Фламандская школа живописи: жанровое и стилевое своеобразие. Фламандское барокко как синтез старонидерландских и современных итальянских традиций.

Для нидерландского искусства в целом 16 век является переходным периодом. После ярких реалистических и вместе с тем национальных форм, в которые вылилось творчество таких мастеров, как Лука Лейденский и Питер Брейгель Старший, прозванный «Мужицким», наступает полоса сильнейшего преклонения перед искусством Италии. Это — время окончательного преодоления средневекового церковного стиля, утверждения новых живописных жанров: исторического, аллегорического, мифологического, изображений быта, пейзажа. Господствующая в Италии во второй половине 16 века холодная виртуозность так называемого «маньеристического» направления оказывает сильнейшее воздействие на искусство Фландрии. Вместе с тем в нее проникают и другие течения, в частности академизм болонской школы, равно как живая, реалистическая струя искусства Караваджо. Нидерландское искусство усваивает формальные достижения Италии и создает тем самым прочное основание для своего нового подъема. Однако последний в значительной мере основывается и на плодотворном использовании национальных реалистических традиций. С начала 17 века этот подъем протекает в необычайно быстрых темпах. Торжествующая церковь, двор, аристократия и крупная буржуазия предъявляют искусству разнообразные и настоятельные требования. Преобладающая роль церкви в культуре рассматриваемой эпохи обусловила как в литературе Фландрии, так и в ее изобразительном искусстве развитие религиозной тематики. Церковь являлась наиболее крупным заказчиком и требовала во множестве картины для восстанавливаемых и вновь сооружаемых храмов. Все предпосылки барочной живописи оказывались налицо. Большие алтарные картины своей эмоциональной насыщенностью и драматизмом должны были захватывать массового зрителя и служить вместе с тем проводниками идей восторжествовавшего католицизма. Они должны были одновременно способствовать пышности убранства храмов и вызывать впечатление торжественности. Что касается плафонной живописи, то во Фландрии, в отличие от Италии, она была мало развита. Требования дворянско-придворных кругов или крупной буржуазии во многом были аналогичны. И те и другие не жалели затрат на украшение стен родовых замков или своих богатых городских жилищ. Здесь были уместны мифологические сюжеты и другие темы светского характера, из которых особое развитие получили изображения охот и мертвой природы.

Все свойства и особенности фламандской школы наиболее полно и ярко проявились в творчестве Рубенса,

Рубенс (Петер-Пауль Rubens) — знаменитый фламандский живописец, происходил из старинной семьи антверпенских граждан; его отец Ян Р., бывший в эпоху правления герцога Альбы старшиной города Антверпена, за свою приверженность к реформации попал в проскрипционные списки и был вынужден бежать за границу. Сначала он поселился в Кёльне, где вошел в близкие отношения к Анне Саксонской, супруге Вильгельма Молчаливого; эти отношения вскоре перешли в любовную связь, которая была открыта. Яна посадили в тюрьму, откуда он был выпущен лишь после долгих просьб и настояний своей жены, Марии Пейпелинкс. Местом ссылки был назначен ему небольшой городок Нассауского герцогства, Зиген, в котором он и провел со своей семьею 1573—78 гг., и где, вероятно, 29 июня 1577 г., родился будущий великий живописец. Детство Петера Р. протекло сначала в Зигене, а потом в Кёльне, и лишь в 1587 г., после смерти Яна Р., его семья получила возможность возвратиться на родину, в Антверпен. Общее образование Р. получил в иезуитской коллегии, после чего служил пажом у графини Лалэнг. Занятиям живописью Р. стал предаваться очень рано. Его учителями по ее части были Тобиас Вергагт, Адам ван-Ноорт и Отто ван-Вэн, работавшие под влиянием итальянского Возрождения и сумевшие, особенно последний, вселить в молодого художника любовь ко всему античному. В 1598 г. Р. был принят свободным мастером в антверпенскую гильдию св. Луки, а в 1600 г., по установившемуся издавна обычаю нидерландских живописцев, отправился заканчивать свое художественное образование в Италию. В 1601 г. он состоял при дворе мантуанского герцога Винченцо Гонзаги, у которого и оставался на службе в течение всего своего пребывания в Италии. По поручению герцога, он посетил Рим и изучал там итальянских мастеров, после чего, прожив некоторое время в Мантуе, был послан с дипломатическим поручением в Испанию. Судя по копиям, сделанным Р. с картин Тициана, Тинторетто, Корреджо, Леонардо да Винчи и др., можно предполагать, что в эту пору он побывал во всех наиболее важных художественных центрах Италии, с целью изучения произведений итальянской живописи эпохи Возрождения. В итальянский период своей деятельности, Р., по-видимому, не стремился к самостоятельному творчеству, а лишь проходил серьезную подготовительную школу, копируя те из картин, которые нравились ему наиболее. В это время было им исполнено лишь небольшое число самостоятельных работ, из коих следует назвать: «Воздвижение Креста», «Терновый венец» и «Распятие» (1602; в госпитале в Грассе), «Двенадцать апостолов», «Гераклита», «Демокрита» (1603, в мадридском музее дель Прадо), «Преображение» (1604; в музее Нанси), «Св. Троицу» (1604, в мантуанской библиотеке), «Крещение» (в Антверпене), «Св. Григория» (1606, в гренобльском музее) и три картины, изображающие Богоматерь, с предстоящими ей святыми (1608, в Кьеза-Нуова, в Риме).

В 1608 г. Р. находился в Риме и оканчивал три последние, заказанные ему картины, когда пришло к нему известие о тяжкой болезни, постигшей его мать. Поспешно покинув Рим, он явился на родину, но уже не застал матери в живых. Несмотря на данное Р. мантуанскому герцогу обещание вернуться в Италию, он остался на родине, был назначен живописцем при дворе эрцгерцога Альберта, и вскоре (1609) женился на Изабелле Брант, дочери секретаря города Антверпена. Через небольшой промежуток времени он достиг славы величайшего живописца своей эпохи; уже в 1610 и 1611 гг. им были исполнены две мастерские работы: «Воздвижение Креста» и «Снятие со Креста» (обе в антверпенском соборе). Еще ранее, в 1609 г., он устроил у себя обширную мастерскую, в которую молодые художники стекались толпой отовсюду. В эту пору им были написаны: «Обращение св. Бавона» (для церкви св. Бавона, в Генте), «Поклонение волхвов» (для церкви св. Иоанна, в Мехельне) и колоссальное изображение «Страшного суда» (в мюнхенской пинакотеке). Затем, в 1618 г., из-под его кисти вышли «Чудесный лов рыбы» (в церкви Богоматери, в Мехельне), «Охота на львов» (в мюнхенской пинакотеке), в 1619 г. «Последнее причащение св. Франциска» (в антверпенском музее), «Битва амазонок» (в мюнхенской пинакотеке) и 34 картины для антверпенской церкви иезуитов, уничтоженные в 1718 г. пожаром, за исключением трех, хранящихся ныне в венском музее; в 1620 г. исполнено известное «Прободение ребра Спасителя» (le Coup de lance) и, наконец, в 1622—23 гг., по заказу французской королевы Марии Медичи, 24 картины аллегорическо-исторического содержания, прославляющие эту государыню (в луврском музее, в Париже; их эскизы — в мюнхенской пинакотеке и в Императорском Эрмитаже). Вторая половина жизни Р. прошла по большей части в путешествиях, которые он совершал в качестве посла своего государя. Так, он трижды ездил в Париж, посетил Гаагу (1626), побывал в Мадриде (1628) и Лондоне (1629). Во время своего пребывания в этих городах, он не переставал работать: в Мадриде им написан ряд портретов членов королевского семейства, исполнены для пиршественной залы уатгальского дворца, в Лондоне, девять больших плафонов на сюжеты из истории короля Иакова II. Кроме того, трудясь в Антверпене и Брюсселе, он создал большое количество картин религиозного, мифологического и жанрового содержания, между прочим: «Поклонение волхвов» (в антверпенском музее), «Бегство Лота» (в луврском музее, в Париже), «Христа и Грешницу» (в мюнхенской пинакотеке), «Воскрешение Лазаря» (в берлинском музее), «Вакханалию» (в Императорском Эрмитаже, № 551), «Вакха» (там же, № 550), «Сад любви» (в мадридском музее, в дрезденской галерее и др. местах), «Игру кавалеров и дам в парке» (в венской галерее), «Возчиков камней» (в Императорском Эрмитаже, № 594) и проч.

В 1626 г. умерла первая жена Р., Изабелла, а в 1630 г. он вступил во второй брак с Еленой Фоурман, которая с той поры стала появляться почти в каждой картине своего мужа. Из многочисленных (более 20) портретов этой особы, писанных самим Р., пользуются известностью в особенности мюнхенский, венский (так назыв. «à la petite pelisse») и эрмитажный (№ 576). Последние десять лет жизни Р. (1630—40) были столь же производительны, как и первые периоды его деятельности. В эти годы он произвел одно из лучших своих созданий — знаменитый триптих «Богоматерь вручает священное облачение св. Ильдефронсу» (в венской галерее; эскиз для него — в Императорском Эрмитаже, № 557), продолжал работать в уатгальском дворце, исполнил по заказу брюссельских ковровых фабрикантов целую серию картонов, изображающих «Жизнь Апеллеса» (в 9 сценах), «Историю Константина» (12 сцен, в Garde meuble, в Париже), «Триумф церкви» (в 9 сценах, в мадридском музее и в гровенорской галерее, в Лондоне). Когда в 1635 г., через год после смерти правительницы Нидерландов инфанты Изабеллы, король Филипп IV назначил в правители этой страны своего брата, кардинала-архиепископа толедского Фердинанда, Р. было поручено устройство художественной части празднеств по случаю торжественного въезда нового штатгальтера в Антверпен; по эскизам и наброскам великого художника были сооружены и расписаны триумфальные арки и декорации, украшавшие собой городские улицы, по которым следовал кортеж принца (эти эскизы — в мюнхенской пинакотеке и в Императорском Эрмитаже, №№ 558, 561—566). Кроме этих значительных работ, Р. исполнил немало и других, каковы, например серия охотничьих сцен для королевского дворца дель-Прадо, в Мадриде, картины «Суд Париса» (в Лондонской национальной галерее и в мадридском музее) и «Диана на охоте» (в берлинском музее), а также целый ряд пейзажей, в том числе «Прибытие Одиссея к Феакийцам» (в галерее Питти, во Флоренции) и «Радугу» (в Императорском Эрмитаже, № 595). Смерть застигла великого мастера еще в полной силе его таланта; он умер в Антверпене 30 мая 1640 г.

Удивительная плодовитость Р. (одних его картин насчитывается свыше 2000) показалась бы прямо невероятной, если бы не было известно, что ему помогали в работе его многочисленные ученики; в большинстве случаев, Р. изготовлял лишь эскизы, по которым другие исполняли самые картины, которые он проходил своей кистью лишь напоследок, перед сдачей их заказчикам. Учениками-сотрудниками Р. были: знаменитый А. ван-Дейк, Квеллинус, Схуп, ван-Гук, Дипенбек, ван-Тюльден, Воутерс, д’Эгмонт, Вольфут, Герард, Дуффе, Франкойс, ван-Моль и др. Императорский Эрмитаж весьма богат произведениями Р. (53 номера); кроме упомянутых выше, в этом музее хранятся следующие картины этого художника: «Изгнание Агари» (написана около 1625 г., № 535), «Поклонение волхвов» (№ 536), «Богоматерь с младенцем-Христом» (около 1615 г., № 538), тот же сюжет (около 1615—18 гг., № 1784), «Богоматерь, вручающая четки св. Доминику и другим святым» (около 1630—32 гг., № 540), «Спаситель в гостях у Симона-Фарисея» (между 1615—20 гг., № 543), «Тайная вечеря» (эскиз 1632 г., № 544), «Христос перед Пилатом» (эскиз, № 545), «Снятие со Креста» (1613—14 гг., № 546), «Небесное венчание Пресвятой Девы» (№ 547), «Венера и Адонис» (около 1615 г., № 549), «Персей и Андромеда» (написана около 1612—15 гг., № 552), «Борьба кентавров с лапифами» (эскиз, № 553), «Союз Земли с Водой» (№ 554), «Возвращение римского полководца из похода» (№ 556), портреты короля Филиппа IV и его супруги Елизаветы Французской (1628—29 г., №№ 559—560), «Слава и апофеоз Иакова I» (2 эскиза для уатгальских плафонов, №№ 572 и 573), портрет Карла де-Лонгваля (№ 574), Изабеллы Брант (№ 575), Сусанны Фоурман и ее дочери Катарины (№ 635), несколько портретов неизвестных лиц (№№ 578, 579, 582, 583, 586, 588), два изображения францисканских монахов (№ 590), «Пастушеская сцена» (около 1635—37 гг., № 591), «Статуя Цереры» (№ 593) и «Отцелюбие римлянки» (№ 1785).

В истории искусства Р. является величайшим из представителей не только фламандской, но и вообще европейской живописи XVII столетия, соединявшим в своем творчестве гениальную самобытность со всем лучшим, что могло быть унаследовано им от его предшественников.

он брал от каждого из них и навсегда усвоил себе приемы и качества, достойные подражания: от Тициана и П. Веронезе заимствовал блеск и жизненность колорита, разыгрывая в своих картинах как бы целые симфонии красок; от Микеланджело — мощность фигур и энергичность движения, по преимуществу драматического; от Л. да Винчи и Рафаэля — совершенство рисунка и ясность композиции; от Корреджо — пластичность форм и искусство светотени; от всех вместе — постоянное стремление к изучению натуры, каков бы ни был сюжет. Это стремление, вместе с собственной любовью художника к действительности, было залогом его быстрых успехов: от ученического копирования итальянских мастеров и от подражания им в указанных отношениях он скоро перешел к самостоятельному творчеству и, следуя принципам художников эпохи Возрождения, приковался к натуре, как к неиссякаемому источнику вдохновения, стал или воспроизводить ее с возможной близостью к ней (в портретах, охотничьих сценах, пейзажах), или идеализировать ее на почве красоты, религиозного чувства и поэтического вымысла (в религиозных, мифологических и аллегорических картинах). Отсюда — субъективность и жизненность типов в самостоятельных произведениях Р., типов, носящих на себе яркую печать фламандской национальности, нисколько не похожих на выводимые на сцену итальянскими мастерами. Отсюда также — внутренняя сила и внешняя правда компоновки сюжетов. Отсюда, наконец, поразительное богатство и разнообразие содержания и оригинальность его трактовки, какими отличается большинство картин Почти все произведения Р. были гравированы, и притом неоднократно; многие из снимков с них исполнены под непосредственным его наблюдением, причем он сам нередко исправлял рисунок граверов, к числу которых принадлежат: К. Галле, Сваненберг, Матам, И. Мюллер, П. Соутман, Ворстерман, Понциус, В. и С. Больсверты, Вильдук, Йегер и др.

 

Антонис Ван Дейк. Среди художников фламандской школы 17 века, особенно способствовавших ее славе, первое после Рубенса место принадлежит Антонису Ван Дейку (1599—1641). Он часто называется учеником Рубенса, но формально им не был, поступив к нему в мастерскую по окончании обучения у малозначительного живописца Хендрика ван Балена. Тем не менее развитием своего таланта он всецело обязан Рубенсу, у которого почти сразу стал главным помощником. Богато одаренный, Ван Дейк представляет тип очень рано сформировавшегося художника, и первые его картины, где по мастерству он почти равен Рубенсу, исполнены им еще юношей. На своих ранних автопортретах Ван Дейк производит впечатление баловня счастья, одаренного обаятельной, несколько женственной наружностью. Он очень заботится об этой наружности и манерах, явно позирует и старается, между прочим, обратить внимание на свои красивые руки (Автопортрет, 1620-е гг., Эрмитаж).

Сын богатого антверпенского коммерсанта, он уже с первых шагов своей карьеры стремится приобщиться к родовой аристократии, прельщенный внешней стороной ее культуры. Общий характер многочисленных религиозных и мифологических картин Ван Дейка обусловлен влиянием Рубенса,. Ван-Дейк избегает всего, что может казаться чрезмерно мощным и тяжеловесным. Его мужчины утрачивают атлетическое сложение рубенсовских героев, женские образы отличаются утонченностью форм и большей нервностью, экспрессией. Ван Дейк далек при этом от банальной и условной идеализации типов. Он предпочитает другие модели, умеет найти для них изящные, но вместе с тем правдивые позы и никогда не теряет чувства живого образа. Картина, изображающая св. Мартина, отрезающего часть своего плаща, чтобы поделиться им с нищим (Виндзор), наглядно показывает присущее Ван Дейку мастерство. Не только калеки на первом плане охарактеризованы со всей беспощадностью реализма, но и образ молодого рыцаря, несмотря на отличающую его элегантность, дышит жизненной правдой.

Религиозные сюжеты играют у Ван Дейка видную роль. Но главной областью его творчества являлся все же портрет. За время до 1621 года в так называемый «первый антверпенский период» творчества мастера, его портретные работы отличаются строгим реализмом. Он пишет в это время главным образом зажиточных антверпенских бюргеров, их жен и детей, а также своих товарищей художников («Семейный портрет», Эрмитаж). Простые по композиции, великолепно нарисованные, эти портреты по краскам обыкновенно неярки. Как истинный портретист, Ван Дейк ищет в них не только внешнего сходства, но интересуется также проблемами психологического порядка и умеет остро охарактеризовать человека («Портрет молодого человека», Дрезденская галерея). Вскоре, однако, этот тип портрета уступает место другому.

В самом начале 1620-х годов Ван Дейк предпринимает путешествие в Италию, и с этого момента его творческий путь подобен непрерывному триумфу. Ван Дейк нашел себе среду по вкусу и сделался любимцем генуэзской аристократии. Он создает здесь тип аристократического парадного портрета, где эффектность подачи образа, его изысканность стоят на первом плане («Портрет маркизы Спинола Дориа», Берлин). Декоративные элементы получают свое полное развитие как в композиционных построениях, так и в отношении колорита=влияние горячего колорита венецианцев и выразительной светотени Караваджо.

Около 1627 года Ван Дейк возвращается в Антверпен и находит, в связи с отъездом Рубенса, свободную арену для своей деятельности. На короткое время он становится первой фигурой в художественной жизни своего родного города. К этому «второму антверпенскому периоду» творчества Ван Дейка относятся многочисленные работы мастера. Алтарные картины для церквей при всех их художественных достоинствах и на этот раз, однако, отступают на второй план по сравнению с портретами. Парадность и элементы театрализации, наблюдаемые в генуэзских работах, уступают снова место более строгому, но изощренному в своих живописных средствах портретному искусству. В характерных, остро схваченных образах проходит перед нами длинная вереница выдающихся современников художника: политические деятели, прелаты, художники, представители городского патрициата, аристократы, красавицы. Те же черты отличают предпринятое тогда Ван Дейком издание портретов его выдающихся современников, гравированное по его рисункам с натуры и известное под названием «Иконография Ван Дейка». Но вот возвращается Рубенс, и Ван Дейк, видимо, не желая конкурировать со своим великим собратом, снова уезжает, принимая на этот раз приглашение поступить на службу к английскому королю Карлу I.

огромный успех художника и блестящего кавалера. Он засыпан заказами на бесчисленные мужские и женские, иногда групповые портреты, с которыми справляется главным образом при помощи большой мастерской.

Созданный Ван Дейком в Генуе тип официального парадного портрета получает дальнейшее развитие и завершение в Англии. Колорит мастера становится ярче и эффектнее, декоративная сторона возрастает. Ван Дейк старается изобразить своих аристократических клиентов с наиболее выгодной стороны, выбирает выразительные позы, использует эффектные фоны. Изображаемые им персонажи держат себя в его картинах так, как если бы на них был постоянно обращен посторонний взгляд. Они позируют, и художник наделяет их чертами изящества, быть может, не всегда им свойственного. Присущее Ван Дейку чувство меры все же спасает его от грубой лести. Он остро характеризует всех этих представителей уже вырождающейся аристократии и превосходно улавливает индивидуальные особенности модели. Тем самым Ван Дейк не только создает произведения высокохудожественной ценности, но придает им значение важных историко-бытовых документов («Портрет Карла I», Лувр).

Ван Дейка окружают богатство и почести, он вращается в кругу высокопоставленного общества, становится любимцем короля и возводится им в рыцарское достоинство.

Недостаток средств привел к сокращению придворных заказов, и Ван Дейк еще раз попробовал испытать счастье на континенте. Однако все его расчеты на получение крупных работ при испанском и французском дворах не оправдались, главным образом вследствие его самомнения и чрезмерно высокой затребованной им цены. Ван Дейк возвращается для ликвидации своих дел в Англию и здесь, давно истощенный болезнью, умирает.

В Англии, не имевшей твердых художественных традиций, Ван Дейк является основателем большой школы, которая в следующем, 18 столетии достигает исключительного блеска. Как создатель парадного аристократического портрета Ван Дейк является в течение трех столетий руководящим художником в этой области портретной живописи Европы.

Якоб Иордане. Аристократизирующему искусству Ван Дейка особенно резко противостоит последовательно реалистический характер творчества третьего крупного художника Фландрии — Якоба Иорданса (1593—1678). И тот и другой по происхождению принадлежали к одному и тому же кругу, но своеобразие творческой индивидуальности определило иной характер его живописи. Подобно Рубенсу, он работал у ван Ноорта, причем влияние последнего на него было более длительным, так как и после приобретения прав вольного художника Иордане остался в тесной связи с учителем, женившись на его дочери. Став впоследствии одним из лучших помощников Рубенса, он обязан ему многими сторонами своего искусства, но в то же время не утратил собственной индивидуальности. Пережив и Рубенса и Ван Дейка, Иордане сделался в середине 17 века виднейшим фламандским живописцем, деятельность которого не ограничивалась кругом антверпенских заказчиков. В частности, он работал для Голландии и был привлечен к созданию декоративных росписей в резиденции голландского штатгальтера Хейс Тен-Босх в Гааге.

Круг тем этого мастера разнообразен, но его искусство, пишет он религиозные или светские картины, остается строго реалистическим. Иордане не выходит из рамок миропонимания буржуазной среды, сохраняет ее трезвый взгляд на окружающий мир и отражает действительность в крепких, неприкрашенных и несколько тяжеловатых формах.

Для характеристики этого мастера особенно показательны его жанровые вещи, и в первую очередь много раз варьировавшаяся им тема «Король пьет», или «Бобовый король». Эрмитаж обладает одним из лучших ее вариантов, исполненным около 1638 года. Сюжет — семейная пирушка за обильно уставленным столом. Старший член семьи, увенчанный шутовской короной, подымает заздравный бокал, вокруг три поколения обоего пола предаются шумному веселью. В типах тщетно было бы искать утонченности, подробности сцены отдают подчас грубостью, но на всем лежит печать подлинного веселья, здоровья и удовлетворенности окружающим. Как характерный образец реалистического и несколько грубоватого искусства Иорданса может служить также картина «Сатир в гостях у крестьянина» (Москва, ГМИИ).

В не меньшей мере реализм Иорданса находит выражение в его портретах. Упитанные, самодовольные, не старающиеся казаться иными, чем они есть на самом деле, модели мастера являют типичные образы представителей восходящей буржуазии («Портрет старика», Эрмитаж, портрет четы ван Сурпель, Лондон, частное собрание).

В композиционном отношении и в живописных приемах Иордане имеет много общего с Рубенсом. Его фактура уверенна и широка, колорит эффектен, но все же далек от тонкостей колорита Рубенса.

Франс Снейдерс. Для характеристики основных явлений фламандской живописи 17 века очень существенно отметить многочиеленность работ в таких специальных областях, как изображение животного мира и натюрморт. Наиболее выдающимся среди художников, специализировавшихся в этих видах живописи, является Франс Снейдерс (1579—1657). Друг и сотрудник Рубенса, он развился в крупного художника главным образом благодаря влиянию последнего и писал сцены охоты, а также натюрморты.

Полные напряженной динамики, охотничьи сцены Снейдерса имели огромный успех. Уверенный рисунок, отличное знание характерных особенностей тех или иных животных шли у него рука об руку с красочной декоративностью и мастерством техники. Те же достоинства отличают и натюрморты Снейдерса (серия лавок, 1620-е гг., Эрмитаж). Тяжелые столы ломятся под грудами всякой снеди. Все, что дает плодородная почва Фландрии: плоды, овощи, фрукты, дичь, которой изобилуют ее леса, все, что захватывают сети отважных фламандских рыбаков, громоздится горами, свисает и падает за дубовые прилавки. Краски, формы, поверхности ласкают глаз, дразнят аппетит и славят довольство богатой дарами страны. Встречающиеся на таких картинах фигуры писались, как правило, другими художниками, в том числе Рубенсом и Ван Дейком.

Как крупный представитель той же области живописи несколько позднее выдвинулся ученик Снейдерса — Ян Фейт (1611—1661).

Адриан Браувер. Несмотря на явно выраженный жанровый уклон творчества Иорданса и на то, что сам Рубенс написал несколько замечательнейших жанровых произведений, в непосредственном кругу Рубенса бытовая живопись все же не получила большого развития. Сильный толчок в этом отношении был дан фламандскому искусству со стороны голландской школы. Определенную роль в этом плане сыграло творчество Адриана Браувера (1606—1638), бывшего учеником Франса Хальса, но после нескольких лет работы в Гарлеме и Амстердаме оказавшегося в Антверпене (в 1631 г.). Здесь за свою короткую художественную деятельность он сумел соединить в своем творчестве живость фламандского искусства со строгим реализмом голландской школы. Его картины выдают навыки и приемы голландцев. Это небольшие вещи, чуждые широкой декоративности фламандцев, рассчитанные на небольшие помещения и на рассматривание вблизи. Браувер выступает в них беспощадным реалистом, останавливающимся по преимуществу на неприглядных сторонах окружающей его действительности. Он выбирает своих действующих лиц из среды мелкой городской буржуазии, а также крестьянства и пишет всевозможные сцены попоек, азартной карточной игры и следующих за ними драк. Его сюжеты полны драматизма, образы необычайно экспрессивны, жесты и мимика схвачены с исключительной остротой. Указанные качества сочетаются в то же время с мастерством трактовки светотени, большими колористическими достоинствами и уверенной манерой письма. Из характернейших работ мастера можно назвать «Драку крестьян при игре в карты» (1630-е гг., Дрезденская галерея) или «Сцену в кабачке» (ок. 1632 г., Эрмитаж).

Давид Тенирс. В среде учеников и последователей Браувера резкость его манеры смягчается. Вместе с тем наблюдается тенденция к усилению декоративных элементов. Эти черты в полной мере проявляются в творчестве одного из видных фламандских жанристов середины 17 века Давида Тенирса Младшего (1610—1690). Отличаясь чрезвычайной продуктивностью, этот художник разнообразен в своей тематике, включающей, между прочим, такие области, как портрет и пейзаж, но особенно типичны для него изображения крестьянского быта. К ним Тенирс подходит, однако, с точки зрения представителей господствующих классов, не показывая тяжелой трудовой и будничной стороны деревенской жизни. Он наделяет свои изображения чертами идиллии. Его крестьяне либо мирно беседуют около уютных домиков, либо играют в кегли, а еще чаще предаются шумному праздничному веселью. В сравнительно больших по размеру, но мелкофигурных композициях Тенирс особенно любит представлять празднества, радостные трапезы с танцами под открытым небом: «Деревенский праздник» (1646, Эрмитаж), «Крестьянская свадьба» (1650, Эрмитаж). Впечатлению довольства и беззаботности способствует и его светлый, изысканный колорит. Тенденция к идеализации не мешает ему реалистически верно передавать отдельные фигуры и целые группы. Для Тенирса характерны метко схваченные типы и свежее чувство природы.