Серединная культура или «middle culture»

С 1970-х годов в музыкальной культуре начала активно выделяться тенденция интеграции музыкальных стилей и жанров различных «пластов» музыки (по В.Конен), что послужило рождению новых «смешанных» стилей и жанров музыки. Их количественное нарастание позволяет нам говорить о формировании и ещё одного пласта - «middle culture», демонстрирующего мощную тенденцию, влияющую на всех участников, формирующих современную музыкальную культуру: организаторов, исполнителей и, прежде всего, - слушателей. Метафорическое определение «middle culture», а также его синоним «серединная культура» стали сегодня научными терминами и активно употребляются в музыковедческих работах А. Цукера, В. Сырова, И. Барсовой, Н. Поспелова, диссертационных исследованиях и монографических работах Д. Журковой, Ю. Верёвкиной и Г. Власовой конца 1990-х - начала 2010-х годов.[34] Приведём, на наш взгляд, наиболее удачное определение В. Сырова. Как уже уточнялось во введении, ученый называет «middle culture» новой интегральной культурой, «где стирается барьер между элитарным и массовым, где интеллектуализм классической традиции объединяется с горячими потоками «низких» жанров, позволяя человеку вновь обрести целостность и полноту бытия». [35]

Усложнение музыкального языка в творчестве композиторов «третьего пласта», с одной стороны, и желание сделать академическую музыку общедоступной- с другой, привело к возникновению «гибридов» двух или более стилей: Классика/Рок/поп-музыка, Классика/Джаз, Рок/поп-музыка/Джаз, Классика/Рок/поп-музыка/Джаз и др. Так, можно говорить о взаимодействии противоположных стилей и жанров в творчестве целого ряда артистов поп-музыки, джаза, рока, а также классических музыкантов, таких как Б. Макферрин, Ж. Люсьер и В. Мэй, «Кронос-квартет» и группа «Амадеус», В. Маркос, К. Ганс и М. Дэвис, А. Нетребко, Дж. Мориссон и ансамбли «Swingle Singers», «PAGAGNINI», «MozART GROUP», оркестр Дж.Кея и многих других. Большинство сочинений, исполняемых названными музыкантами, относится к элитарной, академической сфере, в то время как способы преподнесения, атмосфера и обстановка концерта, манера поведения артистов на сцене говорит о принадлежности их творчества к популярной музыке.

Для того чтобы определить особенности интеграции и взаимодействия академического и неакадемического стиля (элитарной и массовой музыки), отметим их определяющие черты. Так, по мнению А. Цукера, академическая музыка «в основе своей монофункциональна», то есть «имеет автономно-художественное назначение», массовая же - «многофункциональна», реализует себя как стиль жизни, как социальная позиция, как способ солидаризации, выполняет прикладные функции. При этом художественное назначение в ней может не играть определяющей роли.[36] Одним словом, важнейшие различия между академической и неакадемической музыкой заложены в формах реализации концертной ситуации, а также типах отношений внутри вышеупомянутой триады «автор-исполнитель-слушатель». Интеграция же стилей приводит к «оживлению академического концертного ритуала»[37] и общедоступности музыки.

Под влиянием массовой культуры происходят серьёзные изменения как в академических, так и жанрах популярной музыки. Так, по мнению Ю. Верёвкиной, «одна из важнейших тенденций «middle culture» и, шире, современного исполнительства в целом - стремление к расширению и расшатыванию стабильных для академической традиции форм бытования музыки. Музыка, изначально предназначенная для исполнения в специализированных концертных залах, отличающихся особой акустикой, оформлением, выходит в иную - нехудожественную среду».[38]

Другая важная закономерность серединной культуры связана с изменением устоявшихся взаимоотношений между композитором, исполнителем, слушателем. Развитие «гибридных» жанров приводит к уменьшению роли автора, значительному увеличению статуса исполнителя - за ним устанавливается право творить произведение заново, и активному слушательскому участию. Ярким примером новой концертной ситуации служат выступления Б. Макферрина. Музыкант свободно интерпретирует авторский текст - исполняет голосом сложные инструментальные партии любого диапазона, вовлекает в процесс исполнения зрителей. Так, благодаря диалогу академической и массовой музыки, в концертной практике «middle culture» рождаются новые формы коммуникации не только исполнителя и слушателя, но и слушателя с автором.

Вопрос взаимоотношений между композитором, исполнителем и слушателем ещё не раз будет затрагиваться в нашем исследовании, как и вопрос о существующих тенденциях развития музыкальной современной культуры. Как подчёркивалось выше, основоположным для нас является вопрос – Как видоизменяется академическая сцена в условиях современного бытования и интеграции жанров? Для ответа на этот вопрос нами была приведена систематизация стилей и жанров В.Конен по теории «пластов» и введено определение серединной музыки «middle culture». Именно стили, жанры и направления «middle culture» и «третьего пласта» музыки, а также концертные формы их исполнения на академической сцене являются «ядром» решения поставленной нами задачи.

 

Стили, жанры и направления «middle culture» и третьего пласта музыки

Как уже многократно указывалось выше, в XX веке произошло отчетливое размежевание музыкальной культуры на «академическую» и «популярную». Этому способствовала тенденция к усложнению музыкального языка, получившая развитие в творчестве композиторов «второго пласта» и достигшая апогея в период модернизма. В то же самое время усиливается влияние жанров «третьего пласта» в силу их развлекательного характера.

Так, генезис направления «middle culture» представляется целесообразным рассматривать в контексте постмодернизма. Концептуальной особенностью постмодернизма в искусстве явилось неприятие разделения на «элитарное» и «массовое» искусства и возникновение идеи их диффузии. Практика последних десятилетий демонстрирует тенденцию к усилению обменных процессов в сфере музыкальной стилистики между оперно-симфонической традицией и рок-музыкой.

В качестве примеров можно привести весь огромный набор музыкальных произведений, направлений и даже ряд эстетических концепций (которые выше уже цитировались - как, например, идеи «новой простоты» Прокофьева), которые воплощали попытку преодолеть изолированность двух разобщённых музыкальных миров, представленные на всём протяжении ХХ века и в нынешнем столетии. Данные примеры включают увлечение популярной музыкой и джазом у целой галереи классиков музыки ХХ века, инъекции популярной музыки, массовых песен, рок и поп стилистики в полотна и партитуры «серьёзных» композиторов, и, наконец, музыкальный постмодернизм, активно подразумевающий использование композиционных методов полистилистики, фьюжен, кроссовера. Данной проблеме посвящены многие главы Оксфордской истории музыки Р. Тарускина - К. Гиббса, этой проблеме посвящён значительный объём трудов отечественных и западно-европейских исследователей.[39]
Аналогично, в приводившихся выше работах В. Сырова и А. Цукера - как и во многих других - представлена объёмная панорама тенденций «артизации» популярной музыки, обнаружение черт и стилевых реминисценций («метафор») классической и академической музыки в западно-европейском роке и джазе. Всеобъемлющий анализ данных явлений невозможен в настоящей работе. Упоминание данных явлений, однако, является обязательным в рамках настоящего исследования в виду нашего
постоянного обращения к примерам из данной области в последующих
главах. Так, нами будет показано, как преобразуется пространство и
репертуарная политика академической сцены; как жанры и тенденции из
мира «третьего пласта» постепенно завоёвывают пространство прежде
дистиллированых академических залов.

ГЛАВА II. КОНЦЕРТНЫЕ ФОРМЫ «MIDDLE CULTURE» И ТРЕТЬЕГО ПЛАСТА МУЗЫКИ НА АКАДЕМИЧЕСКОЙ СЦЕНЕ

 

Современные условия существования академической музыки в ситуации постмодернизма и неумолимое развитие жанров «серединной культуры» повлекли за собой изменение функций, и как следствие видов концертной деятельности, находящейся на стыке между академическим и неакадемическим искусством. Сосредоточимся, однако, на некоторых современных способах составления концертных программ на академических сценах, и критерии «академичности» сцены, как таковой. Для рассмотрения этого аспекта, нам представляется необходимым, уточнить понятия концертной и бытовой формы представления музыки.

Понятие «бытовая» форма, по утверждению К. Зенкина, обретает содержание лишь при существовании ситуации концерта «в специально предназначенных для этого залах».[40] А. Сохор, подразделяя музыку на «преподносимую» и «бытовую» (обиходную), исходит из условий исполнения и восприятия. В первом случае обстановка предполагает отделение слушателей друг от друга концертной эстрадой или театральной рампой; во втором - исполнение слито с восприятием.[41]

Вопреки обозначенным выше сентенциям о смерти классической музыки, сей пессимизм не столь сильно затрагивает феноменологию и практику концерта - что видно как по различным суждениям и рефлексиям критиков, так и по самой концертной практике. Так, несмотря на лавинообразное развитие различных альтернативных пространств и свободного обмена музыкой (посредством того же Интернета), концерт сегодня отчётливо показывает свою жизнеспособность и даже своеобразный универсализм, стремление к расширению своего пространства.

Например, по мнению Е. Дукова, концерт стал формой существования вообще любого явления окружающей действительности[42]. Он может иметь вид непосредственного акустического контакта исполнителей и аудитории, но может и мистифицировать его, например, при выступлении под фонограмму. Он может быть аудиовизуальным, рассчитанным одновременно на зрительное и слуховое восприятие, и исключительно аудиальным, адресованным только слуху, как «концерт диска».

Сегодня концертом называют самые далекие от традиционного понимания явления. Например, автошоу с виртуозными трюками водителей-асов, выступление изобретателей и т. д.[43] «Серединная» культура ломает стереотипные представления о формах бытования классического наследия. Музыка, предназначенная для исполнения в академических условиях, зачастую переносится в совершенно неожиданные места и преподносится самыми непривычными способами.

 

Систематика концертных форм «middle culture» - малоизученная музыковедческая проблема. В связи с разнообразием форм концертного представления неакадемической музыки, и концертных программ сочетающих в себе и популярную, и неакадемическую, и академическую музыку, наметившихся в конце 1990-х - начале 2010-х годов находящихся в развитии до сих пор, можно говорить об общей тенденции индивидуализации концерта. Источником индивидуализации могут стать любые новации в области преподнесения музыки или составления программы концерта. Так, если ранее академический концерт представлял собой некую схематизированную, по крайней мере, предсказуемую структуру, то в условиях «middle culture» концерт зависит от гораздо большего числа индивидуально избираемых характеристик со стороны слушателя, исполнителя и организатора.

В своём исследовании мы воспользовались систематикой, выдвинутой в работе Ю. Верёвкиной.[44] Согласно данной концепции автора, систематика концертных форм учитывает следующие факторы:

1) внешний облик исполнителя;

2) место проведения концерта;

3) принцип построения концертной программы;

4) состав исполнителей;

5) способы театрализации музыкального выступления.

Разумеется, что в каждом конкретном случае разные признаки смешиваются между собой. В нашем исследовании мы постарались рассмотреть каждый фактор более детально и на примерах выяснить про существующие практики тех или иных форм. Так, исполнители концертных программ абонемента «Концерты во фраках и в джинсах» Санкт-Петербургской Академической Филармонии им. Шостаковича акцентируют внимание слушателей не только на «серединном» репертуаре концерта, но и на собственном облике формата «middle». Что как нельзя лучше отражает возможность многочисленных разновидностей концертных форм, рождающихся на основе комбинирования потенциальных изменений, отражённых в предложенной классификации. Рассмотрим подробнее типы концертов, обращая внимание на те изменения, которые привносит каждая из выделенных форм в традиционный концертный ритуал.

 

Внешний облик исполнителей

В аспекте внешнего облика исполнителя можно выделить две подгруппы концертов: с неакадемической манерой поведения артиста и неакадемическим внешним видом музыкантов. В первом случае исполнители (среди них А. Нетребко, Э. Шротт, Б. Макферрин) «примеряют» раскованный стиль звезд массовой культуры, демонстрируя заигрывание с публикой, стремление установить прямой контакт с залом, вызвать непосредственную реакцию. В таких условиях в исполняемое академическое произведение закладывается игровое начало. Значение имеет не только слышимое, но и происходящее на сцене. Так, А. Нетребко во время исполнения арии Джудитты из одноименной оперетты Легара бросала в зал цветы, предварительно поцеловав их[45], а Э. Шротт, исполняя арию Дулькамаре из оперы «Любовный напиток»,[46] ходил по сцене с бутылкой водки, которую потом отправил в зрительный зал. Подобная манера поведения артистов создает раскрепощенную обстановку и приближает зрителя к музыкальному процессу. Теряется присущая для академической традиции дистанция между происходящим на сцене и зрительским залом.

Во втором случае внешний вид исполнителя, противоречащий традиционному строгому облику, может не только оживить музыкальный ритуал, но и стать частью содержания произведения. Например, флейтист Дж. Стивин, обычно исполняя Менуэт и Скерцо И. С. Баха из оркестровой сюиты №2, выходя на сцену в кепке и цветастой бабочке, настраивает зрителя на переход к джазовым импровизациям. В Венском Штраус-оркестре под руководством П. Гута при исполнении Вальса «На прекрасном голубом Дунае» женщины надевают пышные красные, синие платья и выглядят, словно дамы на светском балу. Музыканты из «MozART GROPE» меняют костюмы, исходя из задуманного сюжета и стиля переложения (ковбои, фермеры, рэперы и пр.).