Лекція 3: Своєрідність драматичних творів першої половини ХХ століття.

Мета вивчення: ознайомити студентів з особливостями розвитку драматургії першої половини ХХ ст. та її окремих представників.

Навчальний час: 2 год.

Обладнання: підручники, тексти творів, портрети письменників.

План лекції (навчальні питання):

1. Епічний театр Б.Брехта.

2. Антивоєнна тема в драмі Б.Брехта „Матінка Кураж та її діти”.

3. Трансформація давньогрецького міфу в п’єсах Ж.П.Сартра та Ж.Ануя.

4. Драма Л.Піранделло „Шестеро персонажів у пошуках автора” як відображення принципів філософського театру.

Література:
1. История зарубежной литературы ХХ века: Учебник / Под ред. Л.Г.Михайловой и Я.Н.Засурского. – М.: ТК Велби, 2003. – С.202-209, 232-237.

2. Васильєв Є.М. Міфи, вписані у шар реальності, або античні герої в окупованому Парижі. Матеріали до вивчення п’єс „Антігона” Ж.Ануя і „Мухи” Ж.-П. Сартра. 11 клас // Зарубіжна література в навчальних закладах. – 2000. – №1. – С.57-64.

3. Гонта Г. „Одначе правий впертий Галілей” (Система уроків з вивчення творчості Б.Брехта) // Зарубіжна література. – 2001. – №29-32. – С.16-20.

4. Горбатенко О.С. Б.Брехт: звертатися до розуму глядача, а не до його емоцій. Система уроків за п’єсою „Матінка Кураж та її діти” // Всесвітня література. – 2005. – №1. – С.34-37.

5. Зарубежная литература ХХ века. Учеб. пособие для вузов / Л.Г.Андреев, А.В.Карельский, Н.С.Павлова и др.; Под ред. А.Г.Андреева. – М.: Высшая школа; Издательский центр „Академия”, 2000. – С.133, 139-149.

6. Зарубіжна література / За ред. О.М.Ніколенко, Н.В.Хоменко, Т.М.Конєвої. – К.: Видавничий центр „Академія”, 1998. – С. 210-221.

7. Зарубіжна література: Підручник для 11 класу / За ред. О.С.Чиркова. – К.: Вежа, 1997. – С.159-171.

8. Затонський Д. Сім постатей німецької літератури // Вікно в світ. – 1999. – №2(5). – С. 90 – 95.

9. Шепель Ю.О. Епічний театр Б.Брехта // Всесвітня література. – 1998. – №2. – С.62-63.

Ключові поняття: драма, епічний театр, драма-парабола, трансформація, філософський театр.

Основний зміст

 

Питання 1. Епічний театр Б.Брехта.

Бертольд Брехт (1898—1956)

Б. Брехт розрiзняв два види театру:

— драматичний («аристотелiвський»);

— епiчний.

Теорiя «епiчного театру» була сформульована Брехтом у 20-х роках ХХ столiття.

ФОРМИ І ОЗНАКИ ТЕАТРIВ

Драматична форма театру:

· в основi — дiя;

· зображує життєвi подiї, явища, конфлiкти;

· залучає глядача до подiї;

· звертається до почуттiв, змушує спiвпереживати (емоцiйно-експресивне начало);

· використовус традицiйну поетику;

· збуджує iнтерес до розв’язки.

Епiчна форма театру:

· в основi розповiдь про дiю;

· зображує саме буття, загальнi закономiрностi;

· ставить глядача в позицiю спостерiгача, змушує замислитись над подiями;

· звертається до розуму, спонукає робити висновки, узагальнення (iнтелектуально-аналiтичне начало);

· Використовує нетрадицiйну поетику (притчевiсть, «ефект вiдчуження»)

· збуджує iнтерес до розвитку подiй, нерозв’язаних конфлiктiв.

Особливостi

1. Завдання театру вiн вбачав у створеннi цiлковитої iлюзiї життя на сценi (дiя не мала переносити глядача в певну епоху, а для цього актору не було потреби повнiстю перевтiлюватися. Його завдання полягало в тому, щоб грати i через гру показати, яким є герой, i примушувати таким чином глядача споглядаючи думати).

2. Основне — вплив на розум, а не на почуття. З цiєю метою вiн вводить у п’єси зонги (пiснi-монологи героя або автора). Їх функцiя пряме звернення до глядача. При цьому здебiльшого такi пiснi не зумовлюються обставинами дії. Герой через їхню визначальну роль у розкриттi художньої думки перетворюсться на рупор iдей автора i пiдсумовує події, розмiрковує над їх смислом, свої думки передає глядачевi.

З. Брехт вважав, що драматургiчний твiр потрiбно писати i ставити так, щоб глядач постiйно пам’ятав, що перебуває в театрi, що перед ним сцена, а на нiй актори. З цiєю метою режисер зменшує кiлькiсть декорацiй до мiнiмуму. Костюми у нього набувають умовного характеру.

4. Драматург наголошував на необхiдностi критичного ставлення автора до того, що вiдбувається у п’єсi i на сценi.

5. Найчастiше дiю у своїх п’єсах Брехт переносить в екзотичнi, зовсiм нереальнi обставини.

6.Для посилення сценiчного ефекту, крiм зонгiв, Брехт використовує рiзнi таблички з написами, що з’являлися над головами акторiв перед початком кожного нового епiзоду. У цьому вiн вбачав засiб критичного ставлення до того, що вiдбувається на сценi.

7. Театр Брехта був «вiдкритим театром», тобто «театром вiдкритих висновкiв». Вiн пропонував глядачам водночас кiлька логiчних варiантiв, що взаємовиключають один одного. Таким чином режисер пiдводив глядачiв до самостiйного висновку. Завдяки цьому вiн змушував глядача втручатися в хiд не того, що вiдбувається на сценi, а самого життя. Режисер не iмiтував життя, а розмiрковував над ним.

8. Мета Брехта — театр, який тлумачить уроки iсторiї.

9. «Ефект вiдчуження» — це незвичайне зображення звичайного, коли глядач не сприймає сценiчний образ як вiдчуження. Актор не повинен повнiстю перетворюватися в сценiчний образ, вiн лише показує його, лише цитує текст, лише повторює реальну подiю.

Питання 2. Антивоєнна тема в драмі Б.Брехта «Матiнка Кураж та її дiти. Хронiка з часiв 30-лiтньої вiйни» (1939).

Iсторiя написання: П’єса написана напередоднi ІІ Свiтової вiйни. Письменник бачив, вiдчував, як невпинно та невблаганно насувається катастрофа. Окремi сюжетнi мотиви драматург запозичив iз повiстi нiмецького письменника ХVII столiття Г. Я. К. Грiммельсгаузена «Детальний i дивовижний життєпис неприторенної дурисвiтки та волоцюги Кураж».

«Його п’єса, — пише Фрадкiн, — була словом перестороги, закликом до нiмецького народу не спокушатися обiцянкам, не розраховувати на вигоди, не зв’язувати себе з фашизмом зв’язками спiльних злочинiв та спiльної вiдповiдальностi i розплати».

Сам Бертольд Брехт зазначав, що коли працював над нею, уявляв, як зi сцен кiлькох великих мiст пролунає попередження про те, що принесе з собою вiйна, загроза якої ставала дедалi реальнiшою: «Вистави, про якi я мрiяв, не вiдбулися. Письменники не можуть писати з такою швидкiстю, з якою уряди розв’язують вiйни: адже для того щоб творити, потрiбно думати. Театри надто швидко потрапили пiд владу великих розбiйникiв. «Матiнка Кураж...» — спiзнилася». Автор не показав вiйну як конкретно iсторичне тло, а лиш як привiд. Оскiльки напередоднi вiйни чи не найнаочнiше можна було застерегти людей через аналогiю з якоюсь давноминулою несамовитою вiйною. Цим самим вiн пiдкреслив, що мав на увазi сучаснiсть, навiть майбутнє. Вiйна постала як наслiдок, вияв одвiчних звiрячих iнстинктiв людини.

Зовнi драма паче не пов’язана з iсторичними та полiтичними реалiями кiнця 30—х рокiв ХХ столiття. Дiя вiдбувається у Нiмеччинi ХVII столiття, охопленiй полум’ям 30-лiтньої вiйни. Тут скрiзь згарища й пустелi, на якi перетворилися колись квiтучi мiста й села, їздить фургоном зi своїми трьома дiтьми, нажитими вiд рiзних чоловiкiв, енергiйна маркiтанка Анна Фiрлiнг, на прiзвисько Кураж. Але драматург, пишучи твiр про Громадянську вiйну в Iспанiї (1936—1939), передбачав утвердження гiтлерiвської диктатури, початок Другої свiтової вiйни.

Брехта цiкавив механiзм суспiльно-економiчних взаємин, що породжував i пiдтримував вiйну. Письменник мав на метi розвiнчати не стiльки несправедливу загарбницьку вiйну, скiльки, зв’язок з нею простої «маленької» людини. Пильно придивляючись до дiйсностi, Брехт розумiв, що нiмецький обиватель пiде на майбутню вiйну, сподiваючись на власний, дрiбний, егоїстичний зиск. Саме тому головною героїнею твору стала дрiбна комерсантка, що сподiвалася здобути зиск iз загального розорення. Брехт зосереджується не стiльки на моральному боцi «спекуляцiї на вiйнi», скiльки на мотивах, що спонукають «мирних людей» за своєю волею втягуватися у воєнний вихор: «На вiйнi велику комерцiю ведуть не маленькi люди. Вiйна, яка є тiєю ж комерцiєю, знищує людськi чесноти навiть у добропорядних людей».

Матiнка Кураж — символ занапащеної Нiмеччини, хоч у творi i згадки немає про нацизм чи Гiтлера. Мине шiсть рокiв i Нiмеччина справдi переживе крах, впаде до межi, що позначатиметься iсториками як «Час 0». Це буде початок пiвстолiтнього iснування у виглядi розколотої на двi частини держави, перегородженої Берлiнською стiною.

Матiнка Кураж — спритна, моторна, язиката, цинiчна, але по-своєму людяна. Вона не має жодних iлюзiй щодо дейного пiдiрунтя вiйни i ставиться до неї суто прагматично — як до засобу збагачення. Їй байдуже, пiд яким прапором iде торгiвля у дорожнiй крамницi, головне, щоб вона йшла вдало. Суть фiлософiї матiнки Кураж — це келих пива та невелика компанiя без високих прагнень, вона скептично ставиться до високого. До комерцiйної справи вона долучає i своїх дiтей, якi зростали i дорослiшали на тлi нескiнченної вiйни. Як турботлива мати, вона пiклується про те, щоб вiйна їх не зачепила, щоб вони серед труднощiв вiйни залишилися тiльки крамарями.

Кожен iз дiтей, за задумом автора, є алегорiєю певної чесноти. Старший син Ейлiф втiлює в собi хоробрiсть, здiйснивши на один подвиг бiльше, нiж було потрiбно, накликає на себе смертний вирок воєнного суду. Проте, коли вiн забирає у селян худобу, йдеться про переродження хоробростi у вiдверту жорстокiсть. Страчений своїми ж, бо не тямив, що грабунок, який є «подвигом» у ходi воєнних дiй, стае злочином пiсля примирення.

Молодший син Швейцеркас втiлює чеснiстъ, потрапив у полон до католикiв, iде на розстрiл, аби не видати вороговi доручену йому полкову касу. Смерть обох синiв Кураж — безглузда.

Донька Катрiн добра дiвчина, яка пожертвувала собою заради того, щоб врятувати цiле мiсто, i зокрема — свою матiр, яка перебувала там у комерцiйних спранах. Катрiн почала бити у барабан, щоб попередити про небезпеку. Вона нiма — це сприймається як алегорiя безпорадної доброти. Картина розстрiлу Катрiн — одна iз найсильнiших у драмi.

Так драматург пiдштовхує замислитися над тим, що у сучасному свiтi, можливо, повиннi змiнитися i самi чесноти: правда — стати хитрiшою, хоробрiсть — розсудливiшою та людянiшою, доброта — здатною за себе постояти.

Втративши дiтей, Кураж нiчого не змiнює у своєму житгi. Завдання автора не у тому, щоб прозрiла його героїня, а в тому, щоб прозрiння прийшло до глядача (теорiя «епiчного театру»). Твiр став своєрiдним вироком свiтовi насильства i корисливостi. Суспiльство переповнене злом i вадами, у ньому не залишилося мiсця для людяностi. Лише пiдлiсть забезпечує успiх i процвiтання, а чесноти ведуть до загибелi.

Питання 3. Трансформація давньогрецького міфу в п’єсах Ж.П.Сартра та Ж.Ануя.

Жан Ануй (1910-1987) – відомий французький драматург. За своє життя він створив майже 50 драматичних творів. Нерідко драматург групував свої п’єси в цикли: „Чорні п’єси”, „Рожеві п’єси”, „Нові чорні п’єси”, „Блискучі п’єси”, „Колючі п’єси”, „Костюмовані п’єси”. Найбільш відомі п’єси: „Дикунка” (1934), „Подорожній без багажу” (1937), „Антігона” (1943), „Медея” (1953), „Жайворонок” (1953).

„Антігона”, безперечно є однією з найкращих п’єс Жана Ануя. Давньогрецький міф з „фіванського циклу”, відомий європейському глядачеві насамперед завдяки „Антігоні” Софокла, привернув і увагу письменника. Як зізнавався сам драматург, його захопила велич теми. П’єса прозвучала у 1943 році як апофеоз нескореності народу. А маленька героїня трагедії для цілого покоління французів стала уособленням героїчного Опору.

З трагедії Софокла Жан Ануй запозичує загальну сюжетну схему, основний конфлікт, імена головних героїв. Одначе тлумачення сутності трагедійного конфлікту, персонажів і вихідних положень п’єси у Ануя є новим, своєрідним, навіть парадоксальним. Французький драматург звернувся до міфологічних образів та подій не лише для того, щоб замаскувати антифашистську спрямованість своєї драми, не лише для того, щоб через театральну „езопову мову” ввести в оману ворога. Ануй відчув цілком сучасний сенс міфу про Антігону. Він актуалізував його мотиви, знайшов певне підтвердження благородної ідеї Опору в античній трагедії. Драматург спромігся розгледіти у спадщині Софокла того вічного героя-бунтівника, який ціною власної загибелі запалює вогонь непокірливості та протесту. Ролі на сцені розподілені з самого початку, адже глядачеві добре відома ця історія. Як у реальному житті кожному персонажу треба зіграти свою роль – прожити власне життя.

Антігона надзвичайно любить життя, природу і красу. Вона кохає Гемона, сина Креона, мріє стати його дружиною і народити сина. Але цілком свідомо відмовляється від усього цього. Чому Антігона це зробила, вона намагається пояснити у своєму діалозі-змаганні з Креоном, який займає майже третину тексту. На відміну від античної героїні нею керує не почуття обов’язку. Просто вона мусила це зробити, висловити свій протест, довести беззаконність Креонового наказу. Вона прагне протиставити сваволі правителя свою особисту незалежність. Креон не просто злий правитель, він – сучасний політик. Він чесно зізнається, що й сам накаже поховати труп, але через місяць. Коли це бидло, яким він править, прийде до тями. Креон розповідає Антігоні, що обидва брати виявляється були зрадниками. Але політика вимагає, щоб один з них був оголошений національним героєм, а тіло другого гнило на осонні. Креон навіть не знає, чий насправді труп там висить. Братів не впізнали. Він вибрав труп, що був менш пошкоджений. Але Антігона не відмовляється від своїх переконань. Правду, за яку гине героїня, підхоплює її сестра Ісмена. Вона піде до трупу Полініка, а потім і на смерть.

Вчинок Антігони є абсурдним, нікому не потрібним. Полінік не вартий героїчної самопожертви сестри, як і не вартий цього фіванський чи французький народ, що представлений у драмі Ануя лише червонопикими гвардійцями. Одначе, як це не здається парадоксальним, саме у безглуздості та безцільності, в абсурдності й алогізмі полягає мета Антігони. Адже вона не сказала „так”, не скорилася і, обравши смерть, здобула моральну перемогу. Антігона довела, що людина повинна робити, що може, повинна залишатися людиною, навіть якщо для цього необхідно померти.

Жан Поль Сартр (1905-1980) був своєрідним символом свого часу: теоретик екзистенціалізму, письменник, публіцист, політичний діяч, лауреат Нобелівської премії 1964 р. Автор широко відомих п’єс: „Мухи” (1943), „Мертві без поховання” (1946), „Брудні руки” (1948), „Диявол і Господь Бог” (1951), „Бранці Альтони” (1960). Одержавши прекрасну освіту, Сартр розчарувався у всіх відомих філософських вченнях і відчув потребу створити таку систему поглядів, яка б давала йому можливість осмислити реальність повну суперечностей та конфліктів. Теоретичні роздуми Сартра втілювалися в його художній творчості, що чуйно реагувала на всі події життя.

Першим художнім втіленням гуманістичного екзистенціалізму була п’єса „Мухи” (1943). Письменник використав сюжет античного міфу про Ореста, що мстить тиранові Егісфові та своїй матері Клітемнестрі за вбивство батька, царя Агамемнона. Сартрові важливо було показати людину, що робить вибір, і всю екстремальність ситуації свободи вибору та її наслідки.

Дія п’єси відбувається в Аргосі, місті, де 15 років тому вбито Агамемнона. Про злочин аргоського царя Егісфа відомо кожному жителю міста. Саме він став підвалинами „нового порядку”, що його створив у державі правитель. Народові навіяний страх перед богами і почуття колективної провини. В Аргосі панує справжній нацистський терор. І цар не лише не приховує свого лиходійства, а й постійно нагадує про нього підданим. Адже народ, за задумом Егісфа, має поділити з ним провину. Жителі Аргоса покірно спокутують цей гріх. Уособленням докорів їх сумління жирні мухи, які наповнюють місто. Всі герої п’єси у різні періоди життя були поставлені в ситуацію вибору, але всі вони відчувають внутрішню неволю, безсилля перед заведеним „порядком”, не можуть подолати принципів загальноприйнятої моралі.

Лише Орест, якого врятувала від смерті сестра Електра, виховувався за межами міста і відчуває себе вільним. Він повернувся до Аргоса під іменем Фалеба, але ще не прийняв рішення, що йому робити. На помсту його штовхає зустріч з Електрою. Цікавою дійовою особою є Юпітер – одна з найбільш вдалих знахідок Сатра. Це зловісна постать, бог-тиран, позбавлений усякої божественності. Юпітер – бог хитрий, лукавий, підступний. До того ж він самозванець, бо справжній бог носив би ім’я Зевса. Він задоволений встановленим під його покровительством ладом і намагається переконати Ореста, що він тут зайвий. Орест може відмовитися від помсти, піти з міста і залишитися байдужим до проблем інших людей. Але він хоче взяти на себе злочини і докори сумління всіх мешканців міста, щоб звільнити від них свій народ. Його поняття справедливості полягає в бажанні вбити тирана, скинути його владу, повернути аргосцям почуття власної гідності.

Одначе, зовсім по-іншому розуміє справедливість Юпітер. Помста Ореста для царя богів – це не просто „некорисний” злочин, а й учинок небезпечний для влади Юпітера над людьми. І головна небезпека полягає не в тому, що Орест вбиває Егісфа і Клітемнестру без докорів сумління. Небезпека для бога в тому, що Орест знає, що він вільний. А вільна людина в місті – це як паршива вівця в отарі. Вона може заразити все царство.

Злочин стає для Ореста необхідним актом, бо його ворогом є не окрема людина, а той порядок, який вона уособлює, увесь суспільний лад. Здійснюючи акт справедливості, Орест вбиває спочатку Егісфа, а потім Клітемнестру. Тепер він по-справжньому відчуває, що таке свобода.

Народ на відміну від давньогрецьких трагедій не підтримує героя. Жителі Аргоса чекають на свого рятівника з камінням, вилами й кийками в руках. Орест опинився в конфлікті з народом, що невільно сам став співучасником вбивства Агамемнона і багато років сповідував докори сумління як національну релігію. Разом з Електрою Орест ховається від людей і мух в храмі Аполлона. Героїв оточили Еринії, богині помсти. Але шматують вони лише налякану Електру. Нажахати Ореста вони не в силах. Юпітер пропонує Оресту та Електрі царство в обмін на збереження існуючого ладу. Але герой відкидає і умовляння, і погрози, і навіть благання Юпітера повернутися в лоно законів.

У фінальному монолозі Орест пояснює свій вчинок і йде з міста, забравши з собою бридких мух, цей символ страху і брехні, інертності громадян. У картині світу, зображеній Сартром у п’єсі, можна вгадати Францію, окуповану нацистами, а в діях Ореста, в його бажанні бути самим собою, бути вільним у бажанні помсти – відгук антифашистського руху Опору.

Головна філософська ідея п’єси полягає в тому, що людина, коли здійснює свій духовний вибір, бере на себе відповідальність за долю цілого світу.

Питання 4. Драма Л.Піранделло „Шестеро персонажів у пошуках автора” як відображення принципів філософського театру.

Луїджі Піранделло (1867-1936) – італійський письменник, драматург, лауреат Нобелівської премії 1934 року. Автор поетичної збірки „Радісний біль” (1889), романів „Покійний Матіо Паскаль” (1904), „Святий” (1905), „Знімається кіно” (1916) та п’єс „Шестеро персонажів у пошуках автора” (1920), „Генріх ІV” (1922), „Кожний по-свойому” (1924). Світове визнання письменнику принесли саме його драматичні твори.

Розмірковуючи над розвитком драматичних жанрів ХХ століття Піранделло доходить висновку, що сучасна драма повинна в умовній, гротескній, парадоксальній формі дати філософське трактування дійсності. Втіленням такої програми стала п’єса „Шестеро персонажів у пошуках автора”, у якій відслідковується роль „маски” в поведінці індивідума, реальність урівнена з вимислом, комічне показане з трагічного боку, а трагічне – з комічного.

П’єса розпочинається з приходу акторів на репетицію. Відбувається їх суперечка з Директором. Але неочікувано в залі з’являється театральний швейцар, а за ним шість персножів на чолі з Батьком, який пояснює, що вони прийшли до театру в пошуках автора. Вони пропонують Директору стати його новою п’єсою. Життя сповнене таких дурниць, які навіть не потребують правдоподібності, тому що вони і є правда, а створювати ілюзію правди, як це прийнято в театрі, – божевілля. Автор дав життя персонажам, а потім роздумав чи не зміг підняти їх ранг до рівня мистецького твору, але вони хочуть жити, вони самі – драма і згораюють від нетерпіння представити її так, як підказують їм власні бурхливі пристрасті.

Перебиваючи один одного персонажі намагаються пояснити, у чому справа. Батько одружився з Матір’ю, але невдовзі став помічати, що вона має якісь почуття до його секретаря. Він дав їм обом грошей, щоб вони залишили його будинок і жили разом. Сина, якому тоді було два роки, він відправив до села, де винайняв йому годувальницю. Але Батько не втрачав контактів з новою сім’єю дружини, допоки вона не залишила місто. У Матері народилося ще троє дітей: Пасербиця, Хлопчик і Дівчинка, до яких законний Син ставиться презирливо, вважаючи їх незаконними. По смерті співмешканця Мати з дітьми повернулася до рідного міста і, щоб звести кінці з кінцями, стала займатися шиттям. Але з’ясувалося, що господарка модної лавки мадам Пече дає їй замовлення лише заради того, щоб примусити Пасербицю займатися розпустою. Вона стверджує, що Мати пошкодила тканину, і вираховує її вартість, тому Пасербиця, щоб покрити витрати, таємно торгує собою. Пасербиця у всьому звинувачує то Сина, то Батька, але ті виправдовуються. Персонажі сваряться, і Директор вважає, що лише автор зможе відновити порядок. Тоді Батько пропонує йому стати автором. Персонажи ссорятся, и Директор считает, что только автор может восстановить порядок. Он готов посоветовать им обратиться к некоему драматургу, но Отец предлагает Директору самому стать автором — ведь все так просто, персонажи уже здесь, прямо перед ним.

Директор погоджується, і на сцені встановлюють декорації, що зображують кімнату в закладі мадам Пече. Він пропонує персонажам провести репетицію для того, щоб показати акторам, як грати. Але персонажі самі прагнуть виступити перед публікою такими, як вони є. Перша розіграна сцена, коли Батько і Пасербиця зустрічаються в закладі мадам Пече, на думку Директора може мати успіх.

На сцені нова декорація: куточок саду з невеликим басейном. По один бік сидять актори, а по інший – персонажі. Директор пояснює початок другої дії. Пасербиця розповідає, що сім’я всупереч бажанню Сина переселилася в будинок Батька. Мати пояснює, що безуспішно намагається примирити Сина та Пасербицю. Батько сперечається з Директором про ілюзії та реальність. Майстерність акторів полягає в тому, щоб створити ілюзію реальності, однак у персонажів є своя, інша реальність, персонаж має власне життя, яке насичене лише йому при сущими рисами. Він реальніше від звичайної людини, особливо від актора, який може бути й «ніким». Реальність людей змінюється, і самі вони міняються, тоді як реальність персонажів не міняється і самі вони не змінюються. Коли персонаж народжується, він отримує незалежність навіть від автора, а іноді йому випадає отримати таке значення, про яке автор навіть не мріяв. Директор продовжує розпоряджатися відносно декорацій. Пасербиці заважає Син. Він готовий покинути сцену, але не може це зробити, бо його утримує якась таємнича сила. Дівчинка грається коло басейну. Хлопчик ховається за деревами стиснувши в руці револьвер. Мати заходить до кімнати Сина, щоб поговорити з ним, але він не хоче її слухати. Батько намагається заставити його вислухати Матір. Між Батьком і Сином спалахує бійка. Директор просить Сина розповісти особисто йому, що трапилося. Син розповідає, що коли проходив через сад, побачив в басейні Дівчинку. У цей час з-за дерев, де ховався Хлопчик, лунає постріл. Хлопчика виносять за куліси.

Актори повертаються на сцену. Одні говорять, що Хлопчик насправді помер. Інші впевнені, що це лише гра. Директор виходить із рамок пристойності, поимслає всіх до дідька і просить дати світло.

Сцена і зал яскраво освітлені. Директор розсердився – даремно втрачено цілий день. Починати репетицію занадто пізно. Актори розходяться до вечора. Директор дає команду вимкнути світло. Театр у темряві, але в глибині сцени загорається зелена під світка. З’являються величезні тіні персонажів, окрім Хлопчика та Дівчинки. Бачачи їх Директор втікає зі сцени. На сцені залишаються лише персонажі.

Питання для самостійної роботи:

1. У чому полягають особливості реформи театру Б.Брехта?

2. Чи був актуальним у часи Б.Брехта твір „Матінка Кураж та її діти”?

3. Як ви розумієте поняття “трансформація”?

4. Чим вас вразив філософський театр Л.Піранделло?