Визуальное представление звуков.

 

Насколько велик каждый звук в этом мире образов? Наша цель состоит в том, чтобы показать, как много места занимает каждый звук в пространстве между динамиками, так что здесь мы сталкиваемся с проблемой наложения (маскировки). Чем больше места занимает звук, тем больше он будет скрывать другие звуки в миксе.

 

Рис. 23. Солнечное затмение: Натуральное наложение (маскировка).

 

Так как пространство между динамиками лимитировано, нам необходимо знать точный размер каждого звука в миксе. Насколько много места они занимают?

 

Размер как функция частотного диапазона.

Во-первых, басовые инструменты занимают в миксе гораздо больше места, чем более высокозвучащие инструменты. Поместите в микс три бас-гитары, и вы будете иметь мутно звучащий микс.

 

Рис. 24. Мутный ансамбль.

 

Низкие звуки занимают много места. Будучи большими, они также маскируют другие звуки. Наоборот, поместите в микс десять колокольчиков – и вы будете ясно различать каждый из них, даже если они будут звучать одновременно.

 

Рис. 25. 10 колокольчиков, звучащих одновременно.

 

Высокозвучащие инструменты размещаются в пространстве выше и занимают меньше места, чем низкозвучащие.

 

ЗАМЕТЬТЕ: Технически очень трудно сказать, откуда исходят низкие, ниже 400Hz, звуки. Другими словами, точная локализация низких частот между динамиками особенно трудна. Таким образом, более реалистичной будет выглядеть менее определенная визуализация низких – они простираются, занимая всю нижнюю часть пространства – создавая большую маскировку. Как бы то ни было, чтобы показать специфичные громкость, панораму и эквализацию басов мы будем использовать более определенные сферические объекты.

 

Размер как функция громкости.

Чем громче звучит звук в миксе, тем более он маскирует другие звуки. Таким образом, изображаем громкие звуки – большими. Особенно громкая гитара будет скрывать все остальные, более мягко звучащие, инструменты. А бас-гитара, и так сама по себе большая, еще более будеи скрывать остальные звуки, если увеличить ее громкость.

 

Рис. 26. Громкая бас-гитара скрывает весь остальной микс.

 

Размер как функция стереопространства.

Когда вы включаете дилэй, больший, чем 30ms, вы слышите эхо, которое выглядит вот так:

 

Рис. 27. Дилэй больший, чем 30 ms.

 

Необычный эффект возникает, когда мы накладываем на звук дилэй, меньший, чем 30 ms (1000 ms = 1 сек.). Так как наши уши неспособны адекватно воспринять такое малое время задержки, вместо эха мы слышим просто более «жирный» звук. Когда вы помещаете оригинальный сигнал в левый динамик, и сигнал с такой короткой задержкой – в правый, возникает эффект «вытягивания» звука между динамиками, делая его «вездесущим».

Точно такой же эффект создается снятием сигнала двумя микрофонами. Так как звук распространяется достаточно медленно (скорость звука – чуть более 1000 км/ч), это дает задержку в 1 ms на каждый фут. Итак, два микрофона обычно используются для создания стерео.

 

Рис. 28. Примерно 1ms задержки на фут.

 

Кроме того, звуки в синтезаторах обычно уже переведены в стерео с таким же коротким временем задержки.

 

Рис. 29. «Сгущение» < 30 ms время задержки.

 

Точно так же, как мы используем громкость, панораму и эквалайзер для помещения и перемещения «сфер», мы можем контролировать расположение вытянутой сферы, или «линии» звуков, создаваемой «Сгущение». Мы можем помещать «линию» слева направо в любом месте, просто панорамируя оригинальный сигнал и сигнал с задержкой. Чем шире стереобаза звука, тем больше места он занимает и, соответственно, больше маскирует остальные звуки.

 

Рис. 30. «Сгущение» панорамируемое на 11:00-01:00

 

Рис. 31. «Сгущение» панорамируемое на 10:00-02:00

 

Мы также можем переместить эту линию ближе, увеличив громкость…

Рис. 32. Увеличение громкости перемещает «Сгущение» вперед.

 

…или перемещая на задний план, уменьшая громкость.

 

Рис. 33. Уменьшение громкости перемещает «Сгущение» назад.

 

Мы также можем немного перемещать его вверх-вниз, добавляя высоких или низких эквалайзером.

 

Рис. 34. «Сгущение» с «задранными» высокими.

 

Рис. 35. «Сгущение» с «задранными» низкими.

 

Размер как функция реверберации.

Помещение ревербератора в микс подобно помещению опеределенной «комнаты» в пространство между динамиками. Комната, будучи трехмерной, точно так же и изображается в виде трехмерного куба. Так как ревер представляет собой совокупность тысяч задержек, то он занимает огромное пространство, будучи помещен в стерео. Это все равно что поместить тысячи копий звука в тысячи различных мест между динамиками. И это является причиной большой маскировочной способности ревера.

 

Рис. 36. Стереоревер.

 

Так же, как «сферы» и «линии», мы можем перемещать ревер в пространстве, используя громкость, панораму и эквалайзер. Мы можем помещать ревер в любом месте слева направа, панорамируя его стерео-выходы в различных позициях. Чем шире ширина ревера, тем больше места он занимает, и тем больше его маскирующая способность.

 

Рис. 37. Реверб, панорамируемый на 11:00-01:00.

 

Рис. 38. Реверб, панорамируемый на 10:00-02:00.

 

Когад мы повышаем уровень громкости ревера (обычно на вспомоготельном посыле, куда включен ревер), он выходит на фронтальный план микса.

 

Рис. 39. Громкий реверб.

 

Эквалайзером мы можем немного повышать и понижать уровень ревера.

 

Рис. 40. Реверб с «задранными» высокими.

 

Рис. 41. Реверб с «задранными» низкими.

 

Три основных звуковых образа – «сфера», «линия» и «комната» - используются для создания в тремерном пространстве любой структуры микса. «Сферы» представляют собой звуки, «вытянутые сферы» («линии») представляют собой «насыщения», а полупрозрачные кубы – реверы. Все остальные эффекты, включая различные задержки, фленджеры, хорусы, фазеры, параметры ревера, и т.п. – суть всего лишь комбинация указанных трех основных объектов и будут описаны в следующей главе. Используя эти образы, мы можем создавать широкий диапазон стилей микса, соответствующих, в свою очередь, множеству музыкальных стилей. Например, мы можем сделать неровной громкость…

Рис. 42. Ровная громкость

 

Рис. 43. Неровная громкость.

 

Сбалансированный и несбалансированный микс:

 

Рис. 44. Сбалансированный (симметричный) микс.

 

Рис. 45. Разбалансированный (несимметричный) микс.

 

Натуральная и «оригинальная» эквализация:

 

Рис. 46. Натуральная эквализация.

 

Рис. 47. «Оригинальная» эквализация.

 

… и разреженный и плотный (стена звука) микс с помощью эффектов:

 

Рис. 48. Разреженный микс.

 

Рис. 49. Плотный (стена звука) микс.

 

Искусство миксширования состоит в творческом размещении этих образов. Любому музыканту необходимо знать до мельчайших тонкостей характер и возможности своего инструмента, так же, как и инженеру – знать возможности и сферу применения своего оборудования. Кроме того, инженер должен быть осведомлен относительно создания опеределенных звуковых структур и «образцов».

 

ЗАМЕТЬТЕ: Звукоинженер в своей работе подобен скульптору: оба имеют дело с 3-мерными структурами. В фотографии и живописи художники имеют дело с цветовыми тонами и их относительным расположением. В строительстве, прежде всего закладывается прочный фундамент. В фэн –шуй – консультант располагает элементы в трехмерном пространстве. Наше искусство можно назвать – «фен-шуй микширования».

 

Микс может быть выполнен так, чтобы выделить саму песню, т.е. быть скрытым и незаметным. Или наоборот, микс может привнести много такого, чего нет в изначальном исполнении. Микширование может служить инструментом для того, чтобы что-то выделить, улучшить в песне, или наоборот, внести искажения и хаос. Величайшие инженеры используют микширование лишь для того, чтобы ограничить определенными рамками то, что уже сделано до них.

Теперь у нас есть определенная основа – символы, описывающие каждый параметр звука. Глава 4 посвящена детальному описанию оборудования, используемого в студии. В главах 5 и 6 визуальные образы используются для обсуждения, каким образом «инженер, как музыкант» использует это оборудования для достижения определенных результатов влияния на микс. Но прежде всеего, мы обсудим причины создания того или иного стиля микса, в Главе 3.

 

Замечания относительно (дизайна) использования образов

ФОРМА

На первый взгляд, точка между динамиков была бы более адекватным предсталением. Когда какой-то звук, например вокал, панорамируется налево – точка тоже смещается влево, и наоборот. Это самое обычное представление, которое используют многие люди, обсуждающие расположение звуков в стереополе.

Круглый образ более соответствует действительности, особенно когда мы рассматриваем наложение двух звуков, спанорамированных налево и направо. Когда они перекрываются, предполагается, что звуки должны изображаться круглыми и симметричными. Кроме того, два звука могли оказаться в одном месте, и нужно было как0то различать их. Таким образом, имело смысл изображать звуки протяженными и полупрозрачными.

 

ЦВЕТ

Во всем мире люди пытаются найти какое-то соответствие между частотами звуков и различными цветами. Но конечно же, только астрофизики и инопланетяне знают точный ответ. Любой инструмент может иметь любой цвет. Так что просто предположите, что выбранная нами цветовая гамма - совершенна.

Первичная функция цвета – показать различие между различными типами звуков. Различные цвета соответствуют различным типам звуков, различным звуковым волнам и частотным диапазонам. Я не хочу заставлять людей изучать эту систему, с помощью цветов я показываю всего лишь различие между звуками в миксе.

Когда обсуждается гармоническая структура и эквализация, цвета назначаются определенным частотным диапазонам.

 

Рис. 50. Виртуальный эквалайзер микшера.

 

ГЛАВА 3

 

РУКОВОДСТВО ПО ВЫДАЮЩЕМУСЯ МИКШИРОВАНИЮ

 

(Причины, по которым выбирается тот или иной стиль микширования)

 

Как делается выдающийся микс? Профессиональному инженеру важно уметь отвечать на этот вопрос. Многие инженеры – и среди них есть даже величайшие – знают, как создать хороший микс, но не могут этого объяснить.

Знание, как создавать выдающийся микс – имеет свои преимущества, некоторые – очевидные, некоторые – нет. Во-первых, изучая звукозапись, хорошо бы знать, куда мы движемся. Когда предел ясно очерчен, его легче достичь.

Во-вторых, бывает полезно обьяснить группе, что делает микс выдающимся, особенно если они заказали сессию. Это может потребовать специальной техники, т.к. всегда возможно, что группа имеет противоположные вашим предпочтения. Существует совсем мало пунктов, с которыми соглашаются все, когда это касается микширования. У всех в головах бродят разные идеи, которые меняются ежедневно. Даже если у вас есть определенные предпочтения, вам еще нужно уговорить людей, с которыми вы работаете. Это не легкая задача. Очень часто люди, с которыми вы работаете сами не знают, чего хотят. И даже если они точно знают, чего хотят, они не могут это обьяснить, потому что не владеют терминологией или не знают функции оборудования. Мир звукозаписи настолько сложен и разносторонен, что часто очень трудно найти общие точки соприкосновения. Существует почти столько же разных стилей микширования, сколько людей в мире. Как бы то ни было, единственная вещь, с которой все соглашаются – микс должен соответствовать музыкальному стилю, песне и всем ее компонентам, а также исполнителям.

Музыкантам из группы будет довольно трудно возразить вам, если вы скажете: «Микс должен соответствовать стилю вашей музыки, этой конкретной песне и всем ее деталям, но мы также примем во внимание ваши пожелания (ха-ха) и идеи».

Эти три аспекта являются ценными проводниками в выборе эмоциональных и музыкальных эффектов, которые вы создаете с помощью оборудования в студии. Давайте рассмотрим каждый из них в отдельности.

 

Секция А.

Музыкальный стиль.

 

Большинство групп, которые приходят в студию, хотят, чтобы микс звучал в стиле музыки, которую они играют. Для некоторых групп и некоторых стилей правила довольно жестки. Например, если вы «выделите» бочку или наложите флейнджер на микс биг-бэнда, то ничего хорошего в свой адрес не услышите. Некоторые группы, наоборот, не хотят звучать так, как другие. В-основном это те, кто имеет какие-то специфические идеи относительно того, как они должны быть сведены.

В добавок, каждый тип музыки содержит несколько стилей. Музыка кантри – хороший пример. Есть по меньшей мере 12 типов микса – от Hank Williams Sr. до Garth Brooks. Кроме того, люди, играющие кантри слышат эту музыку всю свою жизнь, так что легко отличают «не то» звучание. С рок-музыкой – то же самое. Существует примерно сотня различных стилей, и любой исполнитель обычно точно знает, как он должен звучать. Но они не считают необходимым сообщить тебе, как же получить этот самый звук на студийном оборудовании.

Большинство групп, вообще, считают, что они играют в каком-то специфическом жанре. Тем не менее, встречаются и явные сумасброды. Вашей следующей сессией может быть бигбэнд, требующий смикшировать их в стиле Pink Floyd (со множеством эффектов и трюков). Для нас критично знать, насколько честны музыканты сами с собой, относя свю музыку к конкретному стилю. Тогда становится ясно, что можно сделать.

 

Секция В.

Песня и все ее элементы.

 

Иногда очевидно, что микс нужно делать в определенном стиле. Но чаще всего, инжнеры (да и группа) забывают проверить, соответствует ли микс песне и всем ее элементам. Таким как: концепция, мелодия, ритм, гармония, слова, аранжировка, инструментовка, структура песни, исполнение, и качество оборудования. Каждый из этих элементов может побудить строить микс в определенной манере, для создания определенного стиля микса. Каждый элемент может побудить вас использовать четыре ваши инструмента (громкость, панорамирование, эквализацию, эффекты) определенным способом. Микширование может быть использовано для улучшения каждого элемента песни или, наоборот, для создания натянутости, «неестественности» между песней и миксом. Вне зависимости от того, как микс взаимодействует с элементами песни, вам следует быть по меньшей мере быть осведомленными о таком взаимодействии. Оно должно быть соответствующим. Давайте пройдемся по элементам песни и посмотрим, как может быть смикширована песня.

 

Концепция

 

Концепция – это комбинация отношений всех остальных частей песни, так что она наиболее важна в целях микширования. Множество различных концепций песни приводит к появлению множества возможных стилей микширования. Например, песня об убийцах, скованных одной цепью, может быть смикширована с применением эквалайзера с острым контуром, необычными эффектами, сильной динамикой и сменой панорамы. Напротив, песня о вечной любви может быть сведена с натуральной эквализацией, сбалансированной панорамой, ровной громкостью, мягкими, сентиментальными эффектами.

 

Мелодия.

 

Природа мелодической линии может легко повлиять на то, что делает инженер – как в целом в песне, так и в каждой ее отдельной части. Например, если мелодия – это главный компонент песни, вы можете решить сделать ее более привлекательной с помощью применения различных временных эффектов, таких как дилэй, фленджер, реверб. Если же мелодия проста (да и надоедлива, к тому же), имеет смысл сделать ее более «насыщенной», применив стерео с малым временем задержки, или ревером. С другой стороны, если мелодия особенно надоедлива, можно уменьшить эффекты, чтобы более выделить ее детали. Иногда инженеры меняют панораму или эффекты в зависимости от того, что происходит в мелодической линии.

 

Ритм.

 

Природа ритма имеет прямое влияние на микс. Чем сложнее ритм, тем чище и яснее нужно делать микс, чтобы прояснить детали. Ведь вы же не захотите завуалировать точный и интригующий ритм?

Все инструменты в контрольной комнате могут быть использованы для того, чтобы сделать микс чище и яснее, если ритм – сложный. Возможно, нужно использовать меньше эффектов, основанных на задержках, т.к. недостаточно места для дополнительных дилеев. Инструменты обычно эквализируются немного ярче, так что детали ритма становятся более отчетливыми. Громкость части, содержащей сложный ритм, может быть немного увеличена, чтобы прояснить детали.

Конечно, не все сложные ритмы микшируются более «выделенными» (presence). Иногда нужно увести такой ритм далеко на задний план и эквализировать его тускло из-за того, что он слишком подавляет песню (а также задаться вопросом о соответствии музыкальной части).

С другой стороны – если ритм довольн обычный – медленный и простой, то остается больше места для эффектов и можно поиграться с эквлайзером, панорамой и громкостью.

 

Гармония.

 

Природа гармонии, и то, как она ложится на песню, также влияет на характер микширования. Различия в количестве гармонических частей, а также в их аккордовой структуре, может стать важным ключом к пониманию того, что можно сделать в миксе. Например, чем больше гармонических частей (голосов), тем шире они могут панорамироваться. С другой стороны, единственный голос редко панорамируется куда-то всторону. Типы аккордов, которые создаются гармонической линией, могут влиять на их место расположения. Диссонансы могут располагаться дальше; мягкие, «ангельские» аккорды могут быть смикшированны с пространственным дилеем и ревером. Когда гармония отсутствует и голоса звучат в унисон, их можно пустить щироко в стерео, чтобы они звучали сильнее и полнее. При этом необходимо прибрать их громкость, потому что не особенно интересно выносить их на передний план. Единственный способ, которым люди решают, как сводить гармонию, основан на том, насколько она (гармония) хороша. Многие выделяют ее, только потому, что она хороша.

Ни одна из этих идей не является истиной в последней инстанции. Это просто причины создания того или иного типа микса.

 

Слова.

 

Текстовое содержание – это основной фактор, оказывающий влияние на то, как инженер создает микс. Текст часто влияет на микс, потому что слова позволяют установить манеру (стиль) песни. Как правило, слова побуждают ниженера применить те или иные эффекты в песне. Строчки типа «Жизнь на краю» прямо таки напрашиваются, чтобы их поместили вправо или лево микса. Строчки о сумасшествии могут побудить выделить необычные частоты в инструментах, а строчки «в залах любви» могут вызвать применение определенного ревера. Эффекты могут также изыматься из-зи слов. Например, обычно эффекты выключают (особенно реверб), когда произносятся наиболее важные слова, а исполнитель находится на переднем плане – ближе к вашему сердцу.

 

Аранжировка.

 

Плотность аранжировки – также ценный ключ к тому, как микшировать песню. Если аранжировка особенно плотная, существует два пути – вычистить ее или еще более уплотнить.

Первый план предполагает, что не надо делать аранжировку еще более мутной, добавляя эффекты. Идея состоит в том, чтобы сделать микс чище и яснее, пока не будет слышна сложность аранжировки. Кроме уменьшения использования эффектов, звуки эквализируются так, чтобы быть ярче. Когда в миксе большое количество звуков и нот, повышение частот позволяет им меньше маскировать друг друга. Так как низкие частоты занимают больше места между динамиками, повышение частот позволяет звукам занимать меньше места, так что каждый звук может быть услышан.

С другой стороны, для некоторых песен и музыкальных стилей необходимо использовать микширование, чтобы аранжировка заполнила все пространство («стена звука»). Применение таких эффектов как дилей (реверб, флейнджер) действительно добавляют больше звука в микс. Вы можете также панорамировать аранжировку шире. Так как мы имеем дело с лимитированным пространством, часто бывает необходимым использовать все стереополе.

Если аранжировка слишком «жидковата» (редкая), также существует два подхода. Можно оставить аранжировку разреженной, просто не добавляя эффекты, либо попытаться заполнить ее, применяя дилеи (фленджеры, реверы). Когда звуков мало, у вас остается больше места поиграться с различными эффектами.

 

Инструментовка.

 

Если инструмент звучит хорошо, вы можете выделить это и сделать стерео с временнЫм эффектом (дилей, флейнджер, ревер). Если он звучит просто интересно, уникально или сложно, не выделяйте его так. Уникальные и интересные звуки звучат интригующе, когда они как бы просачиваются сквозь микс. Есть один классный прием – сделать звук стерео и поместить его на задний план.

Если звук – так себе, не выделяйте его слишком сильно. Лучше наложите на него какой-нибудь эффект. Если вы не можете его отполировать, тогда лучше спрячьте.

 

Структура песни.

 

Структура песни часто влияет на то, что делает инженер в каждой части микса. Некоторые группы создают вещи, в которых каждая следующая часть песни сильно отличается от предыдущей. У Frank Zappa, Pink Floyd, Mr. Bungle и даже Beatles есть песни, в которых чрезвычайно различны разные части. Необходимо поддерживать группы, умеющие создавать такие песни – только потому, что делать разные стили микса – довольно забавно.

Даже если различные части песни различаются не сильно, все-таки можно акцентировать каждую из них. Например, добавить на вокал больше ревера в припеве. Проигрыш часто выделяется увеличением громкости бочки, дробника или баса, а также добавлением ревера на дробник. То же самое делается во время импровизационного соло в конце песни, когда группа «разгоняется» (джеммует, колбасится). Переходная часть может иметь иной тип ревера, или другую панораму инструментов, для того, чтобы внести некоторое разнообразие.

 

Исполнение.

 

Исполнение – часто один из самых важных аспектов, влияющих на микс. Например, исключительно красивое гитарное соло может побудить вас спанорамировать его справа налево во время его звучания. Вы можете также решить добавить соответствующий рифу ревер.

Что особенно важно, качество исполения часто влияет на то, как микшируется песня. Если исполнение – выдающееся, вы можете выделить его, поместив на передний план. С другой стороны, если исполнение – так себе, не помещайте его вперед, особенно без применения эффектов. Не нужно выделять ничего посредственного. По крайней мере скройте его немного или наложите ревер или другой временнОй эффект, чтобы сгладить острые края. Как бы то ни было, не печальтесь слишком о плохом исполнении. Не накладывайте слишком много ревера и не прячьте его слишком сильно. Иначе получите не только плохое исполнение, но и плохой микс.

 

Качество записи и записывающего оборудования.

 

Если у вас дешевое оборудование, не нужно делать микс слишком ярким и «жестким», поскольку потом всплывут шумы и искажения. Чем лучше обрудование, тем ярче и чище можно сделать микс. Если вы внимательны с микрофонами и уровнем записи, вам не нужно будет исправлять это впоследствии.

 

Резюмируя сказанное, слова и исполнение накладывают наибольший отпечаток на то, что должно быть сделано при сведении. Тем не менее, все это сильно меняется от песни к песне. Кроме того, часто тот или иной аспект влияет на микс больше, чем другие. Может быть, лучший тип микса – это тот, где все эти аспекты играют более-менее одинаковую роль.

Так что, смотря правде в глаза – как вы сами думаете, какой из этих десяти аспектов песни играет решающую роль в определении одиннадцатого – микса?

 

Секция С.

 

Участники (исполнители).

 

Трюк состоит в том, чтобы сбалансировать свои предпочтения и предпочтения остальных участников проекта. Работа инженера состоит в том, чтобы воспринять вкусы, предпочтения, идеи всех участников и решить, какие из них являются наилучшими для проекта. Профессиональный инженер выслушивает все идеи и сравнивает их со своими собственными предпочтениями, а ткже со вкусами массовой аудитории. Затем он обсуждает эти идеи, пробует их и вырабатывает окончательное решение. Эти балансирующие действия – одна из самых трудных задач звукозаписывающего инженера.

Проблема возникает, когда группа просит вас сделать что-либо, что убьет микс. Они будут очень часто мило вас просить: «Не могли бы вы сделать наш микс отстойным?». Они будут просить сделать инструменты громче или тише. Они будут просить сделать громче кого-нибудь, кто элементарно не строит: «Он тоже член группы, он должен быть слышен в песне». Как бы очевидно не правы они не были, к сожалению, они платят за сессию. Наиболее безопасно - можно начать с того, что хочет группа. После этого они начнут обвинять вас за плохой микс – несмотря на то, что это целиком их вина. Проблема также в том, что ваше имя будет стоять под плохим миксом и вы не сможете отречься от своего участия в альбоме!

Худший случай – когда группа настаивает, чтобы вы сделали что-то абсолютно неверно, и спустя несколько недель возвращаются разьяренные к вам, совершенно забыв о том, что сами посоветовали это сделать.

Когда вы правы, необходимо убеждать в своей правоте; но будьте уверены в том, что вы правы. Наихудшая вешь, которая может случиться – это когда вы убеждаете кого-то, что вы правы, хотя вы не правы. После того, как проект покинет студию, он будет прослушан сотни раз, в самых различных местах, разными людьми. Так что, если убеждаете кого-то в своей правоте, будьте действительно правы.

Как только вы достигнете определенного опыта в своей работе, вам также будет необходимо научиться логически объяснять преимущества и одной идеи от другой. Это означает знание реальных причин, почему нужно делать так, а не иначе. Фразы типа: «Поверьте мне» или, еще хуже: «Я делаю так уже давно» просто настроят в оппозицию к вам, нежели убедят людей.

Профессиональный инженер развивает набор реалистичных, логичных идей, с помощью которых звуки помещаются в микс так или иначе. Если возникнет ситуация, когда вы не сможете аргументировать свою правоту… не ложитесь спать, пока не найдете подходящих аргументов. И никогда не забывайте эту аргументацию, потому что нет ничего хуже, когда возникает подобная ситуация, а вы забыли слова, которые говорили в прошлый раз.

 

Идеальный инженер – это тот, кто не только знает, что может быть лучшим для проекта, но и умеет доходчиво объяснить это клиентам.

 

Приведу несколько примеров. Допустим, группа просит вас слишком сильно

увеличить громкость бочки. Существует большой диапазон различных уровней громкости, в пределах реального. Проблемы начинаются, когда мы пытаемся выйти за пределы этой области. Вы можете сказать что-нибудь вроде этого: «Вы знаете, для данного музыкального стиля (песни) довольно редким является использование такой громкой бочки, вы точно хотите оставить громкость такой?»

Или, скажем, вокалист просит вас увеличить громкость вокала. Вы, опять таки, можете указать, что для данного стиля такая громкость вокала была бы ненормальной. Или, что такая громкость вокала делает звучание всей остальной группы «крошечным». Спросите, что он хочет в действительности.

Группы, работающие в стиле «рэп» и «хип-хоп» часто просят делать ритмическое сопровождение (808 rap boom sound) настолько громким, что оно вышибает окна. Это происходит потому, что они часто слушают эту музыку с эквалайзером, где низкие частоты подняты на максимум (обычно в машине, дома или в клубе). Так что в студии, без форсирования эквалайзером, ритмическое сопровождение рэпа не будет звучать достаточно объемным (большим). Заметьте им, что поднятие эквалайзера в студии может впоследствии серьезно повредить колонки.

Другой пример касается уровня ревера в миксе. Проблемы случаются, когда вы помещаете ревер на отдельный трек (соло). Когда вы слушаете его же, но уже в миксе, он кажется «больше». Из-за этого психоаккустического эффекта, группы часто просят сделать уровень ревера ниже, чем это обычно делается на радио. Объяснение этого феномена позволит вам поднять уровень ревера до необходимого значения и поможет им понять, почему вы так делаете.

И наконец, например, группа просит вас наложить такие эффекты, как дилей или реверб - на бас-гитару или бочку. Вы можете объяснить, что такие инструменты, как бас-гитара и так занимают много места в миксе. Поскольку реверб состоит из тысяч дилеев, он в действительности занимает очень много места. Еще больше места он начинает занимать, будучи наложенным на низкозвучащие инструменты, маскируя все остальные. Объяснение этого помогает группе понять, как одни звуки маскируют другие.

Как видите, это довольно критично – понимать, что происходит в действительности, так что вы можете логично объяснить группе, почему одни действия приводят к гораздо большим результатам, чем другие. Конечно, иногда вы можете быть неправы, а палка – о двух концах… таким образом, важно также не зацикливаться на собственных представлениях. Если кто-то продолжает считать себя истиной в последней инстанции после всех обсуждений, тогда можете сдаться. Хорошо быть верным своему мнению и твердо стоять на своем, но не зацикливайтесь. Важно заметить, что группа может не быть способна объяснить, почему она хочет то, что она хочет, но ее идеи все-таки могут быть прекрасными. Часто они не знают, как их правильно реализовать. Зато их можете реализовать вы, или эти идеи могут натолкнуть вас на другие полезные идеи. Если они настаивают на реализации идеи, после выслушивания ваших доводов, реализуйте ее. Вы всегда можете сделать два варианта микса – один, используя ваши идеи, а другой – используя идеи группы, но делайте это в последнюю очередь. Это не только отнимет ваше время, но вы к тому же вступите в комфронтацию с клиентом. Необходимо быть твердо уверенным в необходимости подготовки двух миксов.

 

Предпочтения инженера.

Опытный инженер имеет набор предпочтений, который позволяет ему уверенно принимать решения. Как только вы приобретете опыт, позволяющий быть (почти) всегда правым, вы достигнете всеобщего уважения.

Некоторые инженеры менее других склонны прислушиваться к чужим идеям. Крайний случай – когда инженер вообще не допускает группу в комнату для сведения (аппаратную). Эти инженеры могут быть талантливыми, но чаще всего просто не могут (или не хотят) объяснять свое искусство кому-то еще. С другой стороны, некоторые инженеры прост исполняют свои обязанности и заработали себе право не слушать кого-то еще. Проблема случается, когда инженер просто эгоистичен, и его самомнение не подкреплено достаточным опытом.

 

Ожидания клиентов.

Опытные инженеры знают, что особенно важно обращать внимание на идеи других людей, особенно неординарных или выглядящих окончательно свихнувшимися. Для клиента важно, что вы прислушиваетесь к его идеям. Трюк состоит в том, чтобы отсеять заведомо плохие идеи, не задевая при этом их чувства.

Как правило, клиент не так опытен, как инженер. Клиент не знает всех возможностей оборудования в студии. Но это не значит, что клиент не может объяснить, что ему нравится, он всего лишь не знает, какими средствами это достигается.

Как бы то ни было, группа и автор песен имеют над вами, как инженером, преимущество. Во-первых, они уже потратили кучу времени над песней и знают ее ближе. Свежие уши при работе над песней – это, конечно, хорошо, но опыт – все же лучше. Во-вторых, автор песни может иметь такие идеи, которые никто, кроме него, не будет в состоянии воспринять, потому что песня выросла из глубин его души. И если мы воспринимаем песню, как продолжение персоналии (личности) – то это означает, что автор песни имеет о ней наиболее целостное представление.

Работа инженера состоит в том, чтобы почувствовать песню душой и сердцем, для того чтобы микс, который он делает, полностью ей соответствовал. Необходимо уделять самое непосредственное внимание идеям группы и автора песен.

 

Итак, совершенно необходимо выявить пожелания и предпочтения клиента. Инженеры расспрашивают клиентов, и внимательно их выслушивают, пытаясь уловить малейший намек на то, какого рода микс они предпочитают. Одна из самых сложных ситуаций возникает, когда вы работаете с кем-либо, кто совершенно не имеет никакого опыта в области звукозаписи или неясно представляет себе этот процесс. Проблема состоит в том, что такие люди, как это ни парадоксально, могут приносить совершенно гениальные идеи. Странные запросы, казалось бы, не имеющие под собой никаких оснований, могут оказаться ключевыми идеями. Я понимаю, например, как поражался первый инженер, работавший с David Byrne.

С другой стороны, существует множество очень опытных людей, с прекрасным слухом, носящими в себе гениальные идеи. Никогда не знаешь – не бессмыслено ли то, что скажешь в следующий раз. Резюмируя сказанное, «Не суди о книге по ее обложке» и «Устами младенца глаголет истина». Другими словами, не судите ни о ком предвзято, встречайте его на креативном уровне. Гении часто выглядят как невротики, воспринимайте это как вызов. Хотя часто общение с ними выглядит как перетягивание каната.

Суть сказанного в том, что если вы воспримите идеи всех людей, вовлеченных в проект, у вас не будет недостатка в прекрасных идеях. Кроме того, как инженер, вы должны постоянно накапливать эти идеи, записывая их куда-нибудь и никогда не забывая.

Вы должны выцеплять эти идеи, которые постоянно всплывают во время сессий, неважно, большие они (сессии) или нет. Что-то вы можете подслушать во время разговора. Часто во время сведения случается, что либо вы, либо группа забываете реализовать идею. А когда потом, спустя несколько недель, человек, подавшие идею, слышит запись, то говорит: «Опс, инженер забыл наложить эффект на вокал. В следующий раз я пойду в другую студию». Так что не забывайте идеи. Это не значит, что вы будете их все использовать, просто хорошо бы иметь какой-то список, из чего выбирать.

Особенно важно – сохранять свои собственные идеи.

 

Предпочтения массовой аудитории.

Часто музыканты приходят в студию с единственным желанием