Урок 7. Российские интернет-сериалы

 

 

Как я уже говорил, развитие интернет-проектов в России идет с запаздыванием на год-два по объективным причинам: меньше охват населения, меньше скорость трафика, выше его цена. Однако кое в чем мы опережаем Запад. Например, в Америке лишь в прошлом году интернет-сериал впервые пробился на телевидение («Убежище»). У нас же это случилось впервые еще шесть лет назад. Созданный питерским художником Олегом Куваевым сайт Мульт.ру и его героиня Масяня стали настолько популярны, что Леонид Парфенов пригласил их в программу «Намедни».

В России именно мультипликаторы стали первопроходцами в жанре интернет-сериалов. Дело в том, что шесть-семь лет назад видеокамеры были далеко не в каждом доме. А сто рублей на пиратский диск с программным обеспечением для флэш-анимации — в каждом.

Еще одна особенность российского интернет-бизнеса: он почти всегда обращен не к потребителю, а к рекламодателю. Мне случалось видеть информационный сайт, на котором весь первый экран был занят рекламой. Тем, кто хотел прочитать новости, нужно было листать страницу дальше. Возможная негативная реакция читателей не пугала владельцев сайта — лишь бы рекламодатели были довольны.

То, чего избегали создатели YouTube, наши видеохостеры делают, как нечто само собой разумеющееся. На сайтах Intv.ru и Tvigle.ru перед началом каждого видео вмонтирован рекламный ролик, который нельзя перемотать.

За подобное отношение зрители платят сторицей. Они просто перестают смотреть такое видео. Та же Масяня, после весьма скандальной истории с ее монетизацией, растеряла всю свою былую популярность и кончила телекарьеру в качестве ведущей на кабельном музыкальном канале, а потом, не солоно хлебавши, вернулась в Интернет.

Еще одна характерная история. В 2006 году был создан российский клон YouTube — сайт Rutube.ru. В 2008 году сайт был куплен компанией «Газпром-медиа». Сумма сделки около 15 миллионов долларов. В случае с YouTube сервис купила высокотехнологичная компания Google, в нашем случае — дочернее предприятие нефтяной компании. Вопрос: зачем Газпрому «Rutube»? Чтобы было? Бизнес-логики в этой сделке нет. «Газпром» хочет вирусную рекламу в Интернете? Так это стоит примерно в 150 тысяч раз дешевле.

В 2007 году все ведущие СМИ страны начали разработку собственных видеогрупп. Они есть у «Коммерсанта», «Ведомостей», «Комсомольской правды» и др. Сегодня для онлайн-СМИ почти неприлично не иметь собственного видеосервиса.

Чуть больше года назад запустилось первое в России интернет-телевидение — канал «Russia.ru».

К работе этого канала можно относиться по-разному, очень часто сотрудники компании работают на грани фола, тем не менее это большое событие в медиамире, полностью изменившее ситуацию с видео в Интернете. Прежде пользователей не устраивало качество видео в Интернете. То, что HD-разрешение (1280×720 точек) становится стандартом для интернет-видео — заслуга Russia.ru.

После появления Russia.ru уже нельзя просто снимать на любительскую камеру и выкладывать ролики безо всякого монтажа. Неприлично.

Один из самых популярных проектов Russia.ru — сериал «Журфак», о жизни современных московских студентов. Серии сняты в разных жанрах, это и реалити, и репортаж, и скетчи: «Телефонная драма» http://russia.ru/video/zhurfak5/

Однако рекорд популярности в Рунете пока принадлежит сериалу «В контакте с одноклассниками» — два миллиона просмотров. Этот сериал сделала компания «Tvigle» вместе с брендом «Timotei Men».

Премьера проекта состоялась год назад, а в декабре 2008 года вышел второй сезон сериала.

Из официального пресс-релиза:

В контакте с одноклассниками» — это сатира на современную реальность, жанр, на сегодняшний день практически отсутствующий в телевизионных СМИ. Суммарно в съемках 12 серий приняли участие более 50 актеров — главных персонажей проекта.

Сериал ориентирован в первую очередь на состоявшихся мужчин в возрасте 25-40 лет и затрагивает модные темы общения с друзьями и одноклассниками как в реальной жизни, так и в социальных сетях. «Timotei Men» — один из первых брендов на FMCG-рынке России, активно использующих для продвижения своих продуктов такой инновационный способ, как медиаспонсорство профессиональных видеопродуктов в интернете. «Результатом нашего сотрудничества уже стал активный рост продаж линии „Timotei Men” — на данный момент мужские шампуни и гели для душа лидируют по уровню продаж среди всех шампуней и гелей для душа „Timotei”», — говорит бренд-менеджер «Timotei» Виктория Павлова.

(См.: «В контакте с одноклассниками»

http://www.tvigle.ru/category/comedy/vkso)

Российские интернет-сериалы имеют несколько принципиальных отличий от западных аналогов. Не будем сейчас говорить о бюджете, картинке, игре актеров, монтаже и прочем.

Главное отличие — жанровое. Западные интернет-зрители зрители предпочитают фильм ужасов. Российские — комедию.

На Западе люди более защищены от стрессов. Грубо говоря, их жизнь скучна, размерена, предсказуема и бедна эмоциями. Эмоциональный голод лучше всего утолять острыми блюдами, например страхом. Поэтому фильмы ужасов, столь популярные на благополучном Западе, не приживаются у нас, где зрители могут наблюдать хоррор в чистом виде каждый пятничный вечер, открыв окно во двор.

Поэтому-то российские зрители и предпочитают даже очень плохую комедию очень хорошему фильму ужасов.

Это правило распространяется и на интернет-зрителей, ведь они отличаются от теле- или кинозрителей лишь одним — они более взыскательны.

Когда человек приходит в кино, платит деньги за билет, покупает попкорн и садится в кресло, создатели фильма должны сильно ему не угодить, чтобы он встал и ушел из зала.

Телезрителю проще: не нравится программа, нажал на пульт — и нет программы.

А теперь представьте себе зрителя интернет-ролика. Он сидит на работе, у него куча дел, на горизонте маячит начальник, вокруг злобные и любопытные коллеги. Такого зрителя нужно крепко зацепить, чтобы он забыл и о делах, и о начальнике, и о коллегах.

Какие еще особенности нужно учитывать при создании интернет-сериала?

Не у всех пользователей есть наушники и колонки, не всегда удобно смотреть видео на работе со звуком. Следовательно, лучше снимать немое кино или такое, в котором все понятно без звука.

Из-за низкого качества «картинки» плохо смотрятся частые смены планов. Чем меньше монтажных склеек, тем лучше.

Оптимальный размер ролика от 4 до 7 минут. Экспозиция, завязка, кульминация и развязка должны быть предельно сжаты.

Если вы не заинтересовали зрителя за первые 15 секунд, он переключается. Если во время просмотра ролика зрителю было интересно, а финал разочаровал — он напишет комментарий: фу, гадость. И другие пользователи не будут его смотреть. Только если ролик сразу заинтересовал зрителя, заставил его смотреть, не отрываясь, и огорошил финалом, зритель пошлет ссылку своим злобным и любопытным коллегам.

Информация к размышлению: в 2008 году объем рынка видеорекламы в России составил два миллиона долларов, в следующем году эксперты ожидают четырехкратный рост — до восьми миллионов. Как вы думаете, какая часть достанется сценаристам интернет-сериалов?

На следующем уроке я расскажу о том, как написать такую заявку сериала, чтобы ее оторвали с руками.

 

 

Урок 8. Заявка

 

 

На прошлом уроке мы закончили обзорную экскурсию по теле- и интернет-сериалам. Сегодня мы поговорим о том, как продать сценарий сериала. Сделать это очень просто. Конечно, при условии, если у вас есть классная идея, герои и сюжет. Если все это есть — вам не составит труда написать классную заявку.

Считается, что продюсеры не читают сценариев. Еще как читают! Но сначала они читают заявки. Если вы хотите продать полнометражный сценарий, его нужно сначала написать. Но и в этом случае продюсер захочет сначала ознакомиться с синопсисом, и, если история его заинтересует, — прочтет сценарий.

На телевидении основной движущей силой любого проекта является заявка. С нее все начинается, и очень часто ею все и заканчивается.

Если сценарист хочет преуспеть на телевидении, он должен уметь написать заявку в любое время в любом состоянии и на любую тему.

Не всегда заявка имеет самостоятельную ценность. Иногда канал отказывается от сильной заявки, написанной незнакомым автором, в пользу слабой заявки, поданной маститым кинодраматургом или кинокомпанией, которая давно работает на рынке. И не стоит осуждать каналы за это — теленачальники люди опытные, они знают, что опытный мэтр, получив аванс и раскочегарившись, даже из слабой заявки сможет сделать крепкий сценарий. А незнакомый автор, который случайно придумал интересную идею, почти наверняка завалит работу, когда перед ним замаячат сроки и производственные ограничения.

Вот, к примеру, заявка, написанная много лет назад, правда, не для телевидения, а для «Союзмульфильма»:

 

 

Л. Петрушевская, Ю. Норштейн

СКАЗКА СКАЗОК

Заявка

Это должен быть фильм о памяти.

Помните, какой длины были дни в детстве?

Каждый день стоял сам по себе, сегодняшнее исполнялось сегодня, а для завтрашнего счастья отводился завтрашний день.

Все истины были простыми, все новые предметы повергали в изумление, а дружба и товарищество стояли превыше всего.

То вечное откладывание жизни на завтра, которое постигает многих с возрастом, та жизнь абы как, дружба не дружба, радости, не узнаваемые как радости, — от солнца, снега, ветра, гуляние, от вымытой гладкой тарелки, от собак, кошек — это пережидание судьбы пусть нас минует.

Не об этом фильм.

Это должен быть фильм с поэтом в главной роли, причем не обязательно поэт появится на экране, может появиться его стихотворение — такое, как Сказка сказок Назыма Хикмета (перевод Музы Павловой):

Стоим надо водой —

солнце, кошка, чинара, я и наша судьба.

Вода прохладная,

чинара высокая,

я стихи сочиняю,

кошка дремлет,

солнце греет.

Слава богу, живем!

Блеск воды бьет нам в лица —

солнцу, кошке, чинаре, мне и нашей судьбе.

И должна появиться на экране кошка, любвеобильное, памятливое существо, и одинокий башмак-разнопарка, найденный детьми в мусоре, — кто бы мог его там поставить, новый, с целой подметкой башмак? И тот пень березовый, который, как у Твардовского говорится, весной «зальется пеной розовой», и все окрестные бабочки, жуки и худые перезимовавшие пчелы слетятся на пир. Пойдет дождь, напитает землю, наполнит ботинок, пень, вымоет булыжную мостовую, и в конце улицы встанет и будет долго стоять вечерняя заря…

Белье на веревках, бык с кольцом в ноздре, полный ужасных, гибельных страстей; дяденька на деревяшке с одной ногой, наш сосед, пришедший так с войны… Наш сосед в одном ботинке…

Все это может быть организовано в простой сюжет, но сюжет особенный, сюжет-гармошку, раздвигающийся, расширяющийся, а в конце сведенный к одному простому звуку: «Живем».

Потому что наше детство пришлось на конец войны, и мы вечно должны помнить, что счастье — это каждый мирный день. Каждый день.

 

 

Думаю, все видели фильм «Сказка сказок»? От заявки в готовом фильме почти ничего не осталось. Что же, получается, что Юрий Норштейн и Людмила Петрушевская обманули руководство? Конечно же, нет.

Создавая заявку, авторы показали направление, в котором они собираются двигаться в работе над фильмом. И они не скрывали, что собираются зайти в этом направлении очень-очень далеко. И руководители студии, принимая решения о запуске картины, учитывали не только заявку, но и личность авторов — Юрия Норштейна, Людмилы Петрушевской и художницы Франчески Ярбусовой. Я даже думаю, что руководителям «Союзмультфильма» самим было интересно, как далеко на этот раз зайдут эти сказочники.

А вот другая заявка, тоже написанная в советское время. Попробуйте угадать, не заглядывая в конец заявки, кто авторы фильма и под каким названием он в итоге вышел.

 

 

ЗАЯВКА НА ФИЛЬМ «ИСПОВЕДЬ»

Замысел будущего фильма сложен. По своей конструкции, по методу разработки и постановки картина не будет похожа на обычные фильмы...

Будущий фильм будет о матери, любой матери, способной заинтересовать авторов. Как и все матери, она наверняка прожила большую, интересную жизнь. Это должна быть обыкновенная история жизни с ее надеждами, верой, горем, радостями.

Мы убеждены, что если мы имеем дело с человеком, честно прожившим свою жизнь, фильм такого рода не может быть неинтересным.

Первым этапом работы над фильмом является составление анкеты — это чисто сценарная работа, которая заранее провоцировала бы ее отвечать на наши вопросы так, как нам нужно. Сниматься все это должно скрытой камерой. Построение вопросов анкеты, их общая тенденция, их связь с биографией, с отношением к людям и разного рода социальным явлениям — все это должно быть строго продумано нами и взято как рабочая программа.

При всем разнообразии этих вопросов, самым важным для нас представляется выяснение, эмоциональная и идеологическая оценка тех побудителей, тех социальных и нравственных сил, которые были как бы мотором именно этой конкретной жизни.

Человек, родившийся до революции, переживший Отечественную войну и многое другое, так же как и другие его современники, является осколком своего времени; на нем следы этого времени, следы раздумий, память поступков, зазубрины тягостей и, самое главное, что нас сейчас больше всего интересует, сложившаяся, организованная характером и временем, система опыта и памяти. Да, миллионами таких людей построено наше общество, выращены дети. Мы не можем гнушаться опытом ни одного из этих людей, жизнь которых была молекулой жизни нашего общества. И то, что является для нас самих важным — принцип духовной организации нашего общества, мы прослеживаем на составной и равноправной судьбе одного человека. Человека, которого мы знаем и любим. Имя которого — мать. В конечном счете все мы, живущие на свете, в какой-то степени испытываем чувство долга по отношению к нашим матерям. Это чувство не всегда выражается определенно. Нередко мы забываем о нем. Поэтому обращение общественного внимания на эту проблему — стимулирование внимания — нам представляется очень важным.

После составления и утверждения анкеты мы снимаем эти диалоги с матерью. Для этого необходим ведущий. Кто именно должен быть этот человек, мужчина или женщина, психиатр или электромонтер, художник или артист, пока является вопросом открытым. Важно, чтобы это был человек со своим «я», человек, умеющий разговаривать с людьми, и, главное, умеющий оценить степень откровенности и участвовать в этом диалоге не просто как человек, затвердивший несколько вопросов, а как личность, для которого максимальная степень глубины в решении каждого из больших вопросов, задаваемых героине фильма, так же важна, как и для авторов.

Первая часть работы над картиной, анкета то есть, концентрирование жизни, интересна уже сама по себе. Там могут быть самые разные вопросы. К примеру, «самое важное событие в Вашей жизни», «что Вам больше всего запомнилось в жизни?». Она может ответить на эти вопросы, а может отказаться от ответа, что тоже очень интересно. Или так: «расскажите о самом тяжелом моменте в Вашей жизни», «самом трагическом». Допустим: «верите ли Вы в Бога?» — «Верю». — «А почему?», или «Не верю». — «А почему Вы не верите? Вы же родились в 1908 году, например, Вас так воспитывали?» и так далее. То есть мимо нас не должно пройти ничего, что волнует современного человека. Проходит накопление этих вопросов. Мы должны иметь возможность снимать «интервью» где угодно. Мы, очевидно, будем выбирать места для диалога по определенному замыслу, в определенной связи с характером вопросов. Это должно нам дать в окончательном монтаже дополнительную эмоциональную информацию. Может быть, некоторые диалоги можно будет провести на местах, связанных с определенными событиями в жизни матери. Эта часть фильма должна быть абсолютно репортажной по структуре производства. Сама анкета-репортаж должна, очевидно, сниматься несколькими камерами. Хотелось бы в движении, на ходу, чтобы легче было потом монтировать.

Отснятый материал «диалогов» будет просматриваться на экране, потом будут убраны все те места, которые уводят от основной тенденции картины в сторону, или то, что не получилось. Естественно, что возможна необходимость досъемок. Наконец, будет создан окончательный вариант «диалогов». На этом закончится первая часть работы над фильмом.

Второй этап работы над фильмом — литературная разработка. Она потребует второй половины подготовительного периода.

Величина ответов, их интересность могут сместить акценты: одни вопросы станут второстепенными, а другие, в силу импровизации и естественности разговора, выйдут на первый план. Поэтому надо будет уточнить по итогам «диалогов» направление картины. А потом уже в тех местах, которые будут нами первоначально оговорены, мы будем включать специально снимаемые эпизоды. Они будут сниматься по специально разработанному режиссерскому сценарию, под уже записанный текст «диалогов». Эти эпизоды будут нести нашу авторскую точку зрения на то, о чем рассказывает героиня фильма. Они будут очень или не очень контрастировать с ее рассказом, но, во всяком случае, это будет уже точка зрения авторов фильма. В эти эпизоды может войти многое: хроника, как старая, так и современная, может быть, специально подснятая; могут войти многие ретроспекции, авторские ретроспекции.

Прошло время, появилось новое поколение, и точка зрения изменилась. Например, то, что она может рассказать о детстве сына, для нее совершенно иное, чем для самого сына. И это второе видение должно иметь место в фильме так же, как эпизоды молодости героини, военных лет и других.

Второй этап подготовительного периода есть подготовка к съемке эпизодов, которые будут восстанавливать прошлое, то есть то, что нельзя снять непосредственно. Здесь будут события, связанные с жизнью героини или жизнью людей, рикошетом повлиявших на ее судьбу. В общем, с любыми событиями, которые надо имитировать.

В этих ретроспекциях, воспоминаниях, может быть, в кусках хроники, должен сохраняться сугубо убедительный, внешне пластический облик. Должно быть разрушено всякое ощущение фантазирования. Мы должны абсолютно все знать про ретроспекцию и абсолютно точно ее воспроизводить, а не конструировать. Всякого рода «красивости» или создание сцены, которой не было в действительной памяти, будут отбрасываться. Короче говоря, наше требование к эпизодам ретроспекции — их убедительность, психологическая истинность. Это необходимо уже в силу самой природы двух кусков фильма: чисто репортажной съемки и постановочных эпизодов.

Этот замысел представляется нам чрезвычайно интересным вот еще почему: впервые кинематограф (хотя, может, что-то и было подобное) соприкасается с творчеством, которое становится на уровне с литературным творчеством. То есть когда весь процесс творчества углубляет первоначальный замысел, формирует его и окончательно подводит черту лишь в самом конце чернового монтажа картины.

Конечно, те же самые фильмы-интервью тоже складывались не сразу. Они тоже постепенно обогащались материалом. Но в них всегда была точно прочерчена конечная тенденция идеи картины, заранее решенная автором. Уже в этом вырисовывалась логика будущей картины и предполагаемые ответы: вот это так, а это так. Этот человек относится так к этому, а этот — иначе. И картину уже можно было увидеть заранее, кроме лиц, интонаций и так далее. В нашей картине хотелось бы, чтобы все происходило как в прозе, поэзии, живописи. Когда человек не знает сам, как все будет выглядеть чисто пластически. Хотя о чем, про что, кто герой, как он выглядит, какова анкета, какие люди примут участие — все это будет разработано.

Фильм «Исповедь», как нам представляется, должен ответить для нас и для нашего зрителя на очень важные вопросы: прошло время, определенное поколение людей прожили первую половину нашего века, чем они были живы, куда была направлена их энергия, что они сделали, что мы должны взять от них, помимо любви к ним, как к людям, которые родили нас и воспитали? Как они отвечают на вопросы нашего поколения? Нам представляется, что создание подобного фильма лежит в основном фарватере развития кинематографа. Кинематограф должен использовать и имитировать человеческий опыт. Зритель, на наш взгляд, за этим ходит в кинотеатр. И пользуясь этим опытом, как писатель пользуется словом, мы должны попытаться найти основные ответы на вопросы, которые мы поставили перед героиней фильма, перед зрителем и перед самими собой.

Драматургическая основа фильма лежит как бы в соотношении двух поколений людей, связанных между собой близостью любви, годами, в которые одни только начинали жизнь, а другие были зрелы и совершали основные события своей жизни. Нахождение вершин общности, основной, решающей, эмоциональной в картине, и черт разницы, надеемся, позволят нам ответить на основной вопрос фильма: «чем жил, жив и будет жить человек, какими великими, подспудными, невидимыми для нашего взгляда силами...».

А. Мишарин

А. Тарковский

 

 

Конечно, это «Зеркало».

Когда «Мосфильм» запускал этот фильм в работу, учитывались не только художественный достоинства и глубина обобщений и свежесть идей, отраженных в заявке. Учитывалась прежде всего личность Андрея Тарковского, которого советское киноначальство хоть и недолюбливало, но масштаб его дарования оценивало адекватно.

То же самое происходит и сегодня. Конечно, продать 51-й сценарий гораздо легче, чем первый. Продюсер Юрий Беленький рассказывал, что однажды канал «Россия» запустил в работу сериал, не видя ни сценария, ни заявки, лишь услышав его название. Уверен, это было уникальное название, но если бы его произнес не Юрий Михайлович Беленький, продюсировавший десятки популярных сериалов, а случайно забредшая в Останкино девочка в красной шапочке, она вряд ли получила бы заказ от телеканала «Россия».

Теперь, после того как я окончательно убедил вас в том, что писать гениальные заявки бессмысленно, если вы не проработали на телевидении 20 лет, мне остается добавить только одно: на все, что написано выше, нужно наплевать и забыть.

Если вы напишете заявку, которая нужна каналу именно сейчас, у вас ее купят, даже если вы случайно забредшая в Останкино девочка в красной шапочке. Кстати, что делает в Останкино девочка в красной шапочке? Скандал, интрига, расследование!

Итак, если вам еще не надоело читать эту бесконечную главу, наконец, поговорим о том, как написать заявку. Будем исходить из того, что у вас уже есть идея, сюжет и герои. Если нет — вернитесь на первую страницу нашего «Букваря» и начните читать сначала. И возвращайтесь сюда, когда у вас будет идея, сюжет и герои.

Первое, что должно быть в заявке, — ваша фамилия. Вы скажете, что за глупости, мы что, сами не понимаем, что в заявке должен быть указан автор? Так вот, скоро исполняется двадцать лет, как я работаю редактором. И все это время примерно треть текстов, которые я получаю, не подписаны. Авторы весьма самонадеянно полагают, что написанный ими текст — единственный, что получит редактор сегодня. Повторю еще раз: первой в заявке должна стоять ваша фамилия.

И еще раз, уж совсем на всякий пожарный случай, вдруг вы потеряли сознание или ненадолго ослепли как раз в тот момент, когда читали предыдущий абзац: первой в заявке должна стоять ваша фамилия.

Есть разные мнения по поводу того, нужно или нет оформлять титульный лист. Я бы советовал поступать так: если вы отдаете заявку в распечатанном виде — лучше оформлять. Тогда она будет выглядеть более солидно и аккуратно, а перевернуть страничку — невелик труд даже для Очень Большого Начальника. Если же вы отправляете заявку по электронной почте, лучше обойтись без титульного листа, чтобы не заставлять читателя крутить скрол-бегунок до основного текста — многие профессиональные читатели, получающие сотни электронных писем в день, имеют привычку бросать взгляд только на первую страницу письма. Если ничего не привлекает внимания при таком беглом взгляде — письмо закрывается.

Второе в заявке — название вашего проекта. Нужно ли отдельно заострять внимание на том, что название должно быть броским и запоминающимся. Название вроде «Расставание», «Встреча», «Судьба женщины», «Прощание», «Изгнание», «Возвращение», несмотря на, возможно, выдающиеся достоинства сценария и фильма не привлекут большого число зрителей. Ведь, правда же, вы стали смотреть «Изгнание» не из-за того, что вам понравилось название?

Третье, что должно быть указано в заявке, — жанр: романтическая комедия, триллер, драма, телероман, интернет-сериал.

Четвертое — формат. Например: «вертикальный сериал, 12 серий по 44 минуты». Или: «Интернет-сериал, 20 серий по 4-5 минут». Скажу по секрету, что из-за кризиса на каналах стало меньше рекламы, и они увеличивают хронометраж заказанных сериалов. Например, НТВ раньше заказывал серии по 44 минуты, а теперь по 48. Кроме того, все более популярным становится на российском ТВ формат вертикального сериала с двухсерийными эпизодами.

Пятое, что должно быть в заявке, — краткое описание истории: кто герои, где и когда происходит действие, что, собственно, происходит. Описание должно быть очень коротким. Считается, что автор должен уложиться в 25 слов. На самом деле разрешается использовать до 27 слов. И даже 28, если считать с предлогами. А членам Союза кинематографистов — и все 29.

Шестое — описание главных героев: ФИО, возраст, внешность, характер, социальный статус, взаимоотношения. Не забывайте: все герои должны иметь возможность конфликта между собой!

И наконец, седьмое — синопсисы двух—трех первых серий.

Заявка готова!

Можно рассылать по кинокомпаниям.

И небольшой совет напоследок: если продюсеру понравится заявка, он, может быть, захотет прочитать пилотный сценарий. Лучше всего быть готовым показать пилот продюсеру в ту же секунду. Кто вам сказал, что продюсеры не читают сценариев? Еще как читают!

 

Удачи!

До встречи на премьере!

 

Приложения

 

Приложение 1. Гимнастика для сценариста

 

 

Написание сценариев требует не только таланта, но и навыка. Навыки можно тренировать. Вот несколько упражнений, которые помогут развить креативные способности, а также скрасят минуты ожидания в метро, дорожной пробке или очереди.

1. Главное в хорошей истории — это герой. Героя можно найти где угодно. Да хоть бы и в метро. Главное, что у каждого героя должно быть сокровище, тайна, недостаток и цель (СТаНЦия). Вот напротив вас в метро сидит человек. Подумайте, какое у него может быть сокровище? Может быть, он умеет читать мысли? Или пишет гениальные стихи? А какая у него тайна? Куда он направится, когда выйдет из метро? Герои вокруг вас, нужно только уметь их видеть.

2. Придумаем какое-нибудь необычное место действия. Мы пока не знаем, что там происходит. Нам нужно придумать место. Объект. Бар? Тир? Заброшенный склад? Подводная лодка? Представьте себе это место в деталях: цвет стен, запах, звуки, сколько дверей и окон, какое расстояние от стены до стены. Сценарист должен не только уметь придумывать миры, но и очень хорошо в них ориентироваться.

3. Для того чтобы придумывать миры, нужно уметь наблюдать мир, который нас окружает. Есть маршруты, по которым мы ходим каждый день и никогда их не замечаем. Сколько деревьев вы видите по дороге от дома до работы. Какие это деревья? Какие дома? Автобусные остановки? Киоски? Как выглядит продавщица в киоске? Нужно учиться наблюдать — всегда можно увидеть что-нибудь необычное.

4. Когда вы научитесь наблюдать, нужно научиться запоминать. Посмотрите на свой стол. Закройте глаза и попробуйте перечислить все предметы, которые лежат на столе. Посмотрите в окно. Закройте глаза, перечислите то, что вы видите. Посмотрите на человека напротив вас. Закройте глаза и подробно опишите его: что на нем надето, какое лицо, какие руки, какая мимика.

5. Когда вы придумываете историю, чаще всего вам требуется связь между людьми. Придумайте, что общего может быть между деревенским почтальоном и президентом Бельгии. А между океанологом и продавцом в супермаркете? Чем больше и оригинальнее связей вы придумаете — тем лучше.

6. Обращайте внимание на предметы. Любая деталь в интерьере может стать значимой для сюжета. Нужно уметь обращаться с предметами, уметь придумывать для них необычное применение. Например, карандашом можно писать письмо, а можно убить. Что еще можно сделать карандашом? А настольной лампой? Пивной кружкой? Ежедневником? Перчаткой?

7. Ваш герой подходит к двери. Открывает ее. Что он видит за дверью? Человека с пистолетом? Врача? Инопланетянина? Хор старушек?

8. Попробуйте придумать действие, с помощью которого герой может выражать свои эмоции. Например, ему холодно: он трет руки и дует на них. Ему страшно: он закрывает голову руками. Ему обидно: он тихо плачет. А как он злится? Как нервничает, страдает от голода, скучает, думает, радуется?

9. Среди двигателей сюжета — необычное событие. Но неожиданной может быть и реакция на событие. Например, герою говорят, что он получил наследство от дядюшки самых честных правил. Что он делает? Радуется? А может, наоборот, рвет на себе волосы, поскольку очень любил бедного дядюшку.

10. Одну и ту же информацию герой может облечь в разные слова. Например: «Я иду домой». Или: «Я сваливаю до хаты». Или: «Я почапал в берлогу». Или: «Хоум свит хоум ждет меня». Попробуйте взять простую реплику и придумать наибольшее количество вариантов выразить одно и то же разными словами.

 

 

Приложение 2. Рекомендуемый список литературы (любое издание)

 

 

Кемпбелл Дж. Тысячеликий герой.

Кинг С. Как писать книги: мемуары о ремесле.

Козинцев Г. Глубокий экран.

Люмет С. Как делается кино.

Макки Р. История на миллион долларов.

Митта А. Кино между адом и раем.

Норштейн Ю. Снег на траве.

Пресс С. Как писать и продавать сценарии в США.

Розенталь А. Создание кино и видеофильмов как увлекательный бизнес.

Ромм М. Беседы о кино.

Сегер Л. Как хороший сценарий сделать великим.

Станиславский К. Моя жизнь в искусстве.

Туркин В. Драматургия кино.

Филд С. Сценарий: основы сценарного мастерства.

Червинский А. Как хорошо продать хороший сценарий.

Эгри Л. Искусство драматургии.

Эфрос А. Репетиция — любовь моя.

 

 

Приложение 3. Список кинофильмов для обязательного просмотра

 

 

Зарубежный кинематограф

 

Прежде всего фильмы братьев Люмьер, Ж. Мельеса, ранние работы Ч.Чаплина, а также другие (в скобках указаны имя и фамилия режиссера):

2001: Космическая Одиссея (Стенли Кубрик)

Аккатоне (Пьер Паоло Пазолини)

Алиса в городах (Вим Вендерс)

Алчность (Эрих фон Штрогейм)

Амаркорд (Федерико Феллини)

Американский солдат (Райнер Вернер Фассбиндер)

Андалусский пес (Луис Бунюэль)

Антракт (Рене Клер)

Аталанта (Луис Бунюэль)

Бал (Этторе Скола)

Безумный Пьеро (Жан-Люк Годар)

Берлин, симфония большого города (Вольтер Руттман)

Блуждающий огонек (Луи Маль)

Бонни и Клайд (Артур Пенн)

Вальсирующие (Бертран Блие)

Великая иллюзия (Жан Ренуар)

Великий диктатор (Чарли Чаплин)

Венгерская рапсодия (Миклош Янчо)

Вестсайская история (Джером Роббинс, Роберт Уайз)

Весь этот джаз (Боб Фосс)

Вечернее платье (Бертран Блие)

Виридиана (Луис Бунюэль)

Войцек (Вернер Херцог)

Волосы (Миклош Форман)

Восемь с половиной (Федерико Феллини)

Все о моей матери (Педро Альмадовар)

Гибель богов (Лукино Висконти)

Голый остров (Кането Синдо)

Гражданин Кейн (Орсон Уэллс)

Гроздья гнева (Джон Форд)

День гнева (Эдриэн Рудомин)

День начинается (Марсель Карне)

Джульетта и духи (Федерико Феллини)

Дневная красавица (Луис Бунюэль)

Дневник сельского священника (Робер Брессон)

Дорога (Федерико Феллини)

Евангелие от Матфея (Пьер Паоло Пазолини)

Живая плоть (Педро Альмадовар)

Жилец (Дэвид Ондаатже)

Жюль и Джим (Франсуа Трюффо)

Забриски пойнт (Микеланджело Антониони)

Замужество Марии Браун (Райнер Вернер Фассбиндер)

Звезды и солдаты (Миклош Янчо)

Земля дрожит (Лукино Висконти)

Земляничная поляна (Ингмар Бергман)

Золотая лихорадка (Чарли Чаплин)

Имя розы (Жан-Жак Анно)

Имя: Кармен (Карлос Саура)

Кабинет доктора Калигари (Роберт Вине)

Каждый за себя, и бог против всех (Вернер Херцог)

Кармен (Карлос Саура)

Колесо (Абель Ганс)

Конформист (Бернардо Бертолуччи)

Красавчик Серж (Клод Шаброль)

Красная пустыня (Микеланджело Антониони)

Крестный отец (Фрэнсис Форд Коппола)

Кровавая свадьба (Карлос Саура)

Кузены (Клод Шаброль)

Легенда о Нарайяме (Сёхэй Имамура)

Лисички (УильямУайлер)

Лифт на эшафот (Луи Маль)

Мама Рома (Пьер Паоло Пазолини)

Мать Иоанна от ангелов (Ежи Кавалерович)

Медея (Пьер Паоло Пазолини)

Механический балет (Фернан Леже)

Мой американский дядюшка (Ален Рене)

Молчание (Ингмар Бергман)

На последнем дыхании (Жан-Люк Годар)

Набережная туманов (Марсель Карне)

Наполеон (Абель Ганс)

Нетерпимость (Дэвид Гриффит)

Нибелунги (Фриц Ланг)

Новые времена (Чарли Чаплин)

Ноль за поведение (Жан Виго)

Носферату (Фридрих Вильгельм Мурнау)

Ночь (Микеланджело Антониони)

Огни большого города (Чарли Чаплин)

Однажды в Америке (Серджио Леоне)

Падение дома Эшеров (Жан Эпштейн)

Пепел и алмаз (Анджей Вайда)

По поводу Ниццы (Жан Виго)

Повесть о жестокой юности (Нагиса Осима)

Погоня (Артур Пенн)

Под крышами Парижа (Рене Клер)

Под стук трамвайных колес (Акира Куросава)

Полуночный ковбой (Джон Шлезингер)

Последнее танго в Париже (Бернардо Бертолуччи)

Последний киносеанс (Питер Богданович)

Последний человек (Фридрих Вильгельм Мурнау)

Похитители велосипедов (Витторио де Сика)

Приговоренный к смерти бежал (Робер Брессон)

Прощай, самец! (Марко Феррери)

Рассёмон (Акира Куросава)

Рим — открытый город (Роберто Росселлини)

Рим в 11 часов (Джузеппе Де Сантис)

Рождение нации (Дэвид Гриффит)

С течением времени (Вим Вендерс)

Седьмая печать (Ингмар Бергман)

Сиротки бури (Дэвид Гриффит)

Скромное обаяние буржуазии (Луис Бунюэль)

Сладкая жизнь (Федерико Феллини)

Слово (Карл Теодор Дрейер)

Смерть в Венеции (Лукино Висконти)

Сны (Акира Куросава)

Страсти Жанны Д’Арк (Карл Теодор Дрейер)

Страсть (Ингмар Бергман)

Таксист (Мартин Скорсезе)

Терраса (Этторе Скола)

Толпа (Кинг Видор)

Уйк-энд (Жан-Люк Годар)

Усталая смерть (Фриц Ланг)

Фанни и Александр (Ингмар Бергман)

Фотоувеличение (Микеланджело Антониони)

Хиросима, любовь моя (Ален Рене)

Холодные закуски (Бертран Блие)

Хроники частной жизни (Александр Корда)

Человек из мрамора (Анджей Вайда)

Четыреста ударов (Франсуа Трюффо)

Этот смутный объект желания (Луис Бунюэль)

 

Отечественный кинематограф

 

Фильмы до 1941 года

Александр Невский, Броненосец «Потемкин», Иван Грозный, Октябрь, Старое и новое, Стачка (Сергей Эйзенштейн)

Арсенал, Аэроград, Звенигора, Земля (Александр Довженко)

Аэлита, Закройщик из Торжка, Праздник святого Йоргена, Сорок первый (Яков Протазанов)

Великий гражданин, Катька — Бумажный ранет, Крестьяне, Обломок империи (Фридрих Эрмлер)

Великий утешитель, Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков, По закону (Лев Кулешов)

Встречный (Сергей Юткевич совместно с Фридрихом Эрмлером), Человек с ружьем (Сергей Юткевич)

Депутат Балтики, Член правительства (Александр Зархи, Иосиф Хейфиц)