Сцена из балладной оперы джона гея «опера нищего». Офорт У. Блейка по гравюре У. Хогарта. Конец XVIII В.

лой актерского мастерства для труппы «Друри-Лейн», а позже и для провинциальных трупп. В 1763 г. началось двухлетнее турне театра по Европе, превратившееся в актёрский триумф самого Гаррика. Перед тем как навсегда покинуть сцену, Гаррик в течение трёх месяцев прощался со зрителями — он сыграл все созданные им роли.

Изменения в немецком театре связаны с именем Фридерики Каролины Нейбер (1692—1760). В противоположность буффонадам Ганса Вурста Нейбер ставила французские классицистические трагедии, которые, по мнению актрисы, развивали душу и нравственно воспитывали зрителя. В 1737 г. она совершила знаменательный поступок — публично сожгла на сцене чучело Ганса Вурста. Нейбер ввела новую, близкую классицизму манеру декламации стиха, много работала над выразительностью жеста. Во многом благодаря этой выдающейся женщине возникла лейпцигская школа актёрской игры.

Сценические реформы, уже в Гамбурге, продолжил Фридрих Людвиг Шрёдер (1744—1816). Он прошёл путь от уличного акробата до исполнителя высокой трагедии. Шрёдер впервые в истории немецкого театра сделал обязательным для участников спектакля подробный анализ текста пьесы. Актёры в своей игре должны были следовать художественному замыслу всей постановки. Шрёдер отрицал классицистическую декламацию, стремился к «правде жизни». Под влиянием его творческих принципов сложилась актёрская гамбургская школа.

«ПАРАДОКС ОБ АКТЕРЕ»

Дени Дидро дружил с известнейшим английским актёром Дэвидом Гарриком, и однажды за дружеским столом между ними вышел спор о том, что же является главным в творчестве актёра — разум или чувство. Гаррик вышел из комнаты, затем заглянул в неё — и на его лице отразилась целая гамма чувств: удивление, потрясение, ужас, восторг, умиление, грусть, а затем то же самое — но в обратном порядке. Этот случай произвёл на Дидро огромное впечатление и стал поводом к созданию «Парадокса об актёре».

В этом трактате спорят два собеседника. Позиция самого автора объединяет точки зрения спорящих, хотя доводы каждого имеют существенные изъяны. Парадокс в том и заключается, что актёру, с одной стороны, необходимо иметь воображение, без которого творчество немыслимо, а с другой — чувства актёра должны управляться разумом. «Слёзы актёра текут из его мозга» — эти слова Дидро стали своеобразным афоризмом в актёрской среде. Книга Дидро «Парадокс об актёре» стала впоследствии настольной книгой практиков и теоретиков театра.

Дени Дидро.

Готхольд Эфраим Лессинг.

Дэвид Гаррик в роли Ричарда III.

ФРАНЦУЗСКАЯ КОМЕДИЯ В XVIII ВЕКЕ

Театр французской комедии — «Комеди Франсез» — был создан королевским указом в 1680 г. В XVIII в. труппа состояла из первоклассных актёров, многие из которых помнили ещё наставления Мольера. Основу репертуара составляли трагедии Корнеля и Расина, мольеровские комедии. В первой трети XVIII в. на сцене «Комеди Франсез» блистали Мишель Барон (1653— 1 729) и Адриенна Лекуврёр (1692— 1730). Игра Лекуврёр потрясала весь Париж. Она была подлинной трагической актрисой, искренней и глубокой. Очарованный игрой Лекуврёр, Вольтер писал: «Если она плачет, если она жалуется, она не исторгает, подобно большинству актёров, неистовых рычаний; она так трогательна, что заставляет проливать слёзы». Лекуврёр была любимой актрисой парижан, и, когда она внезапно умерла, молва настойчиво обвиняла в убийстве одну из великосветских дам. Церковь отказалась отпевать комедиантку, погибшую внезапно, без покаяния, без отречения от профессии.

Игра знаменитого актёра «Комеди Франсез» Анри Луи Лекена славилась лёгкостью, естественностью и одновременно настоящей страстью. Именно Лекену принадлежит заслуга в реформировании сценического костюма. Этот актёр вместе со своей партнёршей по сцене Ипполит Клерон создал театральный костюм, который впервые в истории театра отражал характер персонажа и его общественное положение.

В 1784 г. на сцене «Комеди Франсез» состоялась премьера «Женитьбы Фигаро» Бомарше. Эта комедия, хлёсткая и злая, рассказывает о столкновении цирюльника Фигаро (героя предыдущей пьесы Бомарше «Севильский цирюльник») с графом Альмавивой. Борясь за счастливый брак с Сюзанной, горничной графини Розины, Фигаро демонстрирует недюжинный ум и ловкость. В итоге он выходит победителем. Весь Париж цитировал эффектные остроты Фигаро, его резкие реплики в адрес властей предержащих; особенно привлекали публику тирады, осуждавшие произвол вельмож. «Женитьба Фигаро» пленила современников драматурга. Моцарт на сюжет пьесы написал оперу «Свадьба Фигаро».

Сцена из балета «Медея и Ясон» в постановке Ж. Ж. Новерра. Офорт. 1 781 г.

Актриса театра «Комеди франсез» Дюмениль в роли Федры.

Адриенна Лекуврёр.

Пьер Огюстен Бомарше.

РЕФОРМЫ

В ИТАЛЬЯНСКОМ ТЕАТРЕ

Большую роль в обновлении итальянской сцены сыграли драматурги Карло Гольдони (1707—1793) и Карло Гоцци (1720—1806). Они создали литературную драму. А уничтожить маски и актёрскую импровизацию в Италии было делом нелёгким: эта сценическая традиция оказалась слишком сильна и любима публикой.

Началось всё в Венеции. Карло Гольдони сочинял сценарии комедии масок для известной труппы актёра-импровизатора Антонио Сакки. В 1745 г. актёры блистательно выступили в спектакле «Слуга двух господ». Автор превратил сценарий в пьесу и с того момента стал настойчиво и неуклонно приучать и исполнителей, и зрителей к тому, что написанный текст и содержательнее, и умнее экспромтов. Актёры выучивали слова роли и тем самым освобождали свою фантазию — отныне она помогала им находить эффектные приёмы именно игры.

Плебейская интонация пьес Гольдони необычайно раздражала знатного венецианца, принадлежавшего к старинному роду, — Карло Гоцци.

Полемизируя с бытовыми комедиями Гольдони, он разработал необычный жанр — фьябу, сказку для театра. В 1761 г. одна из венецианских трупп сыграла «Любовь к трём апельсинам» по сценарию Гоцци. Спектакль имел ошеломляющий успех. Казалось, талант Гоцци вновь возродил комедию масок. Однако постепенно во фьябах Гоцци (а всего он написал их десять) доля авторского текста возросла, а импровизация свелась к минимуму.

ВЕЙМАРСКИЙ ЭКСПЕРИМЕНТ

Венец Просвещения в Германии — творчество двух великих немцев: Иоганна Вольфганга Гёте (1749— 1832) и Иоганна Кристофа Фридриха Шиллера (1759—1805). Драматургия Гёте и Шиллера завершает развитие европейской драмы в XVIII столетии. В их произведениях идеи Просвещения получили полное и исчерпывающее выражение. Репертуар немецкой сцены обогатился пьесами Шиллера «Разбойники» (1781 г.), «Коварство и любовь» (1783 г.), а мечта эпохи Просвещения о создании философской трагедии был Фридрих Людвиг Шредер в роли короля Лира. Гравюра. Конец XVIII в.

Итальянские комики.

Сиена из спектакля «Орлеанская дева» (пьеса Ф. Шиллера). Режиссёр А. Иффланд. Королевский театр, Берлин. 1806 г. Художник Ф. Бойтерс.

 

«ГАМЛЕТ» В ГЕРМАНИИ

Первый раз шекспировская трагедия была поставлена в Гамбурге осенью 1776 г. Гамлета сыграл актёр Иоганн Франц Брокман (1745—1812), а Призрака — Фридрих Людвиг Шрёдер. Герой Шекспира был похож на молодого немца, напоминал зрителям Вертера Гёте, так же страдал и плакал на сцене — даже носил с собой большой белый платок. Призрак и Гамлет общались, как отец с сыном, — мистика изгонялась со сцены XVIII столетия. Старший учил и наставлял младшего, не хотел, чтобы молодой человек погиб в жестокой борьбе. И брокмановский Гамлет слушал и внимал, чтобы действовать — покарать зло и восстановить справедливость. Но принц Датский в исполнении Брокмана был слишком чувствителен, сил для мести не хватало, и он погибал в неравной схватке с миром и судьбой.

После Брокмана роль Гамлета перешла к Шрёдеру, и герой Шекспира стал иным — не «книжным юношей», а борцом и философом. Этот Гамлет не хотел покоряться судьбе, он бросал вызов обстоятельствам, был смел и непреклонен. Шрёдер играл зрелого человека, вынужденного совершать убийства и понимавшего, что лишение жизни другого — грех, которому нет прошения.

Две трактовки «Гамлета» и положили начало разным традициям толкования образа принца Датского в последующие века.

Сиена из спектакля «Гамлет». В роли