Дизайн мебели и предметов интерьера

Карл Брюллов

Антуан Жан Гро

Жак Луи Давид

Жан-Леон Жером

Антонио Каналетто

Никола Пуссен

Джованни Тьеполо

Жан Батист Шарден

Жан Доминик Энгр

 

 

Ампи́р (от фр. empire style — «имперский стиль») — стиль позднего (высокого) классицизма в архитектуре и прикладном искусстве. Возник воФранции

в период правления императора Наполеона I; развивался в течение трёх первых десятилетий XIX века; сменился эклектическими течениями.

Стиль ампир является завершающим этапом классицизма, возникшего во второй половине XVIII века. Во Франции эпохи Наполеона Бонапарта произошло перерождение классицизма в насаждающийся сверху, официальный имперский стиль, сущность которого нашла отражение в его названии (от фр. empire — «империя»). Влияние - увлечение Древним Римом и Древней Грецией.

Стиль получил распространение во многих европейских государствах и активно развивался на протяжении трёх первых десятилетий XIX века. В императорской Франции ампир отличала торжественность и парадность мемориальной архитектуры и дворцовых интерьеров, созданных придворными архитекторами Наполеона Шарлем Персье и Пьером Фонтеном

 

В Российской империи этот стиль появился при Александре I. Приглашение архитекторов-иностранцев на Руси было частым явлением, поскольку среди титулованых особ это было модно, а в начале XIX века в России существовало увлечение французской культурой. Для возведения Исакиевского собора

Александр I пригласил начинающего французского архитектора Анри Луи Огюста Рикар де Монферрана, впоследствии ставшего одним из основоположников «русского ампира».

Русский ампир получил разделение на московский и петербургский, причем такое деление определялось не столько территориальным признаком, сколько степенью отрыва от классицизма — московский стоял к нему ближе. Наиболее известным представителем петербургского направления ампира стал архитектор Карл Росси, среди других представителей этого стиля принято называть архитекторов Андреяна Захарова, Андрея Воронихина, Осипа Бове, Доменико Жилярди, Василия Стасова, скульпторов Ивана Мартоса, Феодосия Щедрина^[1][2]. В России ампир главенствовал в архитектуре до 1830—1840 гг.

Возрождение ампира в перерождённых формах произошло в России в советское время, в период от середины 1930-х до середины 1950-х годов. Данное направление ампира также известно как «сталинский ампир»

Особенности стиля

Ампир относится к так называемым «королевским стилям», которые можно характеризовать театральностью в оформлении архитектурных построек и внутренних интерьеров. Особенность архитектурного ампира заключается в обязательном наличииколонн, пилястров, лепных карнизов и других классических элементов, а также мотивов, репродуцирующих практически без изменений античные образцы скульптуры, подобные грифонам, сфинксам, львиным лапам и тому подобным скульптурным конструкциям. Данные элементы располагаются в ампире упорядоченно, с соблюдением равновесия и симметрии. Художественный замысел стиля с его массивными лапидарными и монументальными формами, а также богатым декорированием, содержанием элементов военной символики, прямым влиянием художественных форм прежде всего Римской империи, а также Древней Греции и даже Древнего Египта, был призван подчёркивать и воплощать идеи могущества власти и государства, наличия сильной армии^[1][3].

 

САЛО́Н, САЛО́ННОЕ ИСКУ́ССТВО (франц. salon, от итал. salone; лат. salum — "простор"; сравн. зал). В 1648 г. в Париже учредили Королевскую Академию живописи и скульптуры (см. "Большой стиль"). В 1667 г. большую выставку картин членов Академии проводили в Большой галерее Лувра, для чего выпустили специальный путеводитель (см. ливре). Вначале у выставок не было постоянного места. Так, в 1673 г. экспозицию развернули во внутреннем дворе Пале-Рояля. С 1737 г. ежегодные выставки (с 1746 г. — каждые два года) проводили в Квадратном салоне (Salon Carré) — так именовали один из залов Лувра. Постепенно название помещения перенесли на выставку. Открытие Салонов приурочивали к именинам короля — дню Людовика IX Святого (25 августа), а закрытие происходило в конце сентября. Участвовать в королевских выставках могли только члены Академии и кандидаты на это звание — "допущенные" (франц. agréés). Другие художники показывали свои произведения в смежных помещениях и участвовали в выставках Академии Св.Луки. В каталогах (ливре) излагалось подробное описание сюжетов и указывались имена авторов и номера картин. На экспозиции имелись только номера. Выставки были бесплатными, впервые плату за вход на художественную выставку стал взимать Ж.-Л. Давид (см."Похищение сабинянок"). Парижские выставки вызывали отклики критиков и способствовали развитию литературно-критической эссеистики (см. "Салоны"). В XVIII в. салонами стали называть аристократические собрания любителейискусства, которые происходили в гостиных комнатах (салонах) частных особняков (см. Регентства стиль во Франции). Позднее появились определения: салонность и салонное искусство. Большое жюри королевских Салонов отстаивало консервативные принципы академического искусства и не допускало на официальные выставки произведения, которые выходили бы затрадиционные границы тем, сюжетов, жанров и способов выполнения. Исключения были редки и характерны лишь для первой половины XVIII в. (см."Галантные празднества"; сравн. классный художник; русское академическое искусство). В дальнейшем критерии отбора произведений на официальные академические выставки вызывали протест молодых художников разныхнаправлений и течений в искусстве: реалистов, романтиков, импрессионистов. "Войну салонам" объявил в 1855 г. Г. Курбе (см. "Павильон реализма"), а затем Э. Делакруа, Э. Мане и импрессионисты (см. "Салон отверженных"). Импрессионисты и постимпрессионисты устраивали самостоятельные выставки, которые получили название "независимых". Парижские критики не щадили ни тех, ни других: критиковали академистов и осмеивали "независимых". В парижских Салонах основными критериями считались "изящность" и "законченность", причем толкование этих понятий не несло в себе художественного содержания. Поэтому понятие салонности в искусстве стало со временем более широким, чем понятие академизма. Первый признак салонного искусства — художественная нейтральность, отсутствие стиля, своеобразия способа, манеры или техники выполнения. Салонное искусство не должно "беспокоить", волновать по-настоящему. Наибольший коммерческий успех имеет "гладкая живопись", создающая обманчивое ощущение полной схожести с натурой. Изображение "точь-вточь как в жизни" вызывает восторг дилетанта, потому что доставляет удовольствие легкостью восприятия, отсутствием условности, необычности формы, которую нужно понимать, анализировать, для чего, разумеется, требуются культуравосприятия, обучение, интеллект и "зрительный опыт" (см. аналитический метод). Обывателя и мещанина в искусстве раздражает незнакомое, непонятное, требующее усилия воли, напряжения сознания. Сложные произведения смущают, а неосторожное высказывание может поставить "знатока" в смешное положение. Вторая особенность салонного искусства — внешний блеск, виртуозность, показная техническая легкость, элегантностьманеры. Это качество вызывает двойственное чувство: с одной стороны — "как здорово сделано", а с другой — видимое отсутствие усилий, также обеспечивающее сходство изображения с натурой вплоть до иллюзионизма (см. изобразительное искусство; мышление формой; натурализм). Третья особенность салонного искусства — экзотичность, притягательность сюжета, своеобразный суррогат Романтизма (сравн. Бидермайер). Особенно привлекательны для неискушенной публики "смелость", сенсационность, кажущаяся дерзость автора на грани дозволенного (см. кич; конформизм;массовая культура). Однако при такой показной дерзости все должно быть красиво, изящно: ничего грубого, отталкивающего. Отсюда привлекательныеантичные сюжеты с элементом легкой эротики (оправданием которой является сам сюжет, якобы классический). Так, сенсацией парижского Салона 1847 г. стала картина Тома Кутюра "Римляне эпохи упадка" («Les Romains de la Décadence"): на фоне величественной древнеримской архитектурыизображена оргия с демонстрацией слегка обнаженных тел (в границах дозволенного буржуазной моралью середины XIX в.; рис. 418; сравн."Невинность, оставляющая землю"; см. также искусство и зритель; искусство и мораль). По отзывам критиков, художник "затмил славу Веронезе". Однако сейчас это унылое произведение удивляет примитивностью живописи; оно может вызвать либо снисходительную улыбку, либо саркастический смех. Салонный вкус оказывал влияние и на больших художников. Не избежал искусаСалона выдающийся рисовальщик и живописец Ж.-О.-Д. Энгр. Его "Мадонна с гостией" (см. т. 5, рис. 196) и картина "Источник" (см. т. 4, рис. 154) впечатляют совершенством формы, но с вкусовой стороны не безупречны. Такова же картина "Тепидарий" Т. Шассерио. Характерно, что эти произведения, ранее находившиеся в экспозиции Лувра, ныне демонстрируются отдельно (с 1986 г. вместе с "бунтарскими" картинами, своими антагонистами, в музее Д’Орсэ в Париже). Теперь бывший Квадратный салон Лувра и новый музей разделяет р. Сена. Вкусы Салона не безопасны. Картина Энгра "Турецкая баня", написанная престарелым мастером в последние годы жизни (можно сделать снисхождение), разочаровывает эротическим примитивом, имеющим мало общего с художественностью. Притягательной силой обладает восточная экзотика. Лидером салонного искусства в этом жанре был академист Ж.-Л. Жером. Если его картина "Продажа невольницы" (1884; находится в петербургском Эрмитаже) завораживает натурализмом, то "Бассейн в гареме" (1876) — откровенно пошлое произведение, "клубничка" во вкусе XIX в. (именно эта картина украдена из Эрмитажа в 2001 г.). Своего апогея салонные вкусы достигли в период Второго Ампира во Франции (1852—1870), в годы господства молодой парижской буржуазии, неожиданно получившей полноту власти. "Гвоздем" парижского Салона 1863 г. (в этот год был создан "Салон отверженных") стала "Венера" А. Кабанеля, а в 1890 г. в разделе скульптуры — "Женщина с павлином" А. Фальгьера, вульгарные произведения (рис. 419; сравн. рис. 420, 421). Жером имел успех и в качестве скульптора, он создавал статуи обнаженных женщин "под антики", натурально раскрашенные, вплоть до имитации цвета волос и ногтей. В конце XIX в. салонность сращивалась с наихудшими тенденциями искусства Модерна. Характерную метаморфозупретерпела античная тема. "Возродить античность" стремился английский живописец Л. Алма-Тадема, создавая мещанские произведения; их примитивный сентиментализм имел успех у публики. Этому модномухудожнику подражали живописцы польского происхождения, выпускники петербургской Академии художеств: С. В. Бакалович и Г. И. Семирадский. Они писали картины "из античной жизни", тщательно изображая детали обстановки: архитектуру, мебель, одежду. Бакалович считал себя "археологом в живописи" и стремился воссоздавать обстановку античности с научной достоверностью. Его популярность в конце XIX в. отчасти можно объяснить возрождением моды на "помпеянский" стиль. Однако стиль его живописи — не античный и не "помпеянский", а, скорее, "стиль модерн". Картины Семирадского (см. "Фрина на празднике Посейдона в Элевсине") обманывают неискушенного зрителя кажущимся правдоподобием. Вместо истиннойкрасоты предлагается набор трюизмов, банальностей — коммерчески безошибочный сплав натурализма, мещанского сентиментализма и эротики во вкусе Модерна (см. также неоакадемизм; прерафаэлиты).

 

Академи́зм (фр. academisme) — направление в европейской живописи XVII—XIX веков. Академизм вырос на следовании внешним формам классического искусства. Последователи характеризовали этот стиль как рассуждение над формой искусства древнего античного мира и Возрождения.

Академизм помогал компоновке объектов в художественном образовании, воплощал в себе традиции античного искусства, в которых идеализирован образ натуры, компенсируя при этом норму красоты.

К представителям академизма относят Жана Энгра,Александра Кабанеля, Уильяма Бугеро во Франциии Фёдора Бруни, Александра Иванова, Карла Брюллова в России.

Для русского академизма первой половины XIX века характерны возвышенная тематика, высокий метафорический стиль, многоплановость, многофигурность и помпезность. Были популярны библейские сюжеты, салонные пейзажи и парадные портреты. При сюжетной ограниченности тематики картин работы академистов отличались высоким техническим мастерством.

В ходе своего развития во второй половинеXIX века российская академическая живопись включила в себя элементы романтической и реалистической традиций. Академизм как метод присутствует в творчестве большинства членов товарищества "передвижников". В дальнейшем для российской академической живописи стали характерны историзм, традиционализм и элементы реализма.

Понятие академизма в настоящее время получило дополнительное значение и стало использоваться для описания работ художников, имеющих систематическое образование в области визуальных искусств и классические навыки создания произведений высокого технического уровня. Термин "академизм" сейчас часто относится к описанию построения композиции и техники исполнения, а не к сюжету художественного произведения.

В последние годы в западной Европе и США возрос интерес к академической живописи XIX века и к её развитию в XX веке. Современные интерпретацииакадемизма присутствуют в творчестве таких российских художников, как Илья Глазунов, Александр Шилов, Николай Анохин, Сергей Смирнов, Илья Каверзневи Николай Третьяков.

Художники — академисты

§ Жан Энгр

§ Поль Деларош

§ Александр Кабанель

§ Уильям Бугеро

§ Эжен де Блаас

§ Поль Жамен

§ Жан Жером

§ Жюль Бастьен-Лепаж

§ Ганс Макарт

§ Марк Глейр

§ Фёдор Бруни

§ Карл Брюллов

§ Александр Иванов

§ Тимофей Нефф

§ Константин Маковский

§ Генрих Семирадский

§ Эмили Дежё

Символизм

(фр. Symbolisme) — одно из крупнейших направлений в искусстве (в литературе, музыке и живописи), возникшее во Франции в 1870-80-х гг. и достигшее наибольшего развития на рубеже XIX и XX веков, прежде всего в самой Франции,Бельгии и России. Символисты радикально изменили не только различные виды искусства, но и само отношение к нему. Их экспериментаторский характер, стремление к новаторству, космополитизм и обширный диапазон влияний стали образцом для большинства современных направлений искусства. Символисты использовали символики, недосказанность, намеки, таинственность, загадочность. Основным настроением, улавливаемым символистами, являлся пессимизм, доходящий до отчаянья. Всё «природное» представало лишь «видимостью», не имеющей самостоятельного художественного значения.

Впервые заявили о себе русские живописцы-символисты в 1904 году в городе Саратов. Там прошла выставка «Алая роза»^[8].

§ В России — Михаил Врубель, Николай Гущин, Микалоюс Чюрлёнис, «Алая роза», «Голубая роза»

§ В Польше — Яцек Мальчевский^[9], Владислав Подковинский

§ В Англии — Обри Бердслей, Джордж Фредерик Уоттс

§ В Бельгии — Фернан Кнопф, Ксавье Меллери, Вильям дегув де Нункве, Жан Дельвиль

§ Во Франции — Гюстав Моро, Анри Фантен-Латур, Одилон Редон, Пюви де Шаванн, Эжен Каррьер

 

 

Революционный классицизм (неоклассицизм) обращается к античному миру, его образам, но идеалы античности для него тесно связаны с современной историей. Прославление патриотизма, гражданской доблести - все это было чрезвычайно актуально в период Французской революции. Революционный классицизм, утверждающий гармонию отношений человека с действительным миром, когда личные интересы сливаются с общественными, полное и достойное свое проявление нашел именно в это время (лучшим его представителем был французский художник Луи Давид). Позднее, з период Империи и затем Реставрации Бурбонов, классицизм утрачивает свою революционную сущность, превращается в далекое от жизни искусство, приобретает консервативный характер, против которого ведут борьбу все передовые и прогрессивные художники.

Жан Антуан Гро (Наполеон на Архольском мосту), Жан Огюст Доминик Энгр (Эдип и сфинкс; Апофеоз Гомера; Источник); Церковь св. Марии Магдалины в Париже.

Романтизм

Разочарование в рационализме и идеалы просвещения.

Приоритет чувств – эмоциональное отношение к действительности.

Разрыв с реальностью – уход в другие миры.

Романтизм достиг наибольшего расцвета во Франции в 20 - 30-х годах и оставался в европейском искусстве очень долго, вплоть до 70 - 80-х годов XIX века. К романтизму обращаются исторические живописцы многих народов, отстаивающих свою национальную независимость (венгерский художник Мадарас, чехословацкий - Брожик, польский - Матейка и др.) Теодор Жерико(Плот «Медузы»); Эжен Делакруа (Свобода, ведущая народ);

Революционный классицизм и прогрессивный романтизм стремились к связи искусства с общественной жизнью. Однако широкий охват жизненных явлений не был характерной чертой ни классицизма, ни романтизма. Акцент на эмоциональном восприятии действительности, выбор только выдающихся, из ряда вон выходящих явлений ограничивали возможности романтизма. В реалистическом направлении середины XIX века будут и в дальнейшем развиваться идейность классицизма и романтизма и эмоциональное отношение к миру, но вместе с тем оно поставит своей задачей всестороннее отображение действительности и утверждение реального мира в его конкретных формах.

Расцвет реализма падает на 40 - 50-е годы, на период наиболее обостренных классовых противоречий. Характерной особенностью реализма середины XIX века было то, что вместе с утверждением действительного мира появляется и его критическая оценка, о чем говорит творчество Домье, Курбе и других художников.

Реалистическое искусство было всегда тесно связано с передовыми идеями своего времени, и народ, простой человек, становится в центре внимания художников. Можно утверждать, что прогрессивное западноевропейское искусство на протяжении всего периода от французской буржуазной революции до Парижской коммуны было идейным и демократичным вне зависимости от направлений: революционный классицизм, прогрессивный романтизм или критический реализм. Художники не оставались безучастными к социальным потрясениям, их искусство рождалось в бурях революций, и часто они сами были активными их участниками.

Блейк • Брюллов • Вирц • Гойя • Гуде • Даль • Делакруа • Дюссельдорфская школа • Жерико • Констебл • Коро •Лойце • Мартин • Михаловский • Назарейцы • Палмер • Рунге • Тёрнер • Уорд • Фейт • Фридрих • Фюссли • Хайес •Школа реки Гудзон

 

Модерн

художественное направление в искусстве, наиболее популярное во второй половине XIX — начале XX века. Его отличительными особенностями является отказ от прямых линий и углов в пользу более естественных, «природных» линий, интерес к новым технологиям (например в архитектуре), расцвет прикладного искусства.

Модерн стремился стать единым синтетическим стилем, в котором все элементы из окружения человека были выполненные в одном ключе. Вследствие этого в этот период возрос интерес к прикладным искусствам: дизайну интерьеров, керамике, книжной графике.

Художники

§ Герда Вегенер — Дания;

§ Станислав Выспяньский — Польша;

§ Морис Дени, Эдмон-Франсуа Аман-Жан — Франция;

§ Густав Климт — Австрия;

§ Жорж Леммен, Фернан Кнопф — Бельгия;

§ Альфонс Муха — Чехия;

§ Наби, Люсьен Леви-Дюрмэ (Lucien Levy-Dhurmer) — Франция;

§ Джованни Сегантини — Италия;

§ Ян Тороп — Голландия;

§ Жорж де Фёр (Йозеф ван Слейтерс) — Нидерланды;

§ Фердинанд Ходлер — Швейцария;

§ М. А. Врубель;

§ А. Н. Бенуа;

§ В. М. Васнецов;

§ Р. К. Калмаков;

§ С. В. Малютин;

§ М. В. Нестеров;

§ В. Д. Поленов;

§ Л. С. Бакст, К. А. Сомов, Мир искусства — Россия.

Скульпторы

§ Франтишек Билек (Frantisec Bilek) — Чехия;

§ Огюст Роден, Камилла Клодель, Аристид Майоль — Франция;

§ Жорж Минне — Бельгия;

§ Г. Обрист — Германия.

 

Импрессионизм (1860-1874)

(фр. impressionnisme, от impression — впечатление) — направление в искусстве последней трети XIX — начала XX веков, зародившееся во Франции и затем распространившееся по всему миру, представители которого стремились наиболее естественно запечатлеть реальный мир в его подвижности и изменчивости, передать свои мимолётные впечатления. Начало поисков импрессионистов относится к 1860 годам, когда молодых художников уже не устраивают средства и цели академизма, вследствие чего каждый из них самостоятельно ищет иные пути развития своего стиля. Обычно под термином «импрессионизм» подразумевается направление в живописи, хотя его идеи также нашли своё воплощение в литературе и музыке.

Французский импрессионизм не поднимал философские проблемы и даже не пытался проникать под цветную поверхность будничности. Вместо этого импрессионизм сосредотачивается на поверхностности, текучести мгновения, настроения, освещении или угле зрения. Для импрессионизма не так важно, что изображено на рисунке, но важно как изображено.

Техника

Новое течение отличалось от академической живописи как в техническом, так и в идейном плане. В первую очередь импрессионисты отказались от контура, заменив его мелкими раздельными и контрастными мазками. Две положенные рядом краски усиливают друг друга и, наоборот, при смешении они утрачивают интенсивность. К тому же все цвета разделены на первичные, или основные и сдвоенные, или производные, при этом каждая сдвоенная краска является дополнительной по отношению к первой:

§ Голубой — Оранжевый

§ Красный — Зелёный

§ Жёлтый — Фиолетовый

Таким образом стало возможным не смешивать краски на палитре и получать нужный цвет путём правильного наложения их на холст. Это же впоследствии стало поводом отказа от чёрного. Теперь они предпочитают пленэр, где удобней схватить мимолётное впечатление от увиденного, что стало возможным благодаря изобретению стальных туб для краски, которые в отличие от кожаных мешочков можно было закрыть, чтобы краска не высыхала. Импрессионисты пытались уловить мимолётное впечатление, мельчайшие изменения в каждом предмете в зависимости от освещения и времени суток, наивысшим воплощением стали циклы картин Моне «Стога сена», «Руанский собор» и «Парламент Лондона».

Художники Эдуар Мане, Клод Моне, Огюст Ренуар, Эдгар Дега, Альфред Сислей, Камиль Писсарро, Фредерик Базиль и Берта Моризо.

Выставки

Экспрессионизм (от лат. expressio, «выражение») — течение в европейском искусстве эпохи модернизма, получившее наибольшее развитие в первые десятилетия XX века, преимущественно в Германии и Австрии. Экспрессионизм стремится не столько к воспроизведению действительности, сколько к выражению эмоционального состояния автора. Это первое художественное течение, в полной мере проявившее себя в кинематографе.

Экспрессионизм возник как острейшая, болезненная реакция на уродства капиталистической цивилизации, Первую мировую войну и революционные движения. Поколение, травмированное бойней мировой войны (на которой погибли такие крупные мастера, как Август Маке и Франц Марк), воспринимало действительность крайне субъективно, через призму таких эмоций, как разочарование, тревога, страх. Эстетизму и натурализму старшего поколения они противопоставляли идею непосредственного эмоционального воздействия на публику. Для экспрессионистов превыше всего субъективность творческого акта. Принцип выражения преобладает над изображением. Очень распространены мотивы боли и крика.

Банальность, уродливость и противоречия современной жизни порождали у экспрессионистов чувства раздражения, отвращения, тревоги и фрустрации, которые они передавали при помощи угловатых, искорёженных линий, быстрых и грубых мазков, кричащего колорита. Предпочтение отдавалось цветам предельно контрастным с тем, чтобы усилить воздействие на зрителя, не оставить его равнодушным. Малопримечательные, на первый взгляд, картины современной уличной жизни получали под кистью экспрессионистов бьющую через край эмоциональную окраску.

Своими предшественниками немецкие экспрессионисты считали постимпрессионистов, которые в конце XIX века, открывая новые экспрессивные возможности цвета и линии, перешли от воспроизведения действительности к выражению собственных субъективных состояний.

Из числа крупных представителей течения только Кокошка.

 

 

Футури́зм (лат. futurum — будущее) — общее название художественных авангардистских движений 1910-х — начало 1920-х годов, прежде всего в Италии и России. Футуристов интересовало не столько содержание, сколько форма стихосложения. Они придумывали новые слова, использовали вульгарную лексику, профессиональный жаргон, язык документа, плаката и афиш.

В изобразительном искусстве футуризм отталкивался от фовизма, заимствуя у него цветовые находки, и от кубизма, у которого перенял художественные формы, однако отвергал кубический анализ (разложение) как выражения сущности явления и стремился к непосредственному эмоциональному выражению динамики современного мира.

Главные художественные принципы — скорость, движение, энергия, которые некоторые футуристы пытались передать достаточно простыми приёмами. Для их живописи характерны энергические композиции, где фигуры раздроблены на фрагменты и пересекаются острыми углами, где преобладают мелькающие формы, зигзаги, спирали,скошенные конусы, где движение передаётся путём наложения последовательных фаз на одно изображение — так называемый принцип симультанности. Для живописи футуристов характерна абсолютизация идеи движения.

 

Сюрреали́зм (фр. surréalisme — сверхреализм) — направление в искусстве, сформировавшееся к началу 1920-х во Франции. Отличается использованием аллюзий и парадоксальных сочетаний форм. Основателем и идеологом сюрреализма считается писатель и поэт Андре Бретон. Под заголовком «сюрреалистическая драма» обозначил в 1917 году одну из своих пьес Гийом Аполлинер. Одними из величайших представителей сюрреализма в живописистали Сальвадор Дали, Макс Эрнст и Рене Магритт. Наиболее яркими представителями сюрреализма в кинематографесчитаются Луис Бунюэль, Жан Кокто, Ян Шванкмайер и Дэвид Линч. Сюрреализм в фотографии получил признание благодаря пионерским работам Филиппа Халсмана.

Основное понятие сюрреализма, сюрреальность — совмещение сна и реальности. Для этого сюрреалисты предлагалиабсурдное, противоречивое сочетание натуралистических образов посредством коллажа и технологии «ready-made». Сюрреалисты были вдохновлены радикальной левой идеологией, однако революцию они предлагали начать со своего сознания.Искусство мыслилось ими основным инструментом освобождения.

Это направление сложилось под большим влиянием теории психоанализа Фрейда (правда, не все сюрреалисты увлекалисьпсихоанализом, например, Рене Магритт относился к нему весьма скептически). Первейшей целью сюрреалистов было духовное возвышение и отделение духа от материального. Одними из важнейших ценностей являлись свобода, а такжеиррациональность.

Сюрреалисты выполняли свои работы без оглядки на рациональную эстетику, используя фантасмагорические формы. Нередко сюрреалисты выполняли свои работы под воздействием гипноза, алкоголя, наркотиков или голода, ради того, чтобы достичь глубин своего подсознания. Они провозглашали неконтролируемое создание текстов — автоматическое письмо. Одной из техник сюрреализма была, изобретённая Вольфгангом Пааленом (Wolfgang Paalen), фьюмаж (сутью её является получение изображения (на обрывке бумаги или холста) при помощи копоти свечи или керосиновой лампы. Популярные у сюрреалистов принципы ready-made могут быть усмотрены лежащими в основании этой техники.).

 

 

Карл Брюллов

Антуан Жан Гро

Жак Луи Давид

Жан-Леон Жером

Антонио Каналетто

Никола Пуссен

Джованни Тьеполо

Жан Батист Шарден

Жан Доминик Энгр

 

 

Ампи́р (от фр. empire style — «имперский стиль») — стиль позднего (высокого) классицизма в архитектуре и прикладном искусстве. Возник воФранции

в период правления императора Наполеона I; развивался в течение трёх первых десятилетий XIX века; сменился эклектическими течениями.

Стиль ампир является завершающим этапом классицизма, возникшего во второй половине XVIII века. Во Франции эпохи Наполеона Бонапарта произошло перерождение классицизма в насаждающийся сверху, официальный имперский стиль, сущность которого нашла отражение в его названии (от фр. empire — «империя»). Влияние - увлечение Древним Римом и Древней Грецией.

Стиль получил распространение во многих европейских государствах и активно развивался на протяжении трёх первых десятилетий XIX века. В императорской Франции ампир отличала торжественность и парадность мемориальной архитектуры и дворцовых интерьеров, созданных придворными архитекторами Наполеона Шарлем Персье и Пьером Фонтеном

 

В Российской империи этот стиль появился при Александре I. Приглашение архитекторов-иностранцев на Руси было частым явлением, поскольку среди титулованых особ это было модно, а в начале XIX века в России существовало увлечение французской культурой. Для возведения Исакиевского собора

Александр I пригласил начинающего французского архитектора Анри Луи Огюста Рикар де Монферрана, впоследствии ставшего одним из основоположников «русского ампира».

Русский ампир получил разделение на московский и петербургский, причем такое деление определялось не столько территориальным признаком, сколько степенью отрыва от классицизма — московский стоял к нему ближе. Наиболее известным представителем петербургского направления ампира стал архитектор Карл Росси, среди других представителей этого стиля принято называть архитекторов Андреяна Захарова, Андрея Воронихина, Осипа Бове, Доменико Жилярди, Василия Стасова, скульпторов Ивана Мартоса, Феодосия Щедрина^[1][2]. В России ампир главенствовал в архитектуре до 1830—1840 гг.

Возрождение ампира в перерождённых формах произошло в России в советское время, в период от середины 1930-х до середины 1950-х годов. Данное направление ампира также известно как «сталинский ампир»

Особенности стиля

Ампир относится к так называемым «королевским стилям», которые можно характеризовать театральностью в оформлении архитектурных построек и внутренних интерьеров. Особенность архитектурного ампира заключается в обязательном наличииколонн, пилястров, лепных карнизов и других классических элементов, а также мотивов, репродуцирующих практически без изменений античные образцы скульптуры, подобные грифонам, сфинксам, львиным лапам и тому подобным скульптурным конструкциям. Данные элементы располагаются в ампире упорядоченно, с соблюдением равновесия и симметрии. Художественный замысел стиля с его массивными лапидарными и монументальными формами, а также богатым декорированием, содержанием элементов военной символики, прямым влиянием художественных форм прежде всего Римской империи, а также Древней Греции и даже Древнего Египта, был призван подчёркивать и воплощать идеи могущества власти и государства, наличия сильной армии^[1][3].

 

САЛО́Н, САЛО́ННОЕ ИСКУ́ССТВО (франц. salon, от итал. salone; лат. salum — "простор"; сравн. зал). В 1648 г. в Париже учредили Королевскую Академию живописи и скульптуры (см. "Большой стиль"). В 1667 г. большую выставку картин членов Академии проводили в Большой галерее Лувра, для чего выпустили специальный путеводитель (см. ливре). Вначале у выставок не было постоянного места. Так, в 1673 г. экспозицию развернули во внутреннем дворе Пале-Рояля. С 1737 г. ежегодные выставки (с 1746 г. — каждые два года) проводили в Квадратном салоне (Salon Carré) — так именовали один из залов Лувра. Постепенно название помещения перенесли на выставку. Открытие Салонов приурочивали к именинам короля — дню Людовика IX Святого (25 августа), а закрытие происходило в конце сентября. Участвовать в королевских выставках могли только члены Академии и кандидаты на это звание — "допущенные" (франц. agréés). Другие художники показывали свои произведения в смежных помещениях и участвовали в выставках Академии Св.Луки. В каталогах (ливре) излагалось подробное описание сюжетов и указывались имена авторов и номера картин. На экспозиции имелись только номера. Выставки были бесплатными, впервые плату за вход на художественную выставку стал взимать Ж.-Л. Давид (см."Похищение сабинянок"). Парижские выставки вызывали отклики критиков и способствовали развитию литературно-критической эссеистики (см. "Салоны"). В XVIII в. салонами стали называть аристократические собрания любителейискусства, которые происходили в гостиных комнатах (салонах) частных особняков (см. Регентства стиль во Франции). Позднее появились определения: салонность и салонное искусство. Большое жюри королевских Салонов отстаивало консервативные принципы академического искусства и не допускало на официальные выставки произведения, которые выходили бы затрадиционные границы тем, сюжетов, жанров и способов выполнения. Исключения были редки и характерны лишь для первой половины XVIII в. (см."Галантные празднества"; сравн. классный художник; русское академическое искусство). В дальнейшем критерии отбора произведений на официальные академические выставки вызывали протест молодых художников разныхнаправлений и течений в искусстве: реалистов, романтиков, импрессионистов. "Войну салонам" объявил в 1855 г. Г. Курбе (см. "Павильон реализма"), а затем Э. Делакруа, Э. Мане и импрессионисты (см. "Салон отверженных"). Импрессионисты и постимпрессионисты устраивали самостоятельные выставки, которые получили название "независимых". Парижские критики не щадили ни тех, ни других: критиковали академистов и осмеивали "независимых". В парижских Салонах основными критериями считались "изящность" и "законченность", причем толкование этих понятий не несло в себе художественного содержания. Поэтому понятие салонности в искусстве стало со временем более широким, чем понятие академизма. Первый признак салонного искусства — художественная нейтральность, отсутствие стиля, своеобразия способа, манеры или техники выполнения. Салонное искусство не должно "беспокоить", волновать по-настоящему. Наибольший коммерческий успех имеет "гладкая живопись", создающая обманчивое ощущение полной схожести с натурой. Изображение "точь-вточь как в жизни" вызывает восторг дилетанта, потому что доставляет удовольствие легкостью восприятия, отсутствием условности, необычности формы, которую нужно понимать, анализировать, для чего, разумеется, требуются культуравосприятия, обучение, интеллект и "зрительный опыт" (см. аналитический метод). Обывателя и мещанина в искусстве раздражает незнакомое, непонятное, требующее усилия воли, напряжения сознания. Сложные произведения смущают, а неосторожное высказывание может поставить "знатока" в смешное положение. Вторая особенность салонного искусства — внешний бл