Общие закономерности и штампы

Рассматривая взаимодействия людей как в жизни, так и на сцене, можно искать, отмечать, устанавливать общее, повторимое, типическое и можно фиксировать внимание на индивидуальном, неповторимом, своеобразном. На первый взгляд эти подходы прямо противоположны. Тот, кто незыблемо держится одного, не находит общего языка с тем, кто так же незыблем в другом. Отсюда возникает множество бытующих недоразумений. Их нам и хотелось бы избежать.

Томас Манн проницательно заметил: «Типическое оставляет холодным, самообладание мы утрачиваем только перед лицом того, что воспринято нами индивидуально» (89, т.5, стр.613). Произведение театрального искусства не может и не должно «оставлять холодным». Зачем же искать общее, повторяющееся, типическое, когда имеется в виду практика режиссерской работы? Отвечая на этот вопрос, не миновать общих законов диалектики о сущности и явлении, общем и частном, определенном и особенном, необходимости и свободе. Законы эти общеизвестны, и нет нужды повторять их. Но, к сожалению, их практический смысл и ценность в театральной среде часто забываются, и тогда возникают недоразумения с далеко идущими последствиями.

Чаще всего они начинаются с того, что в театре называют «штампом». Живое искусство превращается в холодное ремесло вслед за механическим штампованном общего, повторяющегося. Отсюда — из боязни штампов — возникает и боязнь всего, что претендует на обязательность и всеобщность. Но проклятия штампам часто прямо к ним и ведут.

На деле без общего, повторяющегося обойтись невозможно, а то, что сверхоригинально, всегда грозит быть непонятным, то есть, в сущности, ничего не выражает.

Как же, не теряя индивидуального, сохранить общее и как, держась этого общего, не утратить индивидуальное? Благими намерениями вымощен ад. «Невежественвая мать будет очень плохой воспитательницей, несмотря на свою добрую волю и любовь. Врач, преисполненный величайшей симпатией к больным, но без необходимых знаний, может принести им огромное зло. Безупречные с нравственной стороны политические деятели тем не менее по невежеству часто проводят вреднейшую политику» (95, стр.289). Эти слова И. И. Мечникова вполне применимы и к режиссеру; в работе с актерами его не без оснований уподобляют и заботливой матери, и врачу, и политику. Как и им, режиссеру нужно знать.

Для начала важно четко разграничивать общие закономерности и штампы (хотя первые в своих конкретных проявлениях можно легко спутать со вторыми). Вслед за тем нужно не смешивать свободу с произволом, которые, как справедливо подчеркивал Г. Г. Нейгауз, «в действительности являются противоположностями» (101, стр.108). Свобода есть вознаграждение за знание; произвол — следствие незнания или пренебрежения к знанию. «Практической деятельности предшествует умение, необходимыми условиями для появления умения служат знания и понимание», — писал создатель квантовой физики М. Планк, утверждая «единство физической картины мира» (113, стр. 189).

Он повторяет, в сущности, формулу И. Канта: путь vom Kennen zum Können. На этом принципе настаивают и живописцы, и поэты, и композиторы {5). Вот к какому заключению пришла скульптор А. С. Голубкина: «Бессознательная непосредственность незнания долго удержаться не может. Даже дети очень скоро начинают видеть свои ошибки, и на том их непосредственность кончается... У самоучек в конце концов вырабатывается свой шаблон и, по правде сказать, очень противный. Осторожная скромность незнания превращается в бойкость невежества, да еще при таком расцвете самодовольства, что моста к настоящему искусству и быть не может» (41, стр.24-25).

Так шаблоном и произволом оборачивается ревнивая охрана своеобразия и свободы.

Если все повторяющееся во множестве явлений искусства называть штампом, то в литературе штампами придется считать все грамматические формы, в поэзии — все стихотворные размеры, в архитектуре — колонну, арку, свод; а чем тогда не штампы все позиции и па классического балета? Но верно ли будет это? Штампы, трафареты, шаблоны во всех родах искусства коварны. В театральном искусстве они, может быть, наиболее мстительны именно потому, что здесь им недостаточно противостоят знания обязывающих законов.

Коварство штампов заключено в их благородном происхождении. Любой из них когда-то был художественной находкой, достижением таланта и интуиции. Находка эта превращается в штамп в тот самый момент, как только перестает служить тому, для чего была найдена. Перерождение в штамп это перерождение в назначении, а не в повторяемости самой по себе того или иного приема. Первоначально подмена одного назначения другим бывает едва заметным сдвигом, и, чтобы заметить его, нужна острая профессиональная проницательность. Чем дальше идет перерождение целей, тем яснее выступает штамп. Но доверчивые и невзыскательные зрители или слушатели в любом исполнительском искусстве иногда и самых грубых штампов не замечают. Они не отличают исполнения от исполняемого, если его ценность не до конца ликвидирована штампом исполнения.

Свое коварство есть и в том, что уникально оригинальное, в исключительных обстоятельствах наиболее целесообразное, вне этих обстоятельств делается самым явным штампом.

Когда творческой цели, отвечающей назначению искусства, у актера или режиссера нет, штампы возникают неизбежно. Чаще эта цель все же существует, но она недостаточно ясна, а потому нет уверенности и в путях ее достижения. Пока идут поиски путей, живое, целесообразное чередуется с приблизительным, в чем нет развязности откровенного штампа, но нет и художественного своеобразия. Ситуация — типичная для начала репетиционной работы. Но такая неуверенность проб и попыток не может длиться долго. Постепенно обретается уверенность — либо в правильности пути к художественной цели, либо... в наборе штампов. Уверенность (первого или второго типа) приходит иногда и к пятому, а то и к десятому спектаклю — как у кого. От штампов предохраняет, в сущности, только увлекающая, позитивная, отдаленная и достаточно значительная цель. А боязнь, как бы не погрешить против правды, как бы не попасть на штампы, сама открывает им путь: боязнь эта отвлекает от цели и говорит о неуверенности в путях к ней. Уверенность дается знанием, а оно восходит по ступеням от конкретного к самому общему и нисходит от общего к самому ближайшему конкретному. Прочность связи между тем и другим в актерском искусстве — основа основ «системы Станиславского». Она потому и система.

Как известно, К. С. Станиславский рекомендовал начинать работу актера с самого простейшего физического действия. Но он же запрещал диктовать и фиксировать «приспособления». На первый взгляд одно противоречит другому: самое простейшее действие это как раз и есть «приспособление» — средство, способ приблизиться к решению задачи — то самое, с чего начинается любое движение к цели. Но двигаться к цели по-настоящему — это значит быть занятым ею и подчинять ей все применяемые средства и способы, вплоть до мельчайших движений. Вместо этого можно делать вид, будто занят целью, в действительности занимаясь демонстрацией способов и приемов, которые якобы служат или когда-то служили ее достижению. С таким смещением целей и боролся К. С. Станиславский, запрещая фиксировать «приспособления». Что же касается самой верно установленной целенаправленности, то все, что может ее укрепить, обосновать, упрочить, зафиксировать и развить, — все это он рекомендовал изучать и осваивать, доходя до тончайшего анализа. Добиваясь ее, он убедился в чрезвычайной важности мельчайших звеньев человеческого поведения — в них своего рода эмбрион и сценической правды и лжи, да, пожалуй, и не только сценической...

Чем определеннее целеустремленность актера на сцене, чем крепче выкована его целенаправленность на репетициях, тем больше неожиданностей, своеобразия, свежести и непосредственности в его «приспособлениях» и тем менее вероятно появление среди них каких бы то ни было штампов.

Штампы по природе своей статичны. Действие динамично. Оно — процесс. Оно ведет от чего-то к чему-то — «когда одно делает, а другое делается, то действие находится посредине», как сказал еще Аристотель. Поэтому единственное, что не может быть штампом, — это «подлинное продуктивное и целесообразное», по выражению Станиславского, действие. Цель, и только цель, определяет каждое данное действие. Пока человек действует как человек, а не как механическая конструкция, действия его, в сущности, неповторимы: если одно и то же действие совершают два разных человека, или даже один и тот же человек несколько раз повторяет, то, хотя во всех этих действиях есть много общего, тем не менее в каждом присутствует и нечто своеобразное, и именно в этом своеобразии — проявление подлинной целенаправленности действия.

Целенаправленность вполне реально связывает ближайшее, самое простое («физическое») действие с самым сложным («психологическим»). Связь эта впервые открыта К. С. Станиславским как объективная природа актерского искусства, — все оно, от начала и до конца, в своих лучших и худших проявлениях, есть искусство действия. Истина эта не так проста, как кажется, и потому до сих пор, к сожалению, нередко игнорируется. Тогда, упуская связь между простейшим и сложным, режиссер занимается либо тем, либо другим. Если только простейшим, то, вынужденный все же переходить к сложному, он переходит одновременно и к приемам работы, не имеющим ничего общего с рекомендациями Станиславского, — к «натаскиванию» актеров. Если только сложным, то, декларируя свои высокие и благородные намерения, но не умея реализовать их, он опять-таки вынужден пренебрегать рекомендациями Станиславского, если даже при этом он и пользуется его терминологией.

Область действия практически безгранична. О том, сколь оно в театральном искусстве важно, нужно, полезно, сказано и написано достаточно. На очередь встает разведка открытого материка — география его обширна и разнообразна. Не самую ли богатую и интересную территорию на нем занимают вершины философской, социальной и эстетической природы действия? Но прежде чем пытаться добраться до вершин, необходимо разведать предгорья, где действия актера в наибольшей степени зависят от режиссера. Это взаимодействия людей, взятые, как уже говорилось, в плане практической психологии, когда люди выступают в социальной среде, но, так сказать, в ближайшем человеческом окружении, в непосредственных межлично- стных контактах.

Подход со стороны практической психологии (...в жизни), обусловленный темой книги, взят как дополнительный запас прочности материала, из которого должны быть сделаны выводы, касающиеся практики работы режиссера с актерами (...на сцене). Ведь речь идет о театре, «цель которого во все времена была и будет: держать, так сказать, зеркало перед природой, показывая доблести ее истинное лицо и ее истинное — низости, а каждому веку истории — его неприкрашенный облик» (Шекспир). Итак: в жизни, а потому и на сцене.