Измерения» и мизансценирование

 

В мизансценировании видят иногда основную функцию режиссера. И не без основания.

Основной закон мизансцены сформулирован еще А. П. Ленским: «Сцена должна держаться только трех «несменяемых условий», без которых театр не может быть театром: во-первых, чтобы зритель все видел, во-вторых, чтобы зритель все слышал и, в-третьих, чтобы зритель легко, без малейшего напряжения воспринимал все, что дает ему сцена» (77, стр.269). Выполнять этот закон можно, держась не только разных, но и противоположных принципов.

Что именно зритель должен видеть, слышать и без напряжения воспринимать? Если все в пьесе для режиссера одинаково важно — то это примитивная ремесленная «разводка». Если режиссер озабочен преимущественно выражением своих суждений по поводу пьесы — «самовыражением», — то мизансцены играют роль «упаковки», наряду со светом, шумами, декоративным и иным оформлением. Режиссер заботится не о пьесе, а о себе, и критически комментирует автора, подчеркивая свою оригинальность. Если главная забота режиссера — натуральность поведения актеров как самоцель, или умение исполнителей быть простыми, естественными, то мизансцены не нуждаются в выразительности. Все это разные принципы мизансценирования, и в каждом отражается понимание режиссером содержания его профессии.

Взаимодействие между людьми всегда происходит в материальной среде. Поэтому не только определенный характер взаимодействий выливается в определенные расположения каждого в пространстве (допуская, впрочем, их значительное разнообразие), но и определенные мизансцены могут вести к определенному характеру течения борьбы, а иногда и решающим образом сказываются на ее содержании.

Репетиции К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича- Данченко тому пример. Напомню, как К. С. перестроил мизансцену в спектакле «Битва жизни», посадив в центр Мейкля Уордена, и тем самым изменил весь ход борьбы в сцене. Также и в первом действии «Горя от ума» он перестроил всю встречу Фамусова со Скалозубом, начиная с мизансцены, — посадив Фамусова между Скалозубом и Чацким.

Если режиссер знает, что наиболее значительно в борьбе, которая в данный момент должна происходить на сцене, то ему нужна и определенная мизансцена, а если он нашел ее, то сама она служит средством выразительной реализации этой борьбы {125). К мизансценированию, в сущности, относится все, что касается борьбы вообще. В удачно найденной мизансцене все это доведено до конкретного единства и зримого пространственного бытия. Поэтому к яркости мизансцен ведет смелость режиссерского толкования взаимодействия образов. Иногда яркость эта — в доведении до логических пределов того «измерения», которое в данном случае наиболее существенно в содержании сцены, эпизода.

В сцене может быть наиболее важно: распределение инициативы, сложившееся представление о партнере, превращение врагов в друзей или друзей во врагов; превращение «сильного» в «слабого» или «слабого» в «сильного»; установление взаимоотношений и переход от них к делу или переход в деле от одних взаимоотношений к другим. Ярко контрастные мизансцены начала и конца подобных сцен помогают обычно переходу от одного к противопоположному и в психологии актера — в характере его поведения.

Мизансцена помогает поверить в предлагаемое обстоятельство, когда она очевидно продиктована этим именно обстоятельством или когда она вынуждает преодолевать его, бороться с ним, то есть опять-таки помнить о нем, считаться с ним. Так, скажем, актеру поможет поверить в угрожающую ему опасность, если он будет физически, в пространстве, прятаться, скрываться, искать средства защиты; но поможет и мизансцена, вынуждающая держать себя в руках, скрывать свой страх и следить за тем, чтобы не обнаружить его. Поверить в свою влюбленность поможет как мизансцена, вызванная открытым, непосредственным стремлением к близости, так и мизансцена, естественная для тщательного или демонстративного сокрытия своих чувств. Та и другая требует внимания к объекту, заставляет помнить и думать о цели, обнаруживая или скрывая ее.

В сущности, помогают осуществлению борьбы и ее выразительности те и такие мизансцены, которые направляют внимание актера, а вслед за тем и зрителей к предлагаемым обстоятельствам, в каждом случае наиболее существенным в развитии событий пьесы в данном режиссерском их толковании. Поскольку речь идет о взаимодействии людей, то есть о процессе, который ведет от чего-то одного к чему-то другому, эти предлагаемые обстоятельства, касаясь одновременно многого, содержат в себе главное противоречие сцены, эпизода, куска. Одна из сторон этого противоречия, а значит, одно, в данном случае важнейшее для начала, предлагаемое обстоятельство, требует надлежащего расположения в сценическом пространстве. Оно и является основой мизансцены, а противоборствующее ему обстоятельство дает ритм взаимодействию и подготавливает в одной мизансцене следующую.

Строя борьбу по продуманному плану, режиссер не столько сочиняет мизансцены, сколько ищет их совместно с актерами. Мизансцены возникают, когда проектируемая борьба доведена до определенности и яркости. Степень выразительности мизансцены — это многозначная, зримая содержательность происходящего взаимодействия {126).

 

Измерения» и «решение»

 

Чем предмет обыкновеннее, тем выше нужно быть поэту, чтобы извлечь из него необыкновенное и чтобы это необыкновенное было, между прочим, совершенная истина.

(Гоголь)

 

«Противоположности чрезвычайно доступны пониманию, а если они стоят рядом, они еще понятнее», — говорил Аристотель (7, стр.24). Б. Брехт писал: «Художники-реалисты изображают противоречия в людях и в человеческих взаимоотношениях и показывают условия, в которых эти противоречия развиваются» (18, стр.194). Если важнейшие предлагаемые обстоятельства, взятые издали, противоречивы и неожиданны, то поступки действующих лиц вызывают широкие ассоциации у зрителей — открывают им новое. Я думаю, что именно так следует понимать рекомендации В. Э. Мейерхольда: «Ищите ассоциативных ходов! Работайте ассоциативными ходами! К пониманию огромной силы образных ассоциаций в театре я еще только приблизился. Тут непочатый край возможностей» (40, стр. 230).

Этот же принцип по существу заключен и в требовании А. Д. Дикого; он формулировал ею кратким вопросом: «Чем удивлять будешь?» Ответ дает то, что А. Д. Дикий называл решением. Найти «решение» — значит найти, что играть в пьесе, в сцене, в роли как самое главное — что должно удивить зрителя значительным содержанием вновь и впервые раскрытого противоречия.

Требование А. Д. Дикого близко к закономерностям драматургии, изложенным В. М. Волькенштейном (см. 29), и, можно сказать, полностью совпадает с выводами Л. С. Выготского: «Вся задача трагедии (речь идет о «Гамлете». — П. Е.), как и искусства, заключается в том, чтобы заставить нас пережить невероятное, для того чтобы какую-то необычайную операцию проделать над нашими чувствами» (32, стр.239) {127).

Режиссерское «решение» пьесы распространяется на все без исключения сцены и эпизоды спектакля, как логические, выводы из взятого в основу противоречия. Верное «решение» А. Д. Дикий сравнивал с верно взятым направлением в начале построения режиссерской композиции. Он говорил: «Ошибешься на полградуса в исходном направлении... на большом расстоянии удалишься от цели на километр...» Поэтому он требовал в «решениях» «абсолютной точности», а в разработке его — только неукоснительной логики {128). Отсюда его формула: «Искусство режиссуры есть искусство логики». Но это — логика, в которой строго последовательно реализуется парадоксальное жизненное противоречие, найденное режиссером в основном конфликте пьесы — в ее сюжете. Оно значительно потому, что вызывает множество самых разнообразных и неожиданных ассоциаций. Тогда то, что знакомо зрителю в окружающей его действительности, он видит в многозначном концентрате событий сюжета и в художественных образах действующих лиц.

«Решение» можно показать, его можно осуществить в спектакле, а рассказ о нем всегда приблизителен, груб, схематичен {129).

Выше я все же упомянул несколько «решений», найденных А. Д. Диким; говоря о практическом применении «измерений» и ссылаясь на репетиции К. С., я тем самым привел, думаю, и примеры ярких режиссерских «решений». В первую очередь к ним хочется отнести в «Мертвых душах» расточительную щедрость, широту натуры и хлебосольство Плюшкина; идеализм и душевную чистоту Оргона в «Тартюфе»; действенность безделья аристократов в «Сестрах Жерар».

А вот одно из режиссерских «решений» Б. Брехта в описании В. Г. Клюева. «В предпоследней картине «Мамаша Кураж и ее дети» совершает героический поступок единственная из оставшихся в живых детей маркитантки — Катрин. Кураж приходит к месту гибели дочери, когда все уже кончено. Безрассудное единоборство человека с войной завершается закономерно трагическим финалом: мать потеряла всех своих детей, ради которых затеяла рискованную игру с войной. Кураж достает деньги, чтобы крестьяне похоронили Катрин, поскольку сама Кураж торопится, боится отстать от войска. И вот в момент такого горя Кураж отсчитывает деньги, внимательно выбирая монету: как бы не передать! Казалось бы, что в такой ситуации матери уже не до денег. Да, матерям вообще, но не Кураж. До последней минуты в ней борется чувство материнства с духом торгашества, причем последний побеждает» (66а, стр. 144).

Разумеется, все подобного рода краткие характеристики «решений» не дают о них полных представлений, да их, по сути дела, нельзя и рассматривать вне связи каждой сцены с общей композицией спектакля. Каждое осуществленное «решение» — явление искусства, и потому в нем дороже всего его своеобразие. Их общая черта — противоречивость. Л. С. Выготский пишет: «От басни и до трагедии закон эстетической реакции один: она заключает в себе аффект, развивающийся в двух противоположных направлениях, который в завершительной точке, как бы в коротком замыкании, находит свое уничтожение» (курсив Л. С. Выготского. — П. Е.; 32, стр.272).

В смелом «решении» каждая из черт, вступивших в противоречие с противонаправленной, выступает определенно, ясно. Установлению этих «черт», я полагаю, могут служить предложенные «измерения»; их назначение — не нахождение, а реализация «решений» во взаимодействиях действующих лиц. Впрочем, одно с другим тесно связано... «Уменье составляет признак таланта», — сказал И. Кант (63, стр.72).

Режиссер вправе требовать от актеров умения действовать определенным образом, если он сам умеет строить реальную, при всей ее парадоксальности, жизнь — взаимодействия, борьбу; актеры вправе требовать от режиссера построения содержательной борьбы, если они умеют действовать так, как того могут требовать самые неожиданные и противоречивые предлагаемые обстоятельства {130).

При таком, я бы сказал, идеальном положении ни режиссеру, ни актерам нет нужды заботиться о технике осуществления всего того, что устанавливается предложенными мною «измерениями». В идеале целесообразен лишь отбор (или проба) определенной черты, краски — для выражения меры, степени значительности того или иного из числа значительных предлагаемых обстоятельств. Тогда режиссер и актер заняты содержанием, а средства выражения повинуются им: благодаря умению признаки, скрупулезно разобранные мною, по мере надобности сами и непроизвольно откликаются на творческие намерения и искания актера и режиссера — техника осуществления не отвлекает их от пели созидания.

«Когда мы прониклись идеею, когда ум хорошо овладел своею мыслью, — говорит Вольтер, — она выходит из головы вполне вооруженною подходящими выражениями, облеченными в подходящие слова, как Минерва, вышедшая вся вооруженвая из головы Юпитера». В записках братьев Гонкур приводятся знаменательные слова Теофиля Готье: «Я бросаю мои фразы на воздух, как кошек, и уверен, что они упадут на ноги... Это очень просто, если знать законы своего языка» (цит. по 69, т.1, стр.82) {131).

Ту же в существе своем мысль применительно к актерскому искусству А. Д. Дикий выражал так: «Актер должен иметь право сказать: укажите мне, что играть, а уж сыграть я сыграю». Это было сказано более тридцати лет тому назад. Но и в наше время такие актеры если и встречаются, то как редкое исключение.

Практически режиссеру приходится тратить больше усилий не на то, чтобы найти, что играть, а на то, чтобы добиться от актеров выполнения предложенного. (Разумеется, это относится к режиссерам, которые стремятся к убедительности, правдивости актерского осуществления их замыслов.) Если же актера приходится обучать наступлению и обороне, деловой и позиционной борьбе разных типов и разновидностей, обучать реализации представлений о соотношении интересов и сил, то обучение это может быть продуктивным только при условии, что оно будет двусторонним: тренировкой воображения и освоением физических следствий его работы.

Для актера действовать по-разному — это значит действовать в разных предлагаемых обстоятельствах, поверив в них как в обстоятельства реальные. Чтобы легче было ориентироваться в их неисчислимом множестве и разнообразии, я и подверг их грубой, но, полагаю, рациональной с практической точки зрения классификации. Она рациональна в той мере, в какой опирается не на драматургию, не на режиссуру и не на актерское искусство, а на окружающую каждого из нас жизнь. Все силы театра творчески воспроизводят ее.

«Художник по призванию, должен действовать согласно законам, согласно правилам, которые предписаны ему самой природой, которые ей не противоречат, которые составляют величайшее его богатство, потому, что с их помощью он научается подчинять себе и применять как богатства своего дарования, так и великие богатства природы» (Гете. — 37, стр.91). Здесь уместно еще раз вспомнить речь Гамлета, обращенную к актерам...