Драматургии в теоретических работах В. И. Лукина

За период с 1750 по 1765 г., который обозначен первой комедией Сумарокова, дающей первый очерк искомого жанра, и выходом в свет «Сочинений и переводов Владимира Лукина» (СПб., 1765, ч.1—2), впервые предлагающих его целостную и системную концепцию, русская комедия успела прочно утвердиться в русской культурной повседневности. Главное свидетельство такого положения предлагают сами комедийные тексты конца 1750-х — начала 1770-х гг., неукоснительно упоминающие чтение драм, игру в домашних спектаклях и посещение театра как один из непременных элементов распорядка дня. У Лукина этот зеркальный прием драмы в драме приобретает функции отождествления двух реальностей — отраженной театральной и действительной житейской за счет того, что упоминаются не просто комедии вообще, а определенные, конкретные тексты, составляющие текущий репертуар русского театра:

Маремьяна. А комедии вам...

Неумолков. Ужасным образом понравились, а особливо «Обвороженный пояс», «Новоприезжие», «Генрих и Пернилла», «Привидение с барабаном» <...> («Пустомеля», 1765) [2].

Таким образом, комедийный персонаж Неумолков, присутствовавший на премьере комедии «Обвороженный пояс», в своем реальностном статусе оказывается вполне равноправным тем зрителям, которые вечером 27 октября 1764 г. сидели в петербургском театральном зале. На сценических подмостках — персонажи-подлинники, в театральных креслах — их реальные прототипы. Люди из плоти и крови легко перемещаются на сцену как зеркальные отражения; отраженные персонажи столь же легко спускаются со сцены в зал; у них один жизненный круг, одна общая реальность. Текст и жизнь становятся друг против друга — жизнь смотрится в зеркало сцены, русская комедия осознает себя зеркалом русской жизни.

Может быть, именно благодаря этой наглядности на первый план зеркального комедийного мирообраза выходит еще один аспект его актуальности именно для русской литературной традиции: нравоучение, социальная функциональность комедии — нерв «прелагательного направления» и тот высший смысл, ради которого оно оформилось в качестве эстетической теории:

Чистосердов. Несколько раз видел ты комедии и меня обрадовал, что они тебе <...> показались в истинном их виде. Ты почел их не увеселением для глаз, но пользою для твоего сердца и разума («Щепетильник», 192—193).

Страсть первых русских зрителей, вошедших во вкус театральных зрелищ, видеть в спектакле ту же самую жизнь, которую они вели вне театра, а в персонажах комедии — полноценных людей, была настолько сильна, что спровоцировала невероятно ранний акт самосознания русской комедии и породила явление недоверчивости автора к своему тексту и недостаточности художественного текста самого по себе для выражения всего того комплекса мыслей, которые в нем заложены.

Все это потребовало вспомогательных элементов, поясняющих текст. Предисловия-комментарии Лукина, сопровождающие каждую художественную публикацию в «Сочинениях и переводах» 1765 г., вплотную приближают комедию как жанр к публицистике как форме творчества.

Сквозной мотив всех предисловий Лукина — «польза для сердца и разума», идеологическое назначение комедии, призванной отражать общественный быт с единственной целью искоренения порока и представлять идеал добродетели с целью ее внедрения в общественный быт. Последнее — тоже по-своему зеркальный акт, только изображение в нем предшествует объекту. Именно это служит у Лукина мотивацией комедийного творчества:

<...> Принялся я за перо, следуя единому только сердечному побуждению, которое заставляет меня искать осмеяния пороков и своего собственного в добродетели удовольствования и пользы моим согражданам, доставляя им невинное и забавное времени провождение. (Предисловие к комедии «Мот, любовью исправленный», 6.)

Этот же мотив прямой нравственной и общественной пользы зрелища определяет в понимании Лукина и цели комедии как произведения искусства. Тот эстетический эффект, который мыслился Лукиным результатом его творчества, имел для него прежде всего этическое выражение; эстетический же итог — текст как таковой со своими художественными особенностями — был вторичен и как бы случаен. Характерна в этом отношении двоякая направленность комедии и теории комедийного жанра. С одной стороны, все тексты Лукина преследуют цель изменить искаженную пороком существующую реальность в сторону нравственной нормы:

<...> Осмеянием Пустомели надлежало уповать исправления в людях, сей слабости подверженных, что в тех, которые еще не вовсе благонравие истребили, и последовало <...> (Предисловие к комедии «Пустомеля», 114).

С другой стороны, эта отрицающая установка на исправление порока посредством его точного отражения дополняется прямо противоположным заданием: отразив несуществующий идеал в комедийном персонаже, комедия стремится вызвать этим актом возникновение реального объекта в реальной жизни. По сути это значит, что преобразующая функция комедии, традиционно признанная за этим жанром европейской эстетикой, соседствует у Лукина и с прямо созидательной:

Некоторые осуждатели, на меня вооружившиеся, мне говорили, что у нас таких слуг еще и не бывало. Станется, сказал я им, но Василий для того мною и сделан, чтобы произвесть ему подобных, и он должен служить образцом. (Предисловие к комедии «Мот, любовью исправленный»,12.)

Нетрудно заметить, что осознанные таким образом цели комедии организуют прямые отношения искусства как отраженной реальности с реальностью как таковой по уже известным русской литературе нового времени установочным моделям сатиры и оды: отрицательной (искоренение порока) и утвердительной (демонстрация идеала). Таким образом, на втором плане идеологии и этики у Лукина оказывается эстетика: вездесущие жанровые традиции сатиры и оды. Только теперь эти ранее изолированные тенденции обнаружили стремление слиться в одном жанре — жанре комедии.

Стремительное самоопределение комедии в русском общественном быте, сопровождаемое теоретическим самосознанием жанра как способом самоопределения в идеологическом русском бытии, вызвало следствия хоть и двоякого рода, но тесно между собою связанные. Во-первых, комедия, ставшая частью национального общественного быта со своим собственным местом в его иерархии (основное средство общественного воспитания), немедленно вызвала параллельный процесс интенсивной экспансии этого самого быта в свои рамки. Отсюда второе неизбежное следствие: национальный быт, впервые ставший объектом комедийного внимания, повлек за собою теоретическую кристаллизацию идеи национальной русской комедии, особенно парадоксальную на фоне настойчиво подчеркиваемого Лукиным западноевропейского генезиса сюжетов и источников его комедий. Свое, впрочем, и может быть осознано как таковое только на фоне чужого. Так, например, комедии Сумарокова вызывали резкое неприятие Лукина своими очевидными интернациональными сюжетно-тематическими реалиями. Однако на фоне этих реалий особенно очевидно национальное своеобразие жанровой модели комедий Сумарокова. Комедиография Лукина демонстрирует обратное соотношение этих же эстетических категорий: реалии — свои, зато жанровая модель — чужая.

Подчеркнутое противопоставление комедии, «склоненной на русские нравы», иностранной, послужившей ей опорным пунктом, которое составляет весь смысл термина «преложение», автоматически выдвигает на первый план категорию национальной специфики быта и жанра, этот быт отражающего.

Но при этом собственно эстетика комедии Лукина, а именно таковой следует счесть теорию «преложения» и «склонения на наши нравы», т.е. насыщение исходного текста национальными бытовыми реалиями, поскольку это и есть то, что отличает русский «текст на выходе» от европейского «текста на входе» [3], вторична по отношению к идеологии и этике. Внимание к национальным приметам быта продиктовано не художественным интересом к этому самому быту, но «высшим содержанием» комедии, посторонней целью:

<...> Буду все шуточные театральные сочинения склонять на наши обычаи, потому что зрители от комедии в чужих нравах не получают никакого поправления. Они мыслят, что не их, а чужестранцев осмеивают». (Предисловие к комедии «Награжденное постоянство», 117.)

В результате и получается не столько комедия «в наших нравах», сколько идея комедии «в наших нравах», которой только предстоит явиться. Но такое положение, когда идея, представление о должном, первично и опережает его воплощение в материальном объекте, совершенно соответствует представлениям XVIII в. об иерархии реальности. Тот специфический и глубоко национально-своеобразный поворот, который приобрело под пером Лукина понятие «наших нравов», возымел решительное влияние прежде всего на поэтику, а потом и на проблематику и формальные характеристики комедийного жанра, послужив его эстетическому преображению в принципиально нетрадиционной структуре уже за пределами лукинской системы комедиографии, у Фонвизина, его преемников и наследников.

Очевидно, что центральным в комедийной теории и практике Лукина является понятие «наших нравов», которое и составляет сдвиг между «чужим» и «своим», осознаваемый как национальная специфика русского театра. Лукин настолько прочно сумел внедрить категорию «наших нравов» в эстетическое сознание своей эпохи, что по критерию соответствия «нравам» оценивались вплоть до конца XVIII в. все заметные комедийные новшества. (Ср. отзыв Н. И. Панина о комедии «Бригадир» «<...> в наших нравах первая комедия» [4].) Поэтому совершенно необходимо выяснить, что же именно понимал Лукин под словом «нравы», которое сконцентрировало в себе весь смысл его комедийного новаторства.

И при первой же попытке определения понятия «наши нравы» по декларативным высказываниям Лукина обнаруживается удивительная вещь, а именно то, что традиционное понимание категории «нравов» [5] актуально для Лукина лишь отчасти. Собственно, в этот ряд из всех его теоретических высказываний о «наших нравах» попадает только подьячий с брачным контрактом, возмутивший Лукина в первой комедии Сумарокова противоестественным альянсом коренного русского слова с чересчур уж европейской функцией:

<..> Русский подьячий, пришед в какой ни на есть дом, будет спрашивать: «Здесь ли имеется квартира господина Оронта?» — «Здесь, — скажут ему, — да чего ж ты от него хочешь?» — «Свадебной написать контракт». <...> Сие вскрутит у знающего зрителя голову. В подлинной русской комедии имя Оронтово, старику данное, и написание брачного контракта подьячему вовсе не свойственны (118—119).

Характерно, что уже в этом пассаже, подпадая под ту же самую категорию «нравов», с русским подьячим в функции европейского нотариуса соседствует «имя Оронтово, старику данное» — имя, т. е. слово, особенно наглядно не русское ни по значению, ни по звучанию, ни по драматургической смысловой нагрузке. Все распространенные высказывания Лукина о «склонении» западноевропейских подлинников «на наши нравы» в конечном счете упираются в проблему антропонимов и топонимов. Именно в этом разряде слов Лукин и видит концентрат понятий «национального» и «нравов». Так полномочным представителем русских обычаев и русских характеров в «подлинной русской комедии» становится подчеркнутое по своей исключительной принадлежности к национальной культуре слово:

Мне всегда несвойственно казалось слышать чужестранные речения в таких сочинениях, которые долженствуют изображением наших нравов исправлять не столько общие всего света, сколько участные нашего народа пороки; и неоднократно слыхал я от некоторых зрителей, что не только их рассудку, но и слуху противно бывает, ежели лица, хотя по нескольку на наши нравы походящие, называются в представлении Клитандром, Дорантом, Циталидою и Кладиною и говорят речи, не наши поведении знаменующие. <...>

Есть еще многие и самые малые выражения: например, я недавно из Марселии приехал, или я гулял в Тульлерии, был в Версалии, виделся с викомптом, посидел с маркизою и прочее чужеземское. <...>

И какая связь тут будет, если действующие лица так наименуются: Геронт, подьячий, Фонтицидиус, Иван, Финета, Криспин и нотариус. Не могу проникнуть, откудова могут придти сии мысли, чтобы сделать такое сочинение. Это дело поистине странное; а то еще страннее, чтобы почитать его правильным (111—113,119).

Пожалуй, особенно ярко эта апология русского слова как главного изобразительного средства русского быта воплотилась в предисловии к комедии «Щепетильник», написанном специально о коренном русском слове и его изобразительных возможностях:

Я пишу сие предисловие в защиту единого только слова <...>, и должен непременно защитить данное оной комедии наименование. <...> каким бы словом объяснить на нашем языке французское слово Bijoutier, и не нашел иного средства, как чтобы, войдя в существо той торговли, от которой произошло у Французов оное название, сообразить с нашими торгами и рассмотреть, нет ли ей подобныя, что я без великого труда сыскал и здесь предлагаю. <...> И так, имея к чужестранным словам, язык наш безобразящим, совершенное отвращение, назвал я комедию «Щепетильником» <...> (189—190).

И если русским комедиографам и до Лукина случалось поиграть столкновением варваризмов с коренными русскими словами в качестве смехового приема, карикатуры на русский порок (ср. макароническую речь сумароковских галломанов), то Лукин впервые не только начинает сознательно употреблять стилистически и национально окрашенное слово как характерологический и оценочный прием, но и обращает на него специальное внимание публики. В комедии «Мот, любовью исправленный» к реплике Княгини: «Ты постоишь у моего туалета» сделано примечание: «Слово чужестранное говорит кокетка, что для нее и прилично, а ежели бы не она говорила, то конечно бы русское было написано» (28). Такого же рода примечание встречаем и в комедии «Щепетильник»:

Полидор.Ежели и где есть такие, как мы, два-три гостя, тогда компания малолюдною не почитается.

Все иностранные слова говорят образцы, которым они свойственны; а Щепетильник, Чистосердов и Племянник говорят всегда по-русски, разве изредка повторяют слово которого-нибудь пустозвяка (202).

Так, в центр поэтики комедийных лукинских «преложений» выдвигается слово не только в своей естественной функции строительного материала драмы, но и в качестве сигнала дополнительных смыслов. Из материала и средства слово становится самостоятельной целью. Над его прямым значением возникает ореол ассоциативности, раздвигающий его внутреннюю емкость и позволяющий выразить словом нечто большее, нежели его общепризнанный лексический смысл. Именно с дополнительным назначением слова связана у Лукина поэтика значащих фамилий, которую он первым внедрил в комедиографию не просто как отдельный прием, а как универсальный закон номинации персонажей [6].

Подчас концентрация русских слов в значащих фамилиях, названиях городов и улиц, упоминаниях культурных событий русской жизни, оказывается настолько велика в «преложениях» Лукина, что создаваемый ими жизнеподобный колорит русского быта вступает в противоречие с содержанием разворачивающегося на этом русском фоне комедийного действия, характер которого определен западноевропейской ментальностью и которое не подвергается существенным изменениям в «склоненных на русские нравы» комедиях Лукина.

Подобно тому, как идея «наших нравов» неизбежно и наглядно обозначилась на фоне «чужого» исходного текста, «склоненного» русскими словами на русские обычаи, так и общие пункты несовпадения «чужого» и «своего» наметились на этом словесном фоне с предельной рельефностью. «Чужое» подчеркнуто «своим» не в меньшей мере, чем «свое» — «чужим», и в данном случае «чужое» обнаруживается прежде всего как непригодность конструктивных основ западноевропейского комедийного типа действия для отражения русской жизни и ее смыслов.

Оппозиция «своего» и «чужого» поставила для русской комедиографии не только проблему национального содержания, но и задачу поиска специфической формы для выражения этого содержания. Высказанное Лукиным в прямой декларации стремление ориентировать свои переводные комедийные тексты на русский образ жизни («Французы, англичане, немцы и прочие народы, театры имеющие, держатся всегда своих образцов; <...> для чего же и нам не своих держаться?» — 116) автоматически повлекло за собой не оформленную в слове, но буквально витающую над «Сочинениями и переводами» идею национально-своеобразной комедийной структуры, в которой природа конфликта, содержание и характер действия, типология художественной образности приобрели бы соответствие с русским эстетическим мышлением и русской ментальностью.

И хотя в полном объеме проблема национально-своеобразной жанровой формы русской комедии обретет свое решение только в творчестве зрелого Фонвизина, т. е. уже за пределами «прелагательного направления» [7], однако и Лукину в его «склоненных на русские нравы» комедиях удалось наметить перспективы этого решения. Главным образом в его комедиографии примечательны дальнейшие эксперименты по объединению бытового и идеологического мирообразов в пределах одного жанра. В этом смысле комедии Лукина являются связующим звеном между комедиографией Сумарокова и Фонвизина.

Прежде всего обращает на себя внимание композиция сборника Лукина «Сочинения и переводы». В первый том вошли комедии «Мот, любовью исправленный» и «Пустомеля», которые были представлены в один театральный вечер, во второй — «Награжденное постоянство» и «Щепетильник»; обе комедии так и не увидели театральных подмостков. Кроме того, оба томика скомпонованы по одному и тому же принципу. Первые позиции в них занимают большие пятиактные комедии, по классификации Лукина, «деяние образующие», что отражено и в типологически близких названиях: «Мот, любовью исправленный» и «Награжденное постоянство». Но как будто клонящиеся к нравоучению, близкие по форме комедии оказываются совершенно различны по существу. Если «Мот, любовью исправленный» — комедия «характерная, жалостная и благородными мыслями наполненная» (11), то «Награжденное постоянство» — типичная легкая или, по Лукину, «смешная» комедия интриги.

На вторых позициях в обеих частях — малые одноактные «характерные» комедии, «Пустомеля» и «Щепетильник». Но опять при формальном тождестве налицо эстетическая оппозиция: «Пустомеля» (пара «Моту, любовью исправленному») — типичная «смешная» комедия интриги, «Щепетильник» (пара «Награжденному постоянству») — серьезная безлюбовная комедия с четким сатирико-обличительным и апологетическим нравственным заданием.

В результате издание в целом обрамлено серьезными комедиями («Мот, любовью исправленный» и «Щепетильник»), которые связаны смысловой рифмовкой, а внутрь помещены смешные, также между собой перекликающиеся. Таким образом, «Сочинения и переводы Владимира Лукина» предстают перед своим читателем отчетливо циклической структурой, организованной по принципу зеркальной мены свойств в составляющих ее микроконтекстах: комедии чередуются по признакам объема (большая — малая), этического пафоса (серьезная — смешная) и типологии жанра (комедия характера — комедия интриги). При этом макроконтекст цикла в целом характеризуется кольцевой композицией, при которой финал является вариацией на тему зачина. Так свойства комедийного мирообраза, которым предстоит долгая жизнь в жанровой модели русской высокой комедии, обнаруживаются если не в отдельно взятом комедийном тексте, то в совокупности комедийных текстов Лукина [8].

Лукин другими путями приходит к тому же самому результату, к которому придет и Сумароков-комедиограф. У обоих жанр комедии не отличается особенной чистотой: если сумароковские комедии тяготеют к развязке трагедийного типа, то Лукин весьма склонен к жанру «слезной комедии». У обоих очевиден раскол между жанровой формой комедии и ее содержанием, только у Сумарокова русская модель жанра замаскирована интернациональными словесными реалиями текста, а у Лукина — наоборот, национальный словесный колорит плохо умещается в европейской жанровой форме. Обе системы комедиографии не могут претендовать на близость к национальному общественному и частному быту, но в обеих на фоне одинаково очевидных заимствований одинаково отчетливо вырисовываются одни и те же элементы будущей структуры: «высшее содержание» — посторонняя цель, подчиняющая комедию как эстетическое явление более высоким этическим и социальным заданиям; тяготение к целостному универсальному мирообразу, выраженное в очевидной тенденции к циклизации комедийных текстов.

Поэтика комедии «Мот, любовью исправленный»:

Амплуа говорящего персонажа

Остроту литературной интуиции Лукина (намного превышающую его скромные творческие возможности) подчеркивает то обстоятельство, что в качестве источника для своих «преложений» он в большинстве случаев выбирает такие тексты, где говорливый, болтливый или проповедующий персонаж занимает центральное место. Это повышенное внимание к самостоятельным драматургическим возможностям акта говорения в его сюжетных, бытописательных или идеологических функциях — безусловное свидетельство того, что Лукину было свойственно ощущение специфики «наших нравов»: русские просветители все поголовно придавали слову как таковому судьбоносное значение.

Весьма симптоматична практическая исчерпанность большинства персонажей в «Моте, любовью исправленном» и «Щепетильнике» чистым актом идеологического или бытового говорения, не сопровождаемого на сцене никаким другим действием [9]. Произнесенное вслух на сцене слово абсолютно совпадает со своим носителем; его амплуа подчиняется общей семантике его слова. Таким образом, слово как бы воплощается в человеческой фигуре героев лукинских комедий. Причем в оппозициях порока и добродетели говорливость свойственна не только персонажам-протагонистам, но и персонажам-антагонистам. То есть сам акт говорения предстает у Лукина вариативным в своих нравственных характеристиках, и говорливость может быть свойством и добродетели, и порока.

Это колебание общего свойства, то унижающего, то возвышающего своих носителей, особенно заметно в комедии «Мот, любовью исправленный», где пара драматургических антагонистов — Добросердов и Злорадов — поровну делит между собой крупные, обращенные в зал монологи. И основаны эти риторические декларации на одних и тех же опорных мотивах преступления против нравственной нормы, раскаяния и угрызении совести, но с диаметрально противоположным нравственным смыслом:

Добросердов. <...> Все, что несчастный человек чувствовать может, все то я чувствую, но более его мучусь. Он одно только гонение судьбины переносить должен, а я раскаяние и грызение совести... С того времени, как я с родителем расстался, беспрестанно жил в пороках. Обманывал, лукавил, притворялся <...>, и теперь за то достойно страдаю. <...> Но весьма я счастлив, что спознал Клеопатру. Ее наставлениями обратился я к добродетели (30).

Злорадов. Пойду, расскажу ей [княгине] все его [Добросердова] умыслы, приведу на него в крайнее огорчение, и тут же не теряя времени откроюсь, будто я сам давно в нее влюбился. Она, взбесившись, его презрит, а меня предпочтет. Это всеконечно сбудется. <...> Раскаяние и угрызения совести совсем мне неизвестны, и я не из числа тех простаков, которых будущая жизнь и адские муки ужасают (40).

Прямолинейность, с которой персонажи заявляют о своем нравственном облике с первого появления на сцене, заставляет увидеть в Лукине усердного ученика не только Детуша, но и «отца русской трагедии» Сумарокова. В сочетании с полным отсутствием в «Моте» смехового начала такая прямолинейность побуждает увидеть в произведении Лукина не столько «слезную комедию», сколько «мещанскую трагедию». Ведь именно на трагедийную поэтику ориентированы психологические и понятийные словесные лейтмотивы пьесы.

Эмоциональный рисунок действия так называемой «комедии» определен совершенно трагедийным рядом понятий: одни персонажи комедии терзаются отчаянием и тоской, сетуют, каются и мятутся; их терзает и грызет совесть, свое злополучие они почитают расплатой за вину; их перманентное состояние — слезы и плач. Другие испытывают к ним жалость и сострадание, служащие побудительными мотивами их действий. Для образа главного героя Добросердова весьма актуальны такие безусловно трагедийные словесные мотивы, как мотивы смерти и судьбы:

Степанида. Так поэтому Добросердов совсем человек погибший? (24); Добросердов. <...> гонение судьбины переносить должен <...> (30); Говори, жить или умереть я должен? (31); О, судьба! Награди меня таким счастьем <...> (33); О, немилосердная судьба! (34); О, судьба! Я должен тебя благодарить и жаловаться на твою суровость (44); Сердце мое трепещет и, конечно, новый удар предвещает. О, судьба! Не щади меня и сражай скорее! (45); Довольно разгневанная судьба меня гонит. О, гневная судьбина! (67); <...> всего лучше, забывши обиду и мщение, сделать конец неистовой моей жизни. (68); О, судьба! Ты и то к горести моей прибавила, чтобы он позора моего был свидетель (74).

И вполне в традициях русской трагедии, как этот жанр оформляется в 1750—1760-х гг. под пером Сумарокова, роковые тучи, сгустившиеся над головой добродетельного персонажа, обрушиваются справедливой карой на порочного:

Злорадов. О, превратная судьба! (78); Добросердов-меньшой. Пусть он за свое злодейство получит достойное возмездие (80).

Такая концентрация трагедийных мотивов в тексте, имеющем жанровое определение «комедия», отражается и на сценическом поведении персонажей, лишенных всякого физического действия за исключением традиционных падений на колени и попыток обнажить шпагу (62—63, 66). Но если Добросердову, как главному положительному герою трагедии, хотя бы и мещанской, по самому его амплуа положена пассивность, искупаемая в драматическом действии говорением, родственным трагедийной декламации [10], то Злорадов — активное лицо, ведущее интригу против центрального героя. Тем заметнее становится на фоне традиционных представлений об амплуа то, что Лукин предпочитает наделить своего отрицательного персонажа не столько действием, сколько информативным говорением, которое может упреждать, описывать и подытоживать действие, но самому действию не равнозначно.

Предпочтение слову перед действием — это не просто огрех драматургической техники Лукина; это еще и отражение иерархии реальности в просветительском сознании XVIII в., и ориентация на уже существующую в русской литературе художественную традицию. Публицистическая по своему изначальному посылу и взыскующая искоренения порока и насаждения добродетели комедиография Лукина своим подчеркнутым этико-социальным пафосом воскрешает на новом витке литературного развития традиции русской синкретической проповеди-слова. Художественное слово, поставленное на службу посторонним для него намерениям, вряд ли случайно приобрело в комедиографии и теории Лукина оттенок риторики и ораторства — это совершенно очевидно в его прямой обращенности к читателю и зрителю.

Не случайно среди достоинств идеального комедиографа наряду с «изящными качествами», «пространным воображением» и «важным изучением» Лукин в предисловии к «Моту» называет и «дар красноречия», а стилистика отдельных фрагментов этого предисловия совершенно явно ориентирована на законы ораторской речи. Особенно это заметно на примерах постоянных обращений к читателю, в перечислениях и повторах, в многочисленных риторических вопросах и восклицаниях, и, наконец, в имитации письменного текста предисловия под устное слово, звучащую речь:

Вообрази, читатель. <...> вообрази толпу людей, нередко больше ста человек составляющую. <...> Иные из них сидят за столом, иные ходят по комнате, но все сооружают наказания достойные разные вымыслы к обыгранию своих соперников. <...> Вот причины их собрания! И ты, любезный читатель, вообразив сие, скажи беспристрастно, есть ли тут хотя искра благонравия, совести и человечества? Всеконечно, нет! Но то ли еще услышишь! (8).

Однако же самое любопытное — то, что весь арсенал выразительных средств ораторской речи Лукин привлекает в наиболее ярком нравоописательном фрагменте предисловия, в котором дает своеобразную жанровую картинку из жизни игроков в карты: «Вот живое описание сего сообщества и в нем бываемых упражнений» (10). И вряд ли случайно в этом причудливом на первый взгляд альянсе высокой риторической и низкой бытописательной стилевых традиций вновь возникает излюбленная Лукиным национальная идея:

Иные подобны бледностью лица мертвецам <...>; иные кровавыми очами — ужасным фуриям; иные унылостию духа — преступникам, на казнь влекущимся; иные необычайным румянцем — ягоде клюкве <...> но нет! Лучше и русское сравнение оставить! (9).

К «ягоде клюкве», действительно смотрящейся неким стилевым диссонансом рядом с мертвецами, фуриями и преступниками, Лукин делает следующее примечание: «Странно покажется некоторым читателям сие уподобление, но не всем. Надлежит в русском быть чему ни на есть русскому, и тут, кажется, перо мое не погрешило <...>» (9).

Так опять теоретический антагонист Сумарокова Лукин на деле сближается со своим литературным противником в практических попытках выразить национальную идею в диалоге старших русских эстетических традиций и установок сатирического бытописания и ораторского говорения. И если Сумароков в «Опекуне» (1764—1765) впервые попытался стилистически дифференцировать мир вещей и мир идей и столкнуть их в конфликте, то Лукин, параллельно ему и одновременно с ним, начинает выяснять, насколько эстетический арсенал одного литературного ряда пригоден для воссоздания реалий другого. Ораторское говорение с целью воссоздать материальный мирообраз и бытописание, преследующее высокие цели нравоучения и назидания, — таков результат подобного скрещения традиций. И если в «Моте» Лукин в основном пользуется ораторской речью для того, чтобы создать достоверный бытовой колорит действия, то в «Щепетильнике» мы видим обратную комбинацию: бытописательная пластика используется в риторических целях.

Поэтика комедии «Щепетильник»: