради жизни родного человека; 3) жертвовать своим целомудрием ради жизни близкого или любимого («Тоска» Сорду); 4) жертвовать жизнью ради жизни родного или любимого и т.д.

 

22. Пожертвовать всем — ради страсти. Элементы ситуации:

— влюбленный;

— предмет роковой страсти;

— то, что приносится в жертву.

Примеры: 1) страсть, разрушающая обет религиозного целомудрия («Ошибка аббата Муре» Э. Золя); 2) страсть, разрушающая могущество, власть («Антоний и Клеопатра» Шекспира); 3) страсть, утоленная ценой жизни («Египетские ночи» Пушкина).

И не только страсть между мужчиной и женщиной, но и страсть к бегам, карточной игре, вину и т. д.

 

23. Пожертвовать близким человеком в силу необходимости, неизбежности. Элементы ситуации:

— герой, жертвующий близким человеком;

— близкий человек, который приносится в жертву.

Примеры: 1) необходимость пожертвовать дочерью ради общественного интереса («Ифигения» Эсхила и Софокла, «Ифигения в Тавриде» Эврипида и Расина); 2) необходимость пожертвовать близкими или своими приверженцами ради своей веры, убеждения («93-й год» Гюго) и т.д.

 

24. Соперничество неравных (а также почти равных или же равных). Элементы ситуации:

— один соперник (в случае неравного соперничества — низший, более слабый);

— другой соперник (высший, более сильный);

— предмет соперничества.

Примеры: 1) соперничество победительницы и ее пленницы («Мария Стюарт» Шиллера); 2)соперничество богатого и бедного; 3) соперничество человека, которого любят, и человека, не имеющего права любить («Эсмеральда» В. Гюго) и т. д.

 

25. Адюльтер. Элементы ситуации:

те же, что в адюльтере, приводящем к убийству. Считая, что адюльтер сам по себе неспособен создать ситуацию, Польти рассматривает его как частный случай кражи, усугубленной предательством, при этом указывает на три возможных случая:

— любовник(ца) более приятен, нежели тверд, чем обманутый(ая) супруг(а);

— любовник(ца) менее симпатичен, чем обманутый(ая) супруг(а);

— обманутый(ая) супруг(а) мстит.

Примеры: «Мадам Бовари» Флобера, «Крейцерова соната» Л. Толстого.

 

26. Преступление любви. Элементы ситуации:

— влюбленный(ая);

— любимый(ая).

Примеры: 1) женщина, влюбленная в мужа дочери («Федра» Софокла и Расина, «Ипполит» Эврипида и Сенеки); 2) кровосмесительная страсть доктора Паскаля («Доктор Паскаль» Э. Золя) и т. д.

 

27. Узнавание о бесчестии любимого или близкого (иногда связанная с тем, что узнавший вынужден произнести приговор, наказать любимого или близкого). Элементы ситуации:

— узнающий;

— виновный любимый или близкий;

— вина.

Примеры: 1) узнать о бесчестии своей матери, дочери, жены; 2) открыть, что брат или сын убийца, изменник родины ибыть вынужденным его наказать; 3) быть вынужденным, в силу клятвы об убийстве тирана, убить своего отца и т. д.

 

28. Препятствие любви. Элементы ситуации:

— любовник;

— любовница;

— препятствие.

Примеры: 1) брак, расстраивающийся из-за социального или имущественного неравенства; 2) брак, расстраивающийся врагами или случайными обстоятельствами; 3) брак, расстраивающийся из-за вражды между родителями с обеих сторон; 4) брак, расстраивающийся из-за несходства характеров влюбленных, и т. д.

 

29. Любовь к врагу. Элементы ситуации:

— враг, возбудивший любовь;

— полюбивший врага;

— причина, почему любимый является врагом.

Примеры: 1) любимый — противник партии, к которой принадлежит любящий; 2) любимый — убийца отца, мужа или родственника той, которая его любит («Ромео и Джvльeттa») и т. д.

 

30. Честолюбие и властолюбие. Элементы ситуации:

— честолюбец;

— то, чего он желает;

— противник или соперник, то есть лицо противодейс