Итальянское вокальное искусство XIX века

В переходную пору начала XIX века, когда в оперных театрах Италии звучат произведения не представляющие большой художественной ценности, появляется Джоаккино Россини, который выводит итальянскую оперу из тяжелейшего кризиса, вдохнув новую жизнь в умирающее искусство. Воспитанный в семье артистов, Россини рано приобщился к театру, в особенности -оперному искусству. Композитор обучался пению с раннего детского возраста и в восемь лет выступал в качестве сопрано в церквах Болоньи. Став опытнейшим певчим, он исполнял труднейшие разделы католической мессы. Известно, что Россини много пел под собственный аккомпанемент. Россини не только в совершенстве владел своим голосом (баритоном), но и с увлечением занимался вокальной педагогикой, оставив несколько сочинений, посвященных пению. Его высказывания представляют интерес и для современной вокальной педагогики.

По совету маэстро, заниматься надо на среднем участке голоса, не злоупотребляя крайними верхними звуками, ибо форсировка крайнего участка диапазона приводит к фальшивой интонации и напряжению. Для учеников Болонской консерватории Россини составил сборник упражнений, подготовил педагогический труд "Двенадцать камерных ариетт для обучения итальянскому бель канто". Оперное творчество Россини многогранно: оно составляет 38 различных по жанру опер. Мировую известность получили оперы: "Отелло", "Танкред", "Магомет", "Моисей в Египте", "Зельмира", "Золушка", "Севильский цирюльник". Глубокое знание вокального искусства позволили Россини создать удобные для голоса и способствующие его развитию вокальные партии. Они не всегда легки и требуют соответствующей подготовки, что особенно характерно для партий, сочетающих кантилену и технику беглости. Россини впервые в истории оперы создал вокальные партии, в мелодическом построении которых уже заложен характер героя. Так, в "Севильском цирюльнике" (либретто Ц.Стребини по известной пьесе П.О.Бомарше) особенности мелодии партии Розины (партия написана для колоратурного меццо-сопрано) свидетельствуют о её лукавстве, обаянии, озорстве; динамичность, стремительность характерны для партии Фигаро; ползущая, как змея, мелодия Базилио дает ключ к решению этого образа; в лирической каватине Альмавивы господствует кантилена. Создавая оперы, в которых колоратурные ходы занимают значительное место ("Итальянка в Алжире", "Золушка", "Семирамида", "Сорока-воровка"), Россини категорически протестует против импровизационных узоров, создаваемых исполнителями.

Написанная в Париже и поставленная в 1829 году опера "Вильгельм Телль" ярко театральна. Основой музыкальной драматургии оперы служат большие сцены, в которых значительное место занимают хоры и ансамбли. Герой оперы Вильгельм Телль не имеет ни одной арии. Его единственный сольный номер - небольшое ариозо в конце оперы. Основное мелодическое богатство заложено в любовно-лирических партиях, в образах Матильды и Арнольда. И именно эти вокальные партии поставили перед певцами достаточно сложные задачи. В арии Матильды необходимо широкое дыхание, льющийся характер звука, богатство художественного интонирования. Особенные трудности связаны с партией Арнольда. В последнем акте, в кабалетте Арнольда с хором, певец сталкивается с большой проблемой в формировании верхнего участка диапазона голоса. Здесь не только тесситурные трудности связанные с общей эмоциональной напряженностью (герой призывает вооруженных повстанцев к действию), но и необходимость использовать новый прием в повторении десяти раз на протяжении номера до3. Традиционная вокальная школа допускала фальцетное звучание на крайних верхних звуках тенорового голоса. Однако в данной кабалетте, носящей героический характер, фальцет эстетически не приемлем, и певец вынужден приспосабливаться к новой, получившей определение "прикрытой" манере голосообразования.

Пионером такой "прикрытой" манеры стал французский певец Жильбер Луи Дюпре. Интересно, что сам композитор, воспитанный на принципах старой итальянской школы пения, не одобрил нововведение, назвав голос певца на верхнем теноровом до "криком каплуна, которого режут". Однако именно с этого времени тенора стали использовать новый прием голосообразования на крайнем участке диапазона голоса.

Расцвет итальянского оперного искусства первой половины XIX века связан также с именами двух ярких композиторов - Винченцо Беллини и Гаэтано Доницетти. Проникновенные, певучие, нежные мелодии Беллини - наиболее сильная и высоко ценимая исполнителями сторона его творчества. Яркий театральный темперамент, динамичность и вместе с тем эффектная виртуозность характерны для стиля Доницетти, оставившего 70 опер. Композитор знал все секреты bel canto, он знаток льющегося голоса, поклонник искрометных пассажей. Также появилась плеяда блестящих певцов. Это Изабелла Анджела Кольбран (колоратурное сопрано, трагическая актриса большого темперамента); Тереза Джоржи-Беллок (сопрано, героические партии); Джузеппе Беньис и Клаудио де Ронци (обладатели яркого комедийного дарования); Луиджи Дзамбони - первый Фигаро в "Севильском цирюльнике", сочетающий красоту голоса с эмоциональностью, сценичностью и актерским обаянием; МариеттаАльбони - ученица Россини; сестры Гризи - меццо-сопрано Джудитта и сопрано Джулия - первые Ромео и Джульетта в опере Беллини "Капулети и Монтекки".

Яркими представителями нового исполнительского стиля явились Джудитта Паста и Джованни Баттиста Рубини. Эти вокалисты по-разному решали поставленную перед ними задачу: Паста, используя средства актерской выразительности, Рубини - голосовыми возможностями - изменением тембра, динамики. Дж. Паста окончила Миланскую консерваторию в пятнадцать лет. Современники отмечали страстность и трепетность голоса, его силу, умение певицы использовать контрастную динамику и разнообразие тембров. Ее исключительные вокальные данные сочетались с ярким талантом драматической актрисы. Диапазон голоса Дж. Пасты простирался от ля малой октавы до ре3. К сожалению, злоупотребление силой голоса, рвущийся через край темперамент привели к достаточно ранней потере лучших качеств голоса, уже в 38 лет появилась качка голоса, фальшивая интонация. Джованни Рубини начал свою вокальную карьеру в церкви. Рубини был первым итальянским тенором, приехавшим в 1843 году в Россию. Русская публика слушала его в операх "Отелло" Россини, "Сомнамбула" и "Пуритане" Беллини, "Лючия ди Ламмермур" Доницетти. В период своей славы он обладал голосом необычайно красивого тембра и широкого диапазона: от ми малой октавы до соль2. Творчество Беллини и Доницетти полностью раскрыло мастерство певца, его способность создавать чарующую безукоризненную кантилену, покорять блеском фиоритур, тонкостью нюансировки. В отличие от Пасты, Рубини не использовал в полной мере актерские средства, хотя мимика певца передавала тончайшие оттенки настроения. Вся выразительность, способствующая созданию образа была заложена в его вокальных данных: легкость эмиссии, гибкость и подвижность голоса, тонкая фразировка и, в особенности, умение певца использовать контрастное звучание forte и piano. Умение пользоваться pianissimo особенно покоряло слушателей. Рубини впервые применил прием, получивший название "рыдания", в дальнейшем широко используемый в исполнительской практике итальянскими певцами. С его именем связано и понятие вибрато - колебание голоса (5-7 колебаний в секунду), делающее голос трепетным и эмоциональным. Выдающийся певец увлеченно занимался вокальной педагогикой и оставил труд "Двенадцать уроков пения", предназначенный для обучения тенора и сопрано.