Предупреждение Франческо Де Санктиса

 

Неореализм возник из искренней потребности в правде и гуманности, порожден самыми широкими чаяниями, в муках рождавшимися во время войны и иностранной оккупации, после стольких страданий, способствовавших превращению личной драмы психологического характера в коллективную драму и давших толчок социальному исследованию причин стольких бед и такой ужасной катастрофы. Итак, душа неореализма — социальная действительность, условия человеческого существования нашего народа во время немецкой оккупации («Рим — открытый город»), высадки союзников («Пайза»), беспорядка первых послевоенных лет («Шуша» и «Трагическая охота»), и именно эта его душа и привела к углублению, которое, отталкиваясь от катастрофы войны, восходило, как в «Земля дрожит», к более глубоким и извечным мотивам, к более старой и врожденной болезни.

Таково — и не может быть никаким иным — направление неореализма, которое не всегда выражало такое содержание в новых формах: всякое другое толкование является тенденциозным и порождает недоразумения.

Приняв это за отправную точку, мы уясним, что неореалистические фильмы не могли не иметь полемического и в то же время политического тона — «политического», разумеется, в более широком значении, чем «программные установки какой-либо партии». Позиция кинематографистов не была, так сказать, заранее обусловлена идеологическим схематизмом (а когда таковой вступил и игру, появилась угроза подорвать силу художественного выражения фильмов), а вырабатывалась перед лицом исторической и социальной действительности, которую они раскрывали при помощи съемочного аппарата. В неореалистических фильмах — и в этом их сила воздействия — говорят сами факты: не в смысле брутального документализма (впрочем невозможного как абсолютная и абстрактная объективность, ибо ее никогда нельзя полностью очистить до субъективного элемента, который представляет собой режиссер), а в их историко-социальном значении.

Итальянский неореализм, как мы сказали, возвращается к истокам: экран вновь становится зеркалом жизни, схваченной теперь уже не столь натуралистически в своих внешних проявлениях, а в своей конкретной диалектике; съемочная камера, изобретенная уже полвека назад, показывает теперь действительность в ее историческом движении, не изолируя более человека в абстрактной истории какого-то абстрактного персонажа, а прочно включая человека в социальную структуру, с его идеалами, его чаяниями, его страданиями, открывает, отбросив всякое лицемерие и всякую риторику, конкретные ценности родины, свободы, труда, семьи. Кажется, что кино более чем через полвека услышало призыв Франческо Де Санктиса¹, которым он заканчивал свою «Историю итальянской литературы»: «Италия должна искать саму себя, рассматривая действительность ясным взором, освободившись от всяких покровов и оболочек, следуя духу Галилея и Макиавелли. В этих поисках реальных элементов своего существования итальянский дух воссоздаст свою культуру, восстановит свой нравственный мир, освежит свои впечатления, обретет в своей внутренней жизни новые источники вдохновения — женщину, семью, природу, любовь, свободу, родину, науку и добродетель — не как идеи, блистающие и витающие в пространстве, но как конкретные и близкие объекты, ставшие его содержанием... Заглянуть в нас самих, в наши нравы и обычаи, в наши идеи и предрассудки, в наши добрые и дурные качества, сделать современный мир нашим миром, изучив, ассимилировав и преобразив его, «исследовать собственное сердце» в соответствии с завещанием Джакомо Леопарди»*.

* Де Санктис Фр. История итальянской литературы. Т. 2. М., 1964, с 557.

Неореализм как осознание итальянского общества

Слова великого Учителя, приведенные здесь, могут показаться слишком громкими, несоразмерными по отношению к кино, но кто свободен от академических и литературных предрассудков, кто понимает пророческий смысл и моральную силу этих слов, именно столь далеких от предрассудков, лицемерия и риторики, тот не будет удивлен и шокирован тем, что они процитированы в этой связи. Быть может, была необходима именно первозданная, невинная чистота кино, над которым еще не довлеет груз «академической» и интеллектуалистской традиции, чтобы выразить эту потребность в искренности и правде, ощущавшуюся всем нашим народом, после того как в результате трагедии войны и оккупации рухнули столь многие идеологические и риторические надстройки, развеялось так много иллюзий.

Следует добавить и то, что общие страдания и опасности способствовали выработке глубоко укоренившегося сознания необходимости солидарности, понимания того, что судьба каждого прочно связана с судьбой всего народа. Через трагедию и несмотря на братоубийственную борьбу, силой самих событий рождался тот коллективный дух, который свидетельствует о неугасшей жизнеспособности народа.

Замечательный аппарат Люмьера был тут как тут — карусель изображений, как его называли, фабрика дешевых снов, но также и самое мощное средство воспроизведения действительности. Теперь это уже была не мирная и поверхностная жизнь 1895 года, простое воспроизведение которой заставляло кричать о чуде в силу самой новизны изобретения, а потрясенный и рухнувший мир: от его картин у зрителя сжималось горло, показ его не мог не вызывать у всех одинаковых мыслей, одинаковых эмоций и реакций, я сказал бы даже — приводил всех к одинаковым выводам.

Хотя такое утверждение и может показаться слишком смелым, несомненно, что первые неореалистические фильмы производили такое впечатление, будто заново было открыто кино: зрители очутились лицом к лицу с жизнью в ее

ужасающей правде — в известном смысле так же, как это произошло в 1895 году. Только теперь им показывали жизнь не с приятной поверхностью, а в ее глубоко гуманном содержании, в диалектике войны и мира, варварства и цивилизации, реакции и прогресса: механическое воспроизведение стало художественным истолкованием. Публика, привыкшая за полвека развития выразительных средств кино читать изображения — следить по лицу актрисы или актера, исполняющих главные роли, за перипетиями любовной истории, — теперь видела отраженное на экране собственное лицо, читала по нему свои трагедии и свои беды; следила уже не за «историей», а за Историей, находила на экране отражение жизни во всей ее полноте. Отсюда растерянность, бурный успех как в Италии, так и за границей первых итальянских неореалистических фильмов, который не в силах были объяснить литераторы и киноэстеты. Ибо, надо сказать, фильмы эти казались в некотором смысле грубыми и примитивными, как и первые короткие ленты братьев Люмьер, и, конечно, не обладали ловким хитроумием и утонченностью, которых достигло кино за полвека своего развития.

Неореализм

и предшественники реалисты

в киноискусстве

Почему вдруг такая удача? Такой резонанс? Вопрос возникает сам собой, если подумать о том, что «реализм» был не нов в кино, а также и фильмы, назовем их так, политического и социального характера. Достаточно напомнить о некоторых американских лентах Видора, таких, как «Аллилуйя!», «Хлеб наш насущный», или о советских фильмах Эйзенштейна и Пудовкина «Броненосец «Потемкин», «Конец Санкт-Петербурга», или о французском реализме — фильмах Ренуара и Карне «Человек-зверь» и «Набережная туманов»², стилистически куда более зрелых, чем наши «Рим — открытый город», «Пайза» и «Шуша»; впрочем, и в самом итальянском кино, предшествовавшем неореализму, имелось реалистическое течение, ко-

торое шло от «Затерянных во мраке» Мартольо до «Одержимости» Висконти, в котором, как считали историки кино, можно найти более или менее значительные прецеденты.