Способы театрализации концертной программы

Театрализованные формы «middle culture» подразделяются следующим образом: массовое и / или юмористическое шоу, хэппенинг и перформанс. Важной особенностью этих форм является визуализация музыкального процесса. Музыканты используют широкий спектр сценических действий, вызывающих у публики определенные впечатления и ассоциации на слуховом и зрительном уровнях одновременно.

Интересным примером массового шоу «middle culture» явился концерт на открытом воздухе скрипача Д. Гаррета в сопровождении симфонического оркестра, в рамках тура в поддержку своего нового альбома «Rock Symphonies», состоявшегося 8 июня 2010 г. в Берлине, на площадке «Kindl Buhne Wuhlheide».[51] Концертная программа выступления включала в себя классические произведения (Вивальди, Грига, Альбениса, Римского-Корсакова и пр.), киномузыки («Pirates Of The Caribbean» Theme, «Mission Impossible» Theme) и кавер-версий популярной музыки (Queen, Metallica, ACDC, The Beatles, The Pretenders и др.). По громкости звука, насыщенности иллюминации, расположению сценической площадки, наличию ансамбля ударных инструментов выступление соответствовало рок-концерту. При таком преподнесении значение исполнительского замысла становится очевидным. Это - типичный пример популяризации академического жанра, стремления к расширению воспринимающей её аудитории.

Весьма востребованным является формат юмористического шоу. В номерах многих исполнителей «middle culture» реализуются типичные признаки «бурлеска», выявленные Б. Дземидоком, М. Бонфельдом, Д. Присяжнюком. В их числе: эффект «снижения», приближения возвышенного к обыденному;[52] эффект «обманутого ожидания», основанный на парадоксальном повороте, создающем совершенно непредвиденную ранее ситуацию;[53] броский, грубоватый, прямолинейный метод подачи материала; остроумные находки, включенные в исполнение.[54] Так, знаменитый «Канон» Н. Паганини, олицетворяющий небесную красоту и чистоту, в исполнении струнного квартета «PAGAGNINI» обычно становится юмористическим представлением с пантомимой и танцами самих музыкантов. Смехом сопровождаются шоу-вечера Д. Кея с Нью-Йоркским филармоническим оркестром: артист изображает неугомонного чудаковатого дирижера. Юмористическое шоу пианиста Р. Джу и скрипача А. Игудесмана под названием «Маленький музыкальный кошмар», основанное на смешение концертного академического и неакадемического репертуара, выражает иронию по отношению к трудностям исполнительского искусства, к самой традиции филармонических концертов.

Некоторые концертные формы опираются на принципы хэппенинга и перформанса, возникших в русле авангарда. Многие особенности указанных музыкальных практик в толковании исполнителей «middle culture» претерпели изменения. Изначально альтернативные формы были предназначены для малочисленного круга слушателей, ещё более узкого, чем элитарный, и казались уж вовсе непостижимыми для массового потребителя, привыкшего к искусству развлекательному, понятному, не тревожащему интеллект. Основным качеством для восприятия нового искусства являлось не принадлежность к определенному классу (элита или массы), а нестандартное мышление, богатое воображение, способное переступить через грань общепринятого, осевшего в сознании большинства понимания искусства. По своему принципу развертывания и идейному содержанию новые формы концертных представлений, так называемые «арт-практики»[55], отгородились, с одной стороны, от академической традиции, с другой - от массовой, образовав собственную стилистику, образ мысли, творчества и восприятия.

В исполнительской «middle culture» хэппенинг подразумевает, прежде всего, включение зрителя в процесс исполнения, и, конечно же, наличие концепта, при котором это «включение» будет осуществляться. Ярким примером является эксперимент Б. Макферрина, представившего хэппенинговую версию «Ave Maria» Баха-Гуно. Музыкант включил многотысячную аудиторию, собравшуюся на «Marketplace» в Лейпциге[56], в процесс исполнения произведения: он имитировал голосом инструментальное сопровождение, дирижировал, а мелодию пели зрители.[57] В данном выступлении воплотилась идея объединения искусства элитарного и массового, профессионального и любительского; осуществилась цель хэппенинга - раскрепостить и задействовать публику, не заботясь об отточенности исполнения.

Перформанс, как и хэппенинг, заменил понятие «произведение» на импровизационное действие, не предполагающее законченности и оформленности.[58] Главное отличие этих жанров в том, что перформанс заранее планируется, прописывается и не привлекает в процессе создания зрителей. Для перформансов характерны театральность, зрелищность, вовлечение немузыкальных предметов, элементов повседневности, неожиданности и провокации. На этих основаниях В. Спиваков устроил розыгрыш во время 25-тилетнего юбилея «Виртуозов Москвы»[59], придумав роль для актера Е. Миронова, который под видом обычного зрителя начал с места выкрикивать реплики, выражающие недовольство тем, что происходит на сцене. Кульминацией события стал момент, когда маэстро достал пистолет, прицелился и выстрелил в недовольного зрителя. Созданная В. Спиваковым провокация выглядела вполне реалистично, создав на время атмосферу сильного эмоционального напряжения и недоумения, не типичную для академической концертной обстановки. Эпатажное поведение «недовольного слушателя» и «вооруженного дирижера» не вмещается в рамки традиционного слушательского и исполнительского этикета. В торжественное мероприятие, посвященное представителям музыкальной элиты, проникли элементы триллера.[60]

Известно, впрочем, также применение в концертной деятельности разнообразных шоу-элементов. Из многочисленных, проходящих по всему миру проектов приведём светомузыкальные феерии Ж. М. Жарра, свето-пиротехническое шоу Г. Хофа с участием группы «Scorpions», Т. Андерса и Президентского оркестра[61] (Концерт ко Дню города Москвы, 2003), концерты к 300-летию Санкт-Петербурга, использование фейерверка на сцене «Виртуозами Москвы»[62]. Эта традиция более характерна для массовых мероприятий. При такой подаче, безусловно, усиливается праздничный настрой, ощущение особой значимости и торжественности.

ГЛАВА III. CASE STUDY: ИСПОЛНИТЕЛЬСКАЯ ПРАКТИКА АРТИСТОВ ТРЕТЬЕГО ПЛАСТА И «ЭСТРАДЫ» НА АКАДЕМИЧЕСКОЙ СЦЕНЕ

Проанализировав популярную музыку с точки зрения систематизации стилей и жанров В. Конен по теории «пластов» и определения серединной музыки «middle culture», а также применив систематизацию концертной практики Ю. Верёвкиной на неакадемические концерты России и Европы, в третьей части исследования мы переходим к статистическому анализу концертной практики академической сцены России и Европы за последние четыре года.

Для анализа современной репертуарной ситуации концертных площадок в нашей работе было проведено два исследования. Первое из них заключается в обзоре, анализе и сравнение концертных площадок двух выбранных городов Санкт-Петербурга (Россия) и Лондона (Великобритания). Цель второго исследования состоит также в обзоре, анализе и сравнении, но уже основных образцов академических сцен – филармоний трёх европейских городов: Кёльна (Германия), Лондона (Великобритания) и Вены (Австрия), а также трёх российских городов Санкт-Петербурга, Перми и Москвы.

 

В ходе исследования нами были проанализированы 17 академических концертных залов, и несколько десятков тысяч концертов. В дополнение к числовым данным, в каждом обзоре прилагается справочная информация об этих залах и анализируется текущая ситуация их репертуара. Более подробные числовые данные представлены во Втором томе исследования с приложениями. Также в приложениях даны описания и комментарии творчества артистов, и жанров, в которых они работают. Артистов, в данном исследовании, мы бы не хотели размежёвывать по признаку «академичности», и под термином «артист популярной музыки» мы подразумеваем, как исполнителей и музыкантов академической музыки, так и поп/рок/джаз исполнителей, и деятелей эстрады. Также в примечаниях даны характеристики некоторых фестивалях, про которые ведётся речь в нижеследующей части исследования.