Ще про дегуманізацію мистецтва

Молоде покоління проголосило «табу» на проникнення всіх людських елементів у мистецтво. Людське, елементи нашого повсякденного існування складають ієрархію трьох рангів: перший - це сфера людей, другий - живих створінь і, нарешті, неорганічного світу. Заборона сучасного мистецтва є більш чи менш суворою - залежно від рангу, який посідає у цій ієрархії певний об'єкт. Перший, оскільки він найлюдяніший, новим мистецтвом уникається найстаранніше.

Це особливо помітно у музиці і поезії.

Від Бетховена до Вагнера темою музики було відображення особистих почуттів. Композитор споруджував грандіозні звукові конструкції для втілення своєї біографії. Мистецтво більшою або меншою мірою було сповіддю. Існував єдиний шлях естетичного задоволення - перейняття почуттями. «В музиці,- казав ще Ніцше,- пристрасті тішаться самі з себе». Вагнер вилив у «Трістані» історію адюльтера з Матільдою Везендок, і якщо ми хочемо одержати насолоду від цього твору, слід хоча б на пару годин стати трохи перелюбником. Ця музика змушує нас до каяття, і щоб [253] дістати від неї втіху, ми повинні плакати, тужити і поринати у чуттєвість. Вся музика від Бетховена до Вагнера є мелодрамою.

І це підступно, сказав би молодий митець. Це означає експлуатувати ту благородну слабкість людини, яка робить її беззахисною перед радощами і горем ближнього. Ця чуйність - не явище інтелекту, вона спрацьовує рефлекторно, подібно до того, як шкрябання ножа по склу примушує зціпити зуби. Це лиш автоматична дія, та й годі. Не варто плутати естетичну насолоду й гру на почуттях. Романтизм полює на дійсність, як на птаха, а зловивши, мозаїкою власних звуків перетворює його спів на решето. Мистецтво не повинне приваблювати зображенням фізичного, бо останнє впливає підсвідомо, а мистецтво мусить вносити ясність, повне розуміння. Сльози і сміх фальшиві з естетичної точки зору. Жест краси ніколи не походить з меланхолії або посмішки. Краще без них обійтись. «Tout maitrise jette le froid»(18) (Малларме).

Мені здається, у цьому присуді молодих митців є велика частка істини. Задоволення може бути й сліпим, але естетичне задоволення мусить бути усвідомленим. Радість п'яного сліпа; як усе на світі, вона має причину - алкоголь, але не має мотиву. Людина, яка виграла у лотерею, теж радіє, але у інший спосіб, вона радіє «внаслідок» чогось визначеного. Веселощі п'яного герметично замкнені самі у собі, вони безпідставні, у них «немає фундаменту», тимчасом як той, хто виграв у лотерею, радіє з певної події, яка мотивує і пояснює його задоволення. Він радіє, бо бачить предмет, який тішить сам по собі. Його задоволення - це задоволення «зрячого», задоволення свідоме, воно живить його мотив, спрямовує від об'єкта до суб'єкта (19).

Будь-яке явище, спрямоване до розумового, а не механічного буття, мусить відрізнятися прозорою ясністю, розумністю й умотивованістю. Романтичний твір приносить задоволення, яке навряд чи пов'язане з його змістом. Що спільного має краса музики (яка повинна бути поза мною, високо в царині звуку) з тими інтимними почуттями, які вона викликає і переживаючи які екзальтована публіка одержує задоволення? Чи нема тут quid pro quo (20)? Замість того щоб насолоджуватись художніми об'єктами, люди насолоджуються власними емоціями, а сам твір - тільки привід, алкоголь для [254] їхнього задоволення. І так триватиме, допоки суть мистецтва рішуче зводитиметься до показу реальності. Жива реальність надто непереборна, вона неминуче викликає в нас симпатію, і це заважає її сприйняттю в об'єктивній чистоті.

Щоб бачити, потрібна дистанція. І кожен вид мистецтва має свій магічний ліхтар, який віддаляє й змінює об'єкти. На його чудодійному екрані вони віддалені й немов належать далеким недосяжним світам. Коли така нереальність відсутня, ми відчуваємо фатальну розгубленість: не знаємо, чи проживати ці об'єкти, чи спостерігати їх.

Згадаймо, яке відчуття ніяковості викликають воскові фігури людей. Коли ми на них дивимось, миттю виникає двозначність, не дозволяючи нам почуватися впевнено у їхній присутності. Якщо сприймати їх як живі створіння, то вони ніби глузують з нас, відкриваючи свій мертвий ляльковий секрет. А якщо ми сприймаємо їх як ляльок, здається, що вони роздратовано ворушаться. Неможливо звести їх просто до об'єктів спостереження. Дивлячись на них, ми несподівано відчуваємо підозру: а що, коли це вони спостерігають за нами? Насамкінець ми відчуваємо втому й відразу до цих заангажованих трупів. Воскова фігура - це зразкова мелодрама.

Мені здається, що в новій чутливості бере гору відраза до людських елементів мистецтва, дуже схожа на те відчуття, якого завжди зазнає культурна людина перед восковими фігурами. Тимчасом як плебс одержує насолоду від цього огидного воскового ошуканства. Тут можна ніби між іншим поставити кілька недоречних запитань, на які поки що не будемо відповідати.

Що означає ця відраза до людського у мистецтві? Можливо, це відраза до самої природи людського, відраза до реальності, до життя? Або ж, навпаки, повага до життя й відраза при видовищі того, як воно змішується з мистецтвом, нижчим за життя? Але чи гоже називати божественне мистецтво, славу цивілізації, fine fleur(21) культури і т. д. чимось нижчим? Я вже казав, що це недоречні запитання, краще облишмо їх.

У музиці Вагнера мелодрама сягає граничної схвильованості, і, як часто трапляється, художня форма, сягаючи максимуму, перетворюється на власну [255] протилежність. У Вагнера людський голос вже не є головною дійовою особою, він занурений у космічний гуркіт інструментів. І хоча радикальніше зміна була неминучою, позбавити музику особистих почуттів, очистити від суб'єктивного було нелегко. Цей подвиг здійснив Дебюссі. Починаючи від його творчості, музику можна слухати серйозно, без завмирань і сліз. Усі розмаїті музичні напрямки протягом останніх десятиліть розвиваються на основі нового надчуттєвого світу, завойованого генієм Дебюссі. Це перетворення суб'єктивного ставлення на об'єктивне має настільки вирішальне значення, що всі подальші зміни видаються незначними (22). Дебюссі дегуманізував музику, тому він означує нову епоху у мистецтві музики.

Те саме відбулося у поезії. Поезію треба було звільнити, бо, обтяжена людським матеріалом, вона важко тяглася вперед, ледве підносячись над землею, наштовхуючись на дерева й дахи будинків, як вичахла повітряна куля. Тут визволителем був Малларме, який повернув ліричній поезії її відірваність від землі, звеличуючу силу. Можливо, сам він не досяг мети. Та саме він віддав капітанський наказ: скинути баласт.

Згадаймо, яка була тема поезії у романтичну епоху. Поет красиво оповідав нам про власні емоції доброго буржуа, про великі й малі жалі та нещастя, про свої бажання, релігійні або політичні клопоти і, якщо він був англійцем, про мрії після люльки. Так чи інакше, але мета його полягала в тому, щоб піднести своє повсякденне існування. Завдяки йото талантові ореол чогось витонченішого міг випадково оповисти людську суть поеми - як, наприклад, у Бодлера. Але ця пишнота була ненавмисною. Все, чого хотів поет,- бути людиною.

«І це викликає заперечення молодих?» - запитує дехто, хто став уже немолодим. «Чого ж їм треба? Щоб поет був птахом, іхтіозавром, дванадцятигранником?»

Не знаю. Але я вірю, що молодий поет, складаючи вірші, хоче бути просто поетом. Ми ще переконаємося, що все нове мистецтво так само, як і нова політика, нова наука, нове життя взагалі, найбільше ненавидить нечіткі межі. Наполягати на чітких межах є проявом інтелектуальної скрупульозності. Життя - це одне, а мистецтво - інше; так гадають або принаймні відчувають молоді. Не будемо ж їх плутати. Поет починається [256] там, де закінчується людина. Людині випадає проживати своє людське життя, поетові - вигадувати те, чого не існує. Саме в цьому виправдання професії поета. Поет розширює світ, додаючи до його реальності континенти своєї уяви. Слово «автор» походить від «auctor» - той, хто збільшує. Цим титулом римляни називали своїх полководців, які завойовували нові території для батьківщини.

Малларме був першою людиною дев'ятнадцятого століття, яка хотіла бути просто поетом. Він «уникав,- як сам казав,- матеріалу, який пропонує «природа», і створював невеличкі ліричні твори, яких не знайти серед людської фауни і флори. Ця поезія не потребує, щоб її «відчували», оскільки в ній нема нічого людського, нема емоції. Коли згадується жінка, то це «жінка-ніхто», коли дзиґар вибиває годину, то це година, якої «не знайти на циферблаті». За допомогою заперечення поезія Малларме тлумить резонанс життя і представляє нам постаті настільки далекі від життя, що, просто розглядаючи їх, ми одержуємо задоволення. І що робити серед цих створінь бідолашній особі, яка виконує обов'язки поета? Йому залишається тільки зникнути і перетворитися на чистий голос без імені, який тихо видихає до неба слова, бо саме вони - справжні герої ліричного пошуку. Цей чистий безіменний голос, лише акустичний носій вірша, є голосом поета, який навчився видобувати себе з середини людини.

Хоч би куди ми поглянули, скрізь бачимо те саме: втечу від людської особистості. Шляхів дегуманізації - безліч. Ті, що переважають сьогодні, можуть значно відрізнятися від методів Малларме; я добре розумію, що насправді його сторінки - це результат романтичного трепету. І разом з тим, як сучасна музика становить історичну єдність, що починається з Дебюссі, так і вся нова поезія рухається у напрямі, вказаному Малларме. Ці два імені здаються мені вельми суттєвими, якщо ми хочемо накреслити справжній контур нового стилю, а не відхилення, спричинені індивідуальним натхненням.

Читача тридцяти років нелегко захопити якоюсь книгою, котра під виглядом мистецтва сповіщає про життєву метушню чоловіків та жінок. Усе це читач вважає соціологією і психологією і, можливо, залюбки сприйме, якщо воно подаватиметься не в змішаному вигляді, [257] а в соціологічних або психологічних термінах. Але мистецтво для нього - то дещо інше.

Сьогодні поезія - це вища алгебра метафор.

 

«ТАБУ» Й МЕТАФОРА

Метафора є, мабуть, однією з найплідніших можливостей людини. її ефективність межує з чаклунством, вона здається інструментом творчості, який Бог залишив в одному із своїх створінь, як неуважливий хірург забуває інструмент у животі оперованого.

Всі інші наші можливості залишають нас у межах реальності, її складників. Найбільше, на що ми здатні,- це комбінувати предмети. Лише метафора дає можливість відірватися від реальності й створити серед реальних речей уявні рифи, безліч островів, що гойдаються на хвилях.

Справді, дивна річ - існування в людині розумової діяльності, яка підмінює одне поняття іншим не через велику потребу висловлюватись метафорично, а, швидше, прагнучи позбутися реальності.

Метафора маніпулює предметом, маскуючи його під інший. Ця процедура була б безглуздою, якби ми не вбачали в ній притаманне людині інстинктивне бажання уникнути реальності.

Коли нещодавно один німецький психолог зацікавився походженням метафори, він на свій превеликий подив виявив серед її коренів ідею «табу». Був такий час, коли найсильніші імпульси людини формувалися страхом, забороною, коли панував космічний жах, коли відчувалася потреба уникати певних речей, яких утім неможливо уникнути зовсім. Найпоширеніша в країні тварина, від якої залежить харчування людей, здобула сакральний статус. З подібної сакралізації випливало, що людина не повинна торкатись цієї тварини руками... Що ж тоді робить індіанин племені ліллоет під час їжі? Сідає навпочіпки й схрещує руки попід сідницями. У такий спосіб він може споживати їжу, бо схрещені внизу руки метафорично означають ноги. Тут ми маємо троп у вигляді дії, первісну метафору, яка передує словесному вираженню й підказана бажанням уникнути реальності. [258]

Оскільки слово для первісної людини - це почасти той предмет, який воно називає, то вона вважає неможливим використовувати саме слово для позначення предмету, на який накладено «табу». Такий предмет мусить називатися словом, яке позначає щось інше, і з'являється у мові як заміна, крадькома. Коли полінезієць, якому заборонено називати будь-яке майно вождя, побачить у його хижі запалені смолоскипи, він повинен сказати: «Блискавка сяє в небесних хмарах». Тут ми знову маємо метафоричне уникнення.

Інструмент метафоричної виразності, отриманий колись у такій табуїстичній формі, може використовуватися для різних цілей. Та, яка переважала у поезії, була спрямована на піднесення реального об'єкта. її використовували для оздоблення, щоб прикрасити й піднести улюблену реальність. Було б цікаво дізнатися, чи здобули образи у новій художній чутливості, де вони мають самостійну, а не декоративну функцію, нищівний відтінок і замість того щоб облагороджувати й підносити, применшують і принижують бідну реальність? Нещодавно я читав у одного молодого поета, що спалах блискавки -- це лінійка теслі, а оголені дерева взимку - мітли, що підмітають небо. Знаряддя поезії повстає проти природних речей, ранячи або вбиваючи їх.