Музыкальный неоклассицизм и его представители.

(от греч. - новый и классицизм) - направление в музыке 20-30-х гг. 20 в., для к-рого характерно обращение к принципам муз. мышления и жанрам, типичным для барокко (реже - раннего классицизма и позднего Возрождения). Стал одним из проявлений антиромантич. движения нач. 20 в., противостоял художеств. тенденциям, генетически связанным с романтизмом (импрессионизм, экспрессионизм, веризм и др.).

В той или иной степени Н. отразился в музыке мн. композиторов 20 в.. но наиб. законченное выражение получил в творчестве И. Ф. Стравинского, П. Хиндемита и А. Казеллы. Композиторы этого направления обращались преим. к жанрам непрограммист музыки; кризис крупномасштабной романтич. симфонии привёл к возрождению жанров, исторически ей предшествовавших (сюита, concerto grosso, полифонич. циклы и т. д.); снижение роли сонатной формы в сонатно-симф. цикле проявилось I обращении к структурам иного типа (напр., к концертной форме); вместо стабильного двойного, тройного или четверного состава оркестра часто использовались нерегламентированные кам. оркестр или инстр. ансамбль догайдновского типа. Деструкция классич. тональной (гомофонной) гармонии привела к усилению роли полифонич. принципов развития, к использованию барочных контрапунктич. форм. Многообразие вариантов Н. в музыке обусловлено тем, что его представители обращались прежде всего к возрождению нац. муз. традиций: в Германии (П. Хиндемит, Э. Кшенек, М. Буттинг и др.) - к инстр. наследию И. С. Баха: в Италии (А. Казелла, Ф. Малипьсро, О. Респиги и др.) - к традициям инстр. концертов А. Вивальди, старинной итал. оперы и др.; во Франции (К. Дебюсси в последний период творчества, М. Равель, Ф. Пуленк, Д. Мийо, А. Онеггер, Ж. Франсе и др.) - к старинным франц. сонатам, опере Ж. Б. Люлли, аллегорич. придв. балету, традиции театрализов. представлений эпохи Великой франц. революции (в последнем случае были найдены точки соприкосновения с ораториями Г. Ф. Генделя) и т. д.

Крупнейший представитель Н. в музыке - И. Ф. Стравинский, объединивший в своём творчестве почти все разновидности Н. В неоклассицистских муз. соч. разделы, стилистически связанные с совр. воплощением муз. языка и форм прошлых эпох, часто сопоставляются с муз. фрагментами, имеющими мало общего со старинными прототипами. Суть эстетики Н. - соотнесение художеств. стилен, при к-ром обращение к прошлому - лишь одна из стилевых "красок" соч., хотя и важнейшая (напр., Э. Вила-Лобос совместил в пределах одного соч. бразильскую модинью и фугу, Хиндемит - воен. марш и пассакалью; Стравинский создал особый стиль Н., в к-ром разнообразные старинные прототипы сопоставляются с муз. жанрами 20 в. или их отд. элементами). Свойственное Н. свободное использование старинных стилей и жанров стало одной из существ. черт музыки 2-й пол. 20 в., в частности сов. музыки 60-80-х гг.

Стравинского» совершенно справедливо называют его лидером, «классиком неоклассицизма». Стравинский признаётся основоположником этого течения.

Несмотря на известную замкнутость отдельных национальных линий, ранние формы неоклассицизма появились одновременно в различных европейских странах. Характерные черты неоклассицизма - уравновешенность чувств, обращение к старинным жанрам и формам, внедрение старых моделей в новые звуковые условия.

Проявление неоклассических черт в начале XX века в творчестве разных композиторов, в том числе у М. Равеля (сонатина), С. Прокофьева ("Классическая" симфония). Значительные представители неоклассицизма - И. Стравинский (1882 - 1971) и П. Хиндемит (1895 - 1963).

Эпоха: Неоклассицизм XX в. Композиторы: М. Равель, М.Регер, Р.Штраус, П.Хиндемит. Жанры: Классические жанры. Особенности: Возрождение стилистических черт музыки раннеклассического и доклассического периода. Идеал Н. – порядок, устойчивость, равновесие всех элементов художественного целого. Новое содержание получило выражение в старых формах.

ОПЕРНАЯ РЕФОРМА ВЕРДИ

Он написал 26 опер и 1 реквием. Обладал чувством сцены, темпераментом и безупречным мастерством. В отличие от Вагнера Верди не отрицал оперных традиций, а наоборот развивал их (традиции итальянской оперы), но он реформировал итальянскую оперу, наполнил её реализмом, придал ей единство целого. К тому времени опера нуждалась в реформации. Было много вокальных излишеств, она часто распадалась на отдельные номера. Верди стремился создать музыкальную драму. Он хотел соединить вместе драму и музыку. Верди не декларировал свою реформу, а делал её (не писал статей о реформе). Это произошло не сразу. Путь к мастерству был долгий. Творчество его впитало разные итальянские традиции от Россини (мастерство деференцированного (контрастного) ансамбля, динамические нарастания в финалах). От Беллини Верди взял вокальное мастерство, широту, выразительность мелодии; от Доницетти – остроту контрастов, сценичность.

Верди выступал как оперный композитор в 40-е годы. Оперы 40-х годов: “Битва при Линьяно”, “Набукко”, “Ломбардцы”. Либреттист того времени – Солера. Есть и другие оперы: “Леди Макбет”, “Эрнани”, “Луиза Миллер”..50-е годы - 6 опер: “Риголетто”, “Травиата”, “Трубадур”, “Сицилийская вечерня”, “Симон Бокканегра”, “Бал-маскарад”. В этих зрелых операх Верди стремился к реальному изображению страстей и характеров, к психологизму. Характеры раскрываются в острых конфликтах. Большое значение Верди придавал либретто. Он заботился о том, чтобы оно было сжато и чтобы были острые конфликты. Оркестр в 50-е годы обогащается. Он усложняется. 60-е годы - 2 оперы. “Сила судьбы” (по заказу Петербурга). [В 70-е и 80-е годы Верди написал по одной опере]. “Дон Карлос” по Шиллеру. Психологическая драма. Большая опера. Здесь Верди не делит оперу на номера, он придает ей сквозное развитие (сквозные сцены).

1871 год. “Аида”. 1-я постановка была в Каире. Написана по заказу Каира. Большая. Внешние признаки – большая французская опера, но здесь очень важна глубокая психологичная драма. Вся опера состоит из сквозных сцен.

В 70-е годы Верди написал реквием памяти поэта-революционера Алесандро Мандзони. 1873 год. По драматизму и контрастам, по театральности реквием приблизился к опере.

80-е годы - 1886 год. “Отелло”. Музыкальная драма. Либретто Бойто. Слияние музыки и драмы. Большие драматические сцены, напряженное развитие, в которое включаются сложившиеся оперные формы. Огромная роль оркестра. Гармонический язык усложняется – альтерации, прерванные обороты. Вводит лейтмотивы. В вокальных партиях усиливается декламационность. Образуется декламационно-ариозный стиль.

1893 год. “Фальстаф”. По Шекспиру (“Виндзорские проказницы”). Здесь совершается оперная реформа в комическом жанре. Состоит из сквозных сцен. С большой ролью декламационности.

В. принимал деятельное участие в создании либретто своих опер и заботился об их правдивом сценич. воплощении. В. почти всегда выбирал сюжеты, насыщенные драматизмом, острыми жизненными конфликтами, выражая в операх сильные страсти и создавая рельефно очерченные характеры. В. работал с либреттистами Т. Солера, С. Каммарано, А. Гисланцони и особенно с Ф. Пьяве (написал либретто к 11 операм В.); в последние годы жизни сотрудничал с итал. композитором А. Бойто. В. принимал активное участие в пост. своих опер, подбирал исполнителей, бывал на репетициях, добиваясь выразительности актёрского исполнения, вокального мастерства, занимался вопросами оформления спектакля. В. был крупным оперным реформатором. Создавая муз. драмы, он вносил значит, изменения в характер и структуру тра-диц. итал. оперы. В его операх постепенно стираются грани между ариозностью и речитативом, к-рый насыщается напевностью и приобретает декламационную выразительность.

В. создал смешанный вокальный стиль с гибкими переходами от ариозо к речитативу, арии и дуэты разрастаются до масштаба крупных вокальных сцен; они становятся важнейшим звеном драматургич. развития. В. повысил выразит, роль оркестра, к-рый в его операх глубоко раскрывает драма-тич. ситуации и психологич. состояние героев. В поздних операх В. усилилось драматургич. значение лейтмотивов, но композитор использует их экономно, избегая чрезмерной сложности вагнеровской лейтмотивной системы. Наиболее близка к муз. драме опера "Отелло". Здесь преодолевается членение на традиц. оперные "номера", господствует сквозное муз.-драматургич. развитие, арии и дуэты заменяются свободно построенными монологами и диалогич. сценами, оркестр достигает большой психологич. выразительности. При этом В. сохраняет связь с нац. итал. оперными традициями; гл. выразит, средством его опер остаётся пение, что принципиально отличает оперы В. от вагнеровских муз. драм.

Характерная черта оперного творчества В. - демократизм. Отражая интересы и чаяния широких масс, В. постоянно опирался на нар. бытовые жанры, его мелодич. язык отличается эмоциональной непосредственностью, национальной характерностью, простотой и доходчивостью. Реформа итал. оперы, осуществлённая В., оказала большое влияние на оперное исполнительство. В. требовал от певцов глубоко осмысленного пения и жизненно правдивого актёрского исполнения. Из оперных произв. В. не все сохранились в репертуаре т-ров, но "Риголетто", "Травиата", "Трубадур", "Аида", "Отелло" принадлежат к числу самых популярных опер в мире.