Західноєвропейські літератури 18 ст.

У західноєвропейській літературі просвітницькі тенденції спочатку зародилися в Англії на початку 1700-х років, досягли своєї вершини у середині століття у Франції і перейшли в нову якість наприкінці століття в Німеччині. У літературі виділяється три основні ідейно-стильові напрями:

Література просвітницького раціоналізму, що найбільшою мірою відбила просвітницькі ідеї.

Література сентименталізму, до якого також відносять літературу штюрмерства в Німеччині.

Література веймарських класиків у Німеччині (Шиллер, Гете).

У західноєвропейській літературі цього періоду виділяють такі етапи:

Література просвітницького раціоналізму в Англії: Даніель Дефо (1661-1731), Джонатан Свіфт (1667-1745);

Література просвітницького раціоналізму у Франції: Монтеск’є (1689-1755), Вольтер (1694-1778), Дені Дідро (1713-1784), Бомарше (1732-1799);

Література сентименталізму в Англії: Семюел Річардсон (1689-1761), Генрі Філдінг (1707-1757), Лоренс Стерн (1713-1768), Едуард Юнг (1683-1765), Роберт Бернс (1759-1796);

Література сентименталізму у Франції: Жан-Жак Руссо (1712-1778), Луї-Себастьян Мерсьє (1740-1814), Жан-Анрі Бернарден де Сен-П’єр (1737-1814), Ніколя Ретіф де ля Бретон (1734-1806), Маркіз де Сад (1740-1814);

Веймарська классика: Готгольд Ефраїм Лессінг (1729-1781) (предтеча), Штюрмерство (предтеча), Фрідріх Шиллер (1759-1805), Йоганн Вольфганг Гете (1749-1832).

Оптимізм і песимізм

У країнах Європи, де просвітницькі ідеї склались у цілісну систему, для літератури 18 століття був характерний історичний оптимізм, нездоланна віра у перемогу розуму над глупотою і упередженнями, свободи над тиранією.

Життєрадісні мотиви неважко знайти і в письменників Сходу, але тут була зовсім інша природа оптимізму та песимізму. Ці поняття в їхньому європейському смислі неможливо примінити для оцінки конфуціанських чи буддійських стереотипів 18 століття.

Роль традиції

І на Заході і на Сході література 18 століття опиралась на багатовікову традицію. Але характер цих традицій і їхня роль на Сходу зовсім не схожі на роль античної культури в європейських літературах 18 століття. Міфологія, яка була ґрунтом давньогрецької літератури, у 18 столітті сприймалась лише як система художніх образів — релігійні уявлення давніх греків зникли разом з загибеллю античного світу. Давня та середньовічна культура країн Сходу була органічно пов’язана з філософськими та релігійними концепціями Конфуція, Лао-цзи, буддизму та ісламу, які настільки пронизували свідомість людей, що навіть критика віджилих феодальних інституцій була можлива лише в категоріях традиційних етичних і релігійних учень.

Реалістичність

У той же час можна знайти певні загальні тенденції, що проявляються в окремих літературах різних кінців світу. Очевидно, наприклад, що, на відміну від країн Ближнього Сходу та Південно-Східної Азії, у літературах Східної Азії (Далекого Сходу) існують явища, що дозволяють здійснювати порівняння з європейськими літературами. Причому в літературах цього регіону мова йде не лише про зміну жанрових форм, — наприклад, у прозі виникали широкі можливості для подолання умовності, символіки та фантастики середньовічної культури, для зближення літератури з життям. Прозаїчні твори стають складнішими, багатшими, поступово знімається "плоскість", характерна для середньовічних творів. Проте у прозі країн Східної Азії відбувається лише накопичення прийомів реалістичного відображення дійсності. Вони ще не складаються у цілісну естетичну систему. Прикладом може бути роман Цао Сюе-циня "Сону червоному теремі" (вид. 1791), в якому критичні моменти, незадоволення героєм оточуючою дійсністю вписуються у складну систему даоських та буддійських символів. Символічна сама назва роману, і багатозначні імена героїв, що відроджують міфологічні уявлення далекої давнини.

Нові форми естетичного освоєння життя, що проявлялися у прозі, у свою чергу, впливали на зміст і форму поезії. У поезії проникають будні життя, поети частіше звертають до долі звичайної людини. Таким чином долається прірва, що існувала у минулому між прозаїчними і поетичними жанрами. Прагнення до зображення буденного життя зближало, у найбільш загальних рисах, літератури Європи та Далекого Сходу.

 

9. «Тартюф» — перша комедія Мольєра, у якій виявляються певні риси реалізму. У цілому нині вона, як і ранні його п'єси, підпорядковується ключовим правилами і композиційним прийомів класичного твори, проте, часто Мольєр від нього відходить (це у «Тартюфі» недостатньо дотримано правило єдності часу — в сюжет включена передісторія про знайомство Оргона і святенники). У комедії спостерігається органічне переплетення різних художественно-комедийных коштів: онаона поєднує у собі елементи фарсу (наприклад, у його сценах, де Оргон ховається під стіл, стає разом із Тартюфом навколішки чи збирається дати Доріну ляпас), комедії інтриги (історія скриньки з важливими паперами), комедії моралі, комедії характерів (Оргон, Тартюф).В цьому переплетенні полягає жанрове новаторство п'єси, це також ознака те, що. Саме у цьому полягає жанрове новаторство произведения.

Создавая п'єсу, Мольєр передусім прагнув показати лицемірство, втілене в релігійні одягу та маскирующее свою низинну і мерзенну діяльність принципами християнської моралі. На думку драматурга, це з найживучіших і найнебезпечніших пороків його часу, бо як «театр має величезні можливостями для виправлення моралі», Мольєр вирішив використовувати гостру сатиру і піддати порок осміянню, цим завдавши йому нищівного удару [12:25]. Він високо цінував правдивість відносин між людьми і ненавидів лицемірство. «Він вважає своїм художнім і громадянським боргом розчавити гадину лицемірства і ханжества. Ця ідея надихала його, коли він створював " Тартюфа " і що його мужньо відстоював» [9:158]. Мольєр побудував сюжет у своїх спостереженнях за вищеописаної сектою релігійників, прозваних «кабалою святош» («Суспільство святих дарів»), а образ центрального персонажа був складено із типових чорт, властивих сектантам.

И все-таки художня сила комедії не Разом із цим у ній дотримуються основні правил і композиційні прийоми класичного твори, яких, втім, Мольєр іноді відходить (це у «Тартюфі» не цілком дотримується правило єдності часу — в сюжет включена передісторія про знайомстві Оргона і святоши)столько в життєвої достовірності сюжету, набагато важливіше, що Мольєр зумів підняти образ Тартюфа рівня такий широкої і об'ємної типовості, що остання вийшов далеко за межі свого історичного часу й придбав неминуще світове загальне значение.

В «Тартюфі» Мольєр бичує обман, уособлений головним героєм, і навіть дурість і моральне невігластво, представлене від імені Оргона і пані Пернель. Шляхом обману Тартюф объегоривает Оргона, а останній впадає в вудку по своєї дурниці кажуть і наївною натурі. Саме протиріччя між явним і гаданим, між маскою особою, саме це протиставлення, у якому так наполягав Мольєр, є є основним джерелом комізму в п'єсі, оскільки завдяки йому ошуканець і бевзю змушують глядача сміятися донесхочу. Перший — оскільки починав невдалі спроби видати себе за зовсім інше, діаметрально протилежну особистість, ще й вибрав цілком специфічне, далеке йому якість — може бути важче для жуїра і розпусника зайняти позицію аскета, ревного і цноти прочанина. Другий сміховинний оскільки він абсолютно вбачає речей, які будь-якій людині кинулися б правді в очі, його захоплює і приводить у крайній захоплення те, що мала б викликати а то й гомеричний регіт, то, у разі, негодование.

В Оргоне Мольєр висвітлив колись інших сторін характеру убогість, недалекість розуму, обмеженість людини, прельщенного блиском ригористической містики, одурманеного екстремістської мораллю і філософією, головною ідеєю яких є повне відмова у світі і цілковиту зневагу всіх земних удовольствий.

Ношение маски — властивість душі Тартюфа. Лицемірство перестав бути його єдиним пороком, але це виводиться першому плані, інші негативні риси це властивість посилюють і підкреслюють. Мольеру вдалося синтезувати найсправжнісінький, сильно згущений майже абсолюту концентрат лицемірства. Реально було б невозможно.

«Тартюф» викриває як, або, скоріше, непросто дурниці і обман — бо всі головні комедії Мольєра викривають ці моральні категорії загалом. Однак у кожної п'єсі беруть різноманітні форми, варіюються докладно і виявляється у різні сфери життя. Брехня Тартюфа, набрала форми удаваної праведності, і дурість Оргона, недієздатного розгадати грубу гру пройдисвіта, виявили себе у релігійної області, особливо вразливою XVII столітті. Можна довго сперечатися у тому, спрямована чи п'єса побічно проти самої релігії (сам Мольєр категорично це заперечував), проте єдине, що не можна заперечити і у яких сходяться думки усіх сторін — те, що п'єса прямо спрямована проти ригоризму й не хочуть, що сьогодні називають интегризмом.

 

Література Нового Світу

Епоха колонізації

Перший період північноамериканської літератури охоплює час від 1607 до 1765 р. Це епоха колонізації, панування пуританських ідеалів, патріархально благочестивих звичаїв. У літературі переважали богословські інтереси. Видано була збірка «Bay Psalm Book» (1640); писалися вірші і поеми на різні випадки, переважно патріотичного характеру («The tenth muse, lately sprung up in America» Ганни Бредстріт, елегія на смерть М. Бекона, вірші В. Вуда, Дж. Нортона, Уріа Ока, національні пісні «Lovewells. fight», «The song of Bradoec men» та ін.)

Прозаїчна література того часу присвячена була, головним чином, з описів подорожей та історії розвитку колоніальної життя. Найбільш видатними богословськими письменниками були Гукер, Коттон, Роджер Вільямс, Бейльс, Дж. Уайз, Іонатана Едвардс. У кінці XVIII століття почалася агітація за звільнення негрів. Поборниками цього руху в літературі з'явилися Дж. Вульманс, автор «Some considerations on the Keeping of negroes» (1754), і Ант. Бенезет, автор «A caution to Great Britain and her colonies relative to enslaved negroes» (1767). Переходом до наступної епохи послужили твори Б. Франкліна - «Шлях до достатку» (англ. The Way to Wealth), «The speech of Father Abraham» та ін; він заснував «Альманах бідного Річарда» (англ. Poor Richards Almanack).

Епоха революції

Другий період північноамериканської літератури, від 1760 до 1790 року, обіймає собою епоху революції і відрізняється розвитком публіцистики та політичної літератури. Найголовніші письменники з питань політики: Семюел Адамс, Патрік Генрі, Томас Джефферсон, Джон Квінсі Адамс, Дж. Матісон, Олександр Гамільтон, Дж. Стрей, Томас Пейн. Історики: Томас Геччінсон, прихильник англійців, Єремія Белькнап, Давши. Рамсей і Вільям Генрі Драйтон, прихильники революції; потім Дж. Маршал, Роб. Проуд, Абіель Гольмес. Богослови і моралісти: Самуель Гопкінс, Вільям Уайт, Дж. Муррей.

 

11. Паризький період діяльності Мольєра відкривається одноактною комедією «Смішні манірниці» (Les Précieuses ridicules, 1659). У цій першій цілком оригінальній п'єсі Мольєр зробив сміливий випад проти химерності, що панувала в аристократичних салонах, і манірності мови, тону і поводження, що отримала велике віддзеркалення в літературі (див. Преціозна література) і справила сильний вплив на молодь (переважно жіночу). Комедія боляче вразила видних манірниць. Вороги Мольєра добилися двотижневої заборони комедії, після відміни якої п'єса йшла з подвоєним успіхом.

При всій своїй істотній для літератури цінності «Манірниці» — типовий фарс, що відтворює всі традиційні прийоми цього жанру. Та ж фарсова стихія, що додавала гумору Мольєра майданної яскравості і соковитості, просочує також наступну п'єсу - «Сганарель, або Уявний рогоносець» (Sganarelle, ou Le cocu imaginaire 1660). Тут на зміну спритному слузі-шахраєві перших комедій — Маскарілю — приходить придуркуватий ваговитий Сганарель, згодом уведений Мольєром в цілий ряд його комедій.

Фарс — середньовічний жанр, який виник у XII ст. як комічна, світського змісту вставка в антракті релігійної вистави, а пізніше (в XV ст.) відокремився в самостійну п'єсу, відмінними ознаками якої були: анекдотична основа сюжету; ексцентричний, яскравий характер сценічної дії; персонажі, що уособлювали узагальнені соціальні типи — хитрий слуга, невірна дружина, невдаха-студент, зануда-вчений, лікар-шарлатан тощо. Комедія дель арте була своєрідним італійським аналогом французького фарсу, але пізнішим за часом (середина XVI ст.) і відмінним за манерою виконання. Комедія дель арте не мала ані фіксованого, заздалегідь написаного тексту, ані заданого наперед, сталого сюжету й імпровізувалась акторами безпосередньо на сцені під час самої вистави, підпорядковуючись лише загальній сюжетній схемі твору та логіці визначеного нею конфлікту. Основою конфлікту було протистояння батьків і дітей, яке найчастіше виникало через те, що батьки, з різних причин, намагалися стати на перешкоді коханню дітей, а діти винахідливо обходили батьківську волю. Повторювана сюжетна основа комедії дель арте обумовила й фіксованість її персонажів. Персонажів комедії дель арте, яких зазвичай було від 10 до 12, називали масками, оскільки, по-перше, актори справді грали в масках, а, по-друге, кожна маска уособлювала собою певний соціальний або родинний тип людської поведінки (батьки, діти, слуги, лікарі, псевдовчені тощо), в межах якого актор міг вільно інтерпретувати ті або інші його характерні риси та ознаки.

Перші спроби створити власні, оригінальні п'єси Мольєр розпочав, експериментуючи із жанром старофранцузького фарсу, на основі якого він писав так звані дивертисменти — невеличкі комічні вистави, що складалися з окремих сценок. Втім він досить швидко переконався, що ці його експерименти поступаються у професійній майстерності техніці імпровізаційної гри комедій дель арте, що їх ставили у французькій провінції мандрівні італійські театри. Мольєр почав використовувати у своїх п'єсах елементи італійської імпровізаційної техніки, але на сюжетному матеріалі тодішнього життя французького суспільства. Ця обставина виявилась настільки суттєвою, що поступово театр Мольєра почав випереджати за популярністю італійський. Але Мольєр пішов ще далі, намагаючись наблизити свої театральні експерименти до тих правил, які були визначені для драматичного твору теорією класицизму. Від невеличких, як правило, двох- або трьохчастинних п'єс він переходить до створення значних за обсягом (на 5 дій, як того вимагала теорія класицизму) віршових комедій з розгорнутою інтригою, з великою кількістю персонажів і різноманітними сюжетними сценами. Тоді ж Мольєр починає вводити до своїх комедій фіксований текст, що стало ознакою зародження професійного, авторського театру. Драматургічні пошуки Мольєра привели його до створення такої особливої форми комедії, як комедія балет; в ній поетичне слово поєднано з музикою і танцювальним мистецтвом.

Висока комедія. Постійні експерименти з театральною формою і технікою гри, бажання бути сценічно переконливим, прагнення знайти свого глядача, невдачі, якими закінчувалися спроби Мольєра виявити себе в жанрі трагедії, і незмінний успіх, що супроводжував його експерименти з комедійним жанром, — усе це сприяло тому, що Мольєр створив новий жанр, який пізніше дістав назву високої комедії. Це художнє відкриття зробило революцію в театрі XVII ст. Новий жанр фактично синтезував трагедію і комедію шляхом перенесення високої моральної проблематики, притаманної тогочасній трагедії, до комічного сюже-52 ту. До Мольєра комедія зазвичай не ставила серйозних суспільних проблем і мала суто розважальну функцію, яку задовольняла, описуючи найчастіше комічні непорозуміння, що виникали в побутових (як правило, родинних) людських стосунках. Трагедія ж порушувала значні суспільні чи моральні проблеми, на кшталт суперечності між громадянським обов'язком та особистими інтересами людини, але змальовувала їх на матеріалі середньовічної або античної історії, віддаленому від проблем тогочасної Франції. Мольєр узяв від трагедії її інтерес до моральних аспектів людської поведінки і переніс цю проблематику у свої комедії, сюжети для яких брав із сучасного йому французького життя.

«Завдання комедії, — писав Мольєр у передмові до своєї комедії "Тартюф", — полягає в тавруванні людських вад... Найблискучіші трактати на теми моралі часто справляють значно менший вплив, ніж сатира, бо ніщо не бере так людей за живе, як зображення їхніх недоліків. Піддаючи вади загальному висміюванню, ми завдаємо їм нищівного удару. Легко терпіти осуд, але глузування нестерпне. Декого не лякає, коли його вважатимуть злочинцем, але ніхто не хоче бути смішним...»

Як і тогочасна трагедія, жанр високої комедії Мольєра містить усі характерні особливості класицистичного театру: композиційний поділ на 5 дій, дотримання закону трьох єдностей, чітке розмежування персонажів на позитивних і негативних з особливою увагою до якоїсь однієї риси характеру, яка постійно підкреслюється і гіперболізується.

Звертання Мольєра до мотивів злободенної суспільної проблематики започатковує його комедія «Смішні манірниці», що вважається першою п'єсою, в якій Мольєр виявив себе як оригінальний і цілком сформований драматург. Дебютом в жанрі високої комедії стала п'єса Мольєра «Школа дружин». До найвищого злету творчої фантазії Мольєра відносять його п'єси «Сганарель, або Позірний рогоносець», «Школа чоловіків», «Дон Жуан, або Камінний гість», «Мізантроп», «Скупий», «Жорж Данден, або Обдурений чоловік», «Тартюф», «Міщанин-шляхтич», «Витівки Скапена», «Удавано хворий».

Тематика комедій Мольєра. Тематика, до якої звертався Мольєр у своїй драматургічній творчості, надзвичайно широка і різноманітна, охоплює практично всі прошарки тогочасного французького суспільства і найболючіші питання практично 53 всіх сфер його життя — громадсько-політичного, релігійного, ^— професійного, сімейно-побутового. У своїх п'єсах Мольєр створює справжню галерею суспільних і загальнолюдських типів, енциклопедію людських недоліків, які викриває і таврує гострим пером сатирика.

Дещо схематизуючи розмаїття мольєрівських комедій, їх можна поділити на три тематичні групи.

1. Комедії, в яких висміюються спотворені моральні уявлення та вади вищих прошарків французького суспільства: «Смішні манірниці» (1659), «Дон Жуан» (1664), «Мізантроп» (1666), «Скупий» (1668), «Жорж Данден» (1668), «Міщанин-шляхтич» (1670). Головними об'єктами сатири тут виступають дворяни та буржуа, які бездумно копіюють псевдоаристократичні манери поведінки. Основні вади представників цих двох прошарків — псевдовихованість, обмеженість, пихатість, лицемірство, грубість, скнарість, жадоба наживи.

2. Комедії, в яких порушуються проблеми сім'ї, шлюбу, негативні наслідки родинного виховання: «Сганарель* (1660), «Школа чоловіків» (1661), «Школа дружин» (1662), «Витівки Скапена» (1671). Основні об'єкти сатири в п'єсах цієї групи — чоловіки, дружини, молоді люди, які прагнуть вступити до шлюбу, та їхні вади — лицемірство, користолюбство, ревнощі, псевдопочуття, батьківський егоїзм, зневажливе ставлення до жінки.

3. Комедії, що зосереджуються на проблемах релігії, культури, освіти і тієї ролі, яку вони виконують у житті суспільства: «Тартюф» (1664—1669), «Вчені жінки» (1672), «Удавано хворий» (1673). Об'єктом сатиричного таврування тут виступають лікарі і представники церкви. Критикуються такі вади, як неосвіченість, псевдовченість, шарлатанство і позірне святенництво, жадібність, легковірність.

 

12. Твір Лакло «Небезпечні зв'язки» («Les liaisons dangereuses...», 1782) не вкладається в рамки сентименталізму, хоча цей роман у листах за своїм жанром став подальшим розвитком оповідних прийомів С. Річардсона та Ж. Ж. Руссо. У «Небезпечних зв'язках» читач має справу не стільки з оповіддю про події, скільки з передчуттями майбутніх подій, із життєвими планами героїв чи з подальшим аналізом цих подій. Душевні переживання, пов'язані з плануванням подій чи зі спогадами про них, і складають у першу чергу зміст роману.

Оскільки в «Небезпечних зв'язках» завжди на першому плані той чи інший стан душі людини, багато персонажів змальовані у романі так само, як герої у романах С. Річардсона чи Ж. Ж. Руссо — не такими, якими вони є насправді, а такими, якими їх уявляють інші. Це надає своєрідної об'ємності. Так, Вальмон — то такий, яким його змальовує президентша де Турвель у листах до пані де Воланж, то такий, яким його уявляють собі Сесіль де Воланж і кавалер Дансені у їхньому листуванні, і т. д. Це або спокусник, котрий розкаявся; або «справді люб'язна» людина, котра робить усе задля інших, людина надзвичайна, з «добрим серцем»; або брехливий і небезпечний розпусник, нечесний і злочинний, жорстокий і злий; або, навпаки, створіння слабке, котре намагається перехитрувати інших, але само потрапляє в капкан. Так само подвоюється і потроюється образ маркізи.

Іншою суттєвою особливістю роману, тісно пов'язаною з традиціями сентименталізму, є різка відмінність у ньому персонажів, почуття котрих несправжні, нещирі, від тих, чиї почуття справжні. Перші грають роль, а другі виражають те, що справді відчувають і усвідомлюють. До перших персонажів належать віконт де Вальмон. спокусник юної дівчини Сесіль де Воланж і заміжньої жінки — президентші де Турвель; а також маркіза Мертей, котра надихає його на ці вчинки, щоби помститися майбутньому чоловіку Сесіль — графу де Жеркуру, котрий колись покинув маркізу. До другої групи персонажів належать сама президентша де Турвель, святоблива, доброчесна, котра вбачає у Вальмоні розкаяного грішника, а в самому своєму коханні до нього — турботу про його душу, а також Сесіль і кавалер Дансені, котрі кохають одне одного чистими і цнотливими почуттями. Сесіль недарма постає в уявленні маркізи нерозумною та простакуватою, а Дансені віконт де Вальмон видається людиною надто нерішучою та совісною.

Дансені приділяє дуже багато місця розповіді про своє почуття. Він палко кохає Сесіль, турбується про неї, переживає. Водночас Вальмон, розповідаючи у листах про свої любовні перипетії, оповідає про них у стилі воєнних реляцій, повідомляючи про те, наприклад, як президентша де Турвель прислала йому «план капітуляції», як особисто він «змусив противника прийняти бій», домігся переваги у виборі місця битви та диспозиції і т. д. Щодо маркізи де Мертей, вона в листах до Вальмона найбільше розповідає не про те, що вона відчуває, а про свої плани помсти, про задуми, наміри, про своє втручання у життя інших людей.

Підкреслюючи відмінність поміж персонажами на кшталт маркізи де Мертей і персонажами на кшталт кавалера Дансені, Лакло показує при цьому кінцеву поразку розмислового, раціонального, перемогу природної пристрасті навіть у таких героїв, як маркіза та віконт. У цьому й проявляється сентименталістський аспект роману, що підкреслює примат почуття над розумом, чистоту природи та зіпсутість цивілізації.

Дуже характерним у цьому плані є те, що навіть хитромудрий Вальмон закохується врешті-решт у президентшу де Турвель, котру так довго зваблював. І тільки під впливом маркізи, котра збуджує у ньому почуття ображеного самолюбства, він перемагає своє кохання, фактично насміхаючись із президентші, зраджуючи їй на її очах із куртизанкою. Аналогічний процес виявляє Лакло і в маркізи де Мертей. Вона дуже багато розмірковує про роль свідомості у житті, вибудовує всю свою поведінку, підпорядковуючи її розуму. Але й вона опиняється врешті-решт під владою неусвідомлюваного почуття і, забувши про все, ревнує Вальмона до президентші.

«Небезпечні зв'язки» закінчуються катастрофою, дія приводить більшість персонажів або до загибелі, або до нещастя, причому гинуть, зазнають поразки і негативні, і позитивні дійові особи. На дуелі гине віконт де Вальмон, котрого убиває Дансені. Маркіза де Мертей, викрита громадською думкою у своїх злочинних намірах і вчинках, доживає за кордоном, усіма забута. Водночас пані де Турвель, зваблена врешті-решт де Вальмоном, важко хворіє і помирає, а Сесіль-де Воланж, збезчещена Вальмоном, іде в монастир. Дансені вбиває на дуелі свого суперника Вальмона, але, втративши назавжди Сесіль, опиняється також поміж переможених. Зло у романі покаране. І водночас носії позитивного начала — пані де Турвель, Дансені та Сесіль — ще недостатньо сильні, щоби остаточно перемогти зло.

 

Мольер

Величайшим писателем, творившим в эпоху классицизма, но смелее других вышедшим за его пределы, был Мольер, создатель французской комедии, один из основоположников французского национального театра.

Жан-Батист Поклен (1622-1673), в своей театральной деятельности принявший имя Мольера, был сыном королевского обойщика. Он получил хорошее образование; страстно любя театр, Мольер против воли отца бросил юридический факультет и вступил в театральную труппу. Несколько лет он скитался по провинции с театром, который возглавлял вместе с семьей своих друзей – актеров Бежар. На младшей их дочери Арманде Бежар он впоследствии женился. Блестящий актер-комик, Мольер до конца жизни играл главные роли в своих комедиях. В провинции он занялся обработкой старых народных комедий (фарсов) для своего театра, а затем сам стал писать комедии. В 1658 г., показав при дворе спектакль, который понравился королю, Мольер остается со своей труппой в Париже, где и работает до конца жизни в качестве придворного комедиографа, артиста и режиссера. Его творчество развивается в ожесточенной борьбе против реакционеров-аристократов и в особенности духовенства, от расправы которого его спасает заступничество короля. Физически надорванный этой травлей, Мольер умирает на 52-ом году жизни, в расцвете творческих сил.

Важнейшие произведения Мольера созданы в 60-е годы 17 столетия. Примыкая к материалистическому направлению современной ему философии, Мольер выдвигал идеал свободного и разумного устройства человеческой жизни, во многом близкий к гуманистическим чаяниям эпохи Возрождения. Мольер облекает свои идеи в форму классической комедии, однако важнейшим источником служит для него народное творчество, старинные народные комедии – фарсы. Народное и реалистическое начало в его произведениях выражено сильнее, чем у кого-либо из писателей классицизма. Оно побуждает его к частым нарушениям классицистических правил и вызывает недовольство классицистической критики.

Три величайшие комедии – «Тартюф», «Дон-Жуан», «Мизантроп».

Свифт

Джонатан Свифт (1667-1745) – современник Дефо. Но если Дефо был певцом буржуазного прогресса, то Свифт глубоко усомнился в иллюзиях Просвещения и явился первым обличителем буржуазной Англии.

Свифт родился в бедной семье в Дублине, главном городе Ирландии, которая в то время была на положении колонии Англии. Получив богословское образование, он в течении ряда лет занимал пост приходского священника, а в 1713 г. получил место настоятеля Дублинского собора.

Близко связанный кругами, примыкая одно время к партии вигов, а позднее к тори, Свифт хорошо изучил политические нравы Англии.

Первым крупным художественным произведением Свифта была его сатира «Сказка о бочке» (1704). В ней под именем трех братьев Свифт изобразил три существовавшие в то время в Англии христианские церкви: католическую (Питер), англиканскую (Мартин) и пуританскую (Джек). Свифт обнажает политический смысл деятельности церковников, показывая, что идеи так называемого священного писания служат только ширмой для осуществления эгоистической политики господствующих классов.

Проведя долгие годы в Ирландии, постоянно общаясь с широкими массами ирландского народа, Свифт глубоко проникся его нуждами и горестями, болезненно ощущая тот колониальный режим, который установили в Ирландии английские колонизаторы.

Любовью к народу продиктованы лучшие его политические памфлеты 20-х годов.

О нуждах ирландского народа убедительно и просто рассказывают «Письма суконщика» (1724), написанные от лица простого ирландского ремесленника. В одном из этих писем Свифт обращается к ирландскому народу с призывом подняться на борьбу и завоевать свободу.

Свифт наблюдал нужду народа, нищету и голод тысяч людей и слышал лицемерные «христианские» фразы эксплуататоров.

Народ в Ирландии любил Свифта, видя в нем своего друга и заступника. Добровольцы охраняли его от возможных покушений со стороны английских властей.

Враги Свифта называли его «безумным попом», клеветали на него, строили против него разные козни. Английское правительство собиралось его арестовать, но боялось вызвать волнение в народе. Буржуазные литературоведы и поныне повторяют клевету на Свифта его политических врагов, говоря о его якобы «расстроенном уме» и «оскорбленном самолюбии». Но Свифт презирал своих врагов и всю жизнь оставался «ревностным поборником дела мужественной свободы», как гласит эпитафия на его могиле.

Вольтер

Вольтер - глава французских просветителей. Он раньше всех вступил в борьбу с феодализмом, он был старше всех просветителей по возрасту и опыту борьбы. Вольтер – чрезвычайно разносторонняя личность: философ, поэт, драматург, политический деятель, публицист. К его мнению прислушивалось все общество.

Родился в Париже в 1694 г. Настоящее имя его Франсуа-Мари Аруэ. По происхождению своему он не принадлежал к дворянству. Его отец был состоятельным буржуа – начал нотариусом при судебной палате, потом чиновником казначейства. Первоначальное образование поэт получил в аристократическом училище – иезуитском коллеже Людовика Великого.

За сатиру на регента Филиппа Орлеанского и его дочь герцогиню Беррийскую он был выслан из столицы и восемь месяцев находился в Сюлли. Весной 1717 г. Вольтер попал в Бастилию на одиннадцать месяцев. Причиной ареста послужила его сатира «В царствовании мальчика», разоблачающая развращенные нравы, царящие при дворе.

В тюрьме поэт работал над эпической поэмой о Генрихе IV и трагедией «Эдип». 18 ноября 1718 г. состоялось первое представление трагедии на сцене парижского театра. На молодого поэта стали смотреть как на достойного преемника Корнеля и Расина. Филипп Орлеанский, желая «приручить» Вольтера, удостоил его награды, пенсии и любезного приема во дворце. Вольтер благодарил и не без иронии просил регента больше не беспокоить себя подысканием для него «квартиры».

Оппозиционные настроения Вольтера, сказавшиеся в трагедии «Эдип», стали яснее в поэме «Лига» (была напечатана тайно в Руане). За нее поэта ставили выше Гомера и Вергилия. За нее Вольтера посадили в Бастилию, а потом выслали за пределы Франции в Англию. В Англии прожил 3 года. Изучал сочинения философа-материалиста Локка и ученого Ньютона. За популяризацию научных открытий Ньютона русская Академия наук избрала Вольтера почетным своим членом.

Вернувшись из Англии, поэт скитается по Франции. Поселяется у своей приятельницы маркизы дю Шатле в старом уединенном замке Сирей. В период большой и напряженной работы в замке закончился со смертью маркизы.

Лишившись друга, Вольтер сближается с младшим поколением просветителей, объединенных вокруг издания «Энциклопедии».

Жил некоторое время в Пруссии, но разочаровавшись в короле, вернул ему все подарки и решил больше не связываться ни с каким чужим европейским государством, хотя предложений было много.

Вольтер разбогател, купил в 1758 г. небольшое поместье в Ферней на границе Франции и Швейцарии и здесь прожил последние годы жизни.

 

Мильтон

В Англии революция нашла своего поэтического истолкователя, своего поэта-трибуна в лице Джона Мильтона. Он воспел ее, прославил.

Можно с полным правом сказать, что английское Просвещение 18 века, готовившее и одновременно творившее революцию, сосредоточилось в значительной степени в деятельности Джона Мильтона.

Круг тем, затронутых им в публицистике в 40-50-х гг., достаточно широк: религия и веротерпимость, гражданские свободы личности, вопросы воспитания, право человека на свободу в личной жизни, право народа на восстание народа против неугодного правительства. Он стал далеко известен за пределами Англии после того, как появились в печати его знаменитые «Защиты английского народа», в которых он подводил юридические основы под акт суда и казни короля.

Во время Реставрации Мильтон создает уникальную поэму «Потерянный рай». Это был грандиозный сонм космических образов, в которых жили и действовали отшумевшие бури недавней революции. Поэма Мильтона носит по преимуществу политический характер. Даже его философское, в духе Ренессанса, прославление Мировоззрения, Природы и ее венца Человека призвано обосновать политическую идею социального благоустройства человеческого общежития. Во второй своей поэме «Возвращенный рай» Мильтон продолжает размышлять о революции (а надо было браться за оружие?). 18 век Мильтона забыл.

Мильтон – это трибун английской революции, один выполнивший ту грандиозную просветительскую работу, которую во Франции в следующем веке выполняла многочисленная и хорошо организованная фаланга талантов с именами Вольтера, Руссо, Дидро и других, создавал свои поэтические шедевры в годину национальных невзгод, разгула реакции и крушения идеалов прогресса и свободы. Это не могло не окрасть в трагические тона его героический эпос и героическую драму. Поэтому высокий просветительский классицизм тесно переплелся в его позднем творчестве с мотивами барокко. Пропасть отделяет идеи Мильтона от идей испанского драматурга Кальдерона, но они – родственные натуры. Их роднит гигантизм художественного мышления и скорбная серьезность подвижничества.