Век семнадцатый: Ученые-поэты

 

Английская традиция поэтов — редакторов и издателей восходит к XVII веку и переплетается с темой реставрации. Батлер, Мильтон и Марвелл связаны своим отношением к Карлу II. Королю так понравился «Гудибрас» Сэмюэля Батлера, что он одарил поэта тремястами фунтами и назначил ежегодную пенсию в сто фунтов. Мильтон, ученый-поэт, собиравший материалы для истории Англии, был страстным антироялистом и во времена Реставрации чудом избежал казни — возможно, благодаря вмешательству Эндрю Марвелла. Марвеллу удалось сохранить лояльность обеим сторонам: в «Горацианской оде на возвращение Кромвеля из Ирландии» (1650) он прославил отвагу Карла I, а в «Статуе на Стокс-Маркет» (1675) подверг сатирическому осмеянию Карла II. В «Горацианской оде» можно услышать специфический резонанс с набоковским текстом. Похвалы, расточаемые Марвеллом храбрости Карла, и метафора, которую он при этом использует («венценосный лицедей»), делают оду значимой для «Бледного огня».

 

Так ловко сплел он [Кромвель] свой силок,

Что в мрачном Кэрисбруке

Карл сам отдался в руки.

Но венценосный лицедей

Был тверд в час гибели своей.

Не зря вкруг эшафота

Рукоплескали роты.

На тех мостках он ничего

Не сделал, что могло б его

Унизить, — лишь блистали

Глаза острее стали.

Он в гневе не пенял богам,

Что гибнет без вины, и сам,

Как на постель, без страха

Возлег главой на плаху[271].

 

(строки 50–64)

Марвелл, еще один выпускник кембриджского Тринити-колледжа, также был ученым-поэтом, переводчиком с английского, латыни, греческого и нескольких европейских языков. В 1657 году он стал помощником Мильтона, а позже одним из наставников Свифта, став, таким образом, важным звеном в цепи английской литературной истории. У Набокова Сибилла Шейд переводит на французский язык стихотворение Марвелла «Нимфа, оплакивающая смерть своего фавна». В нем рассказывается о том, как невинный фавн пал от рук «буйных солдат, проезжавших мимо». Стихотворение было написано за несколько месяцев до казни Карла I, состоявшейся 30 января 1649 года; в контексте Боскобелианских ассоциаций Кинбота фавн Марвелла может быть политически интерпретирован как аллюзия на Карла I, умершего мученической смертью, — хотя бы из-за явной переклички с «Макбетом» Шекспира:

 

Пусть с грешных рук омоют стыд —

Они в крови твоей, мой взгляд

Слепящей, пусть меня сразят, —

Им не очиститься: пятно

На душах их нанесено

Тем пурпуром, чей след не смыть…[272]

 

(строки 18–22)

Писателей XVII и XVIII веков, цитируемых в «Бледном огне», объединяют их ученые занятия. На это указывает одна косвенная отсылка. Кинбот вспоминает о диалоге, имевшем место в преподавательской комнате Вордсмитского колледжа, о произнесении фамилии Пнин, созвучной французскому punoo (шина). На слова Шейда «боюсь, вы только надкололи это затруднение», Кинбот откликается: «Шина лопнула» (в оригинале — «Flatman») (253, примеч. к строке 894). В Указателе он раскрывает источник этой «остроты» (к сожалению, теряющейся в русском переводе):

 

ФЛЭТМАН, Томас, 1637–1688 гг., английский поэт, ученый и миниатюрист, неизвестный старому мошеннику, 894 (298–299).

 

Приводимые Кинботом сведения верны. Томас Флэтман, поэт и ученый, опубликовал перевод из Овидия[273]и сборник «Стихи и песни» (1674), который в 1686 году удостоился уже четвертого издания. Его занимала тема смертности, и самое известное его стихотворение носит название «Смерть». Оно поистине плоское (flat) — в отличие от набоковских представлений о бессмертии. Кроме того, Флэтман был автором нескольких тайных биографий — жанра, к которому можно отнести истории Кинбота из жизни преподавательской комнаты Вордсмита. «Дон Хуан Ламберто, или Комическая история последних времен в двух частях» (1661) — это сатирическая история руководителей Республики эпохи Ричарда Кромвеля, написанная архаическим языком старинных рыцарских романов. В ней Флэтман подвергает осмеянию вестминстерскую школу Ламберта Осбольстона, которого именует «гигантом, крайне жестоким и своевольным Властителем над задними щечками юношей» (что, возможно, объясняет интерес к Флэтману со стороны Кинбота). Флэтман сочинил еще две истории о тайной жизни, заглавия которых могли привлечь внимание Кинбота: «Недоумевающий принц» (1682) и «Беглый государственный деятель» (1683). Но важнее всего для целей Кинбота то, что Флэтман, миниатюрист, выполнил портрет Карла II (хранящийся теперь в лондонской коллекции Уоллеса) и, возможно, является автором «Панегирика Его прославленному Величеству, Карлу Второму, Королю Британии и проч.», написанного по случаю реставрации Карла II[274].

Очередной фрагмент составной картинки-загадки, отображающей роль ученого-поэта в литературной эволюции, дает нам сам Кинбот. В конце книги, находясь под огнем Градуса, прижимая к себе левой рукой поэму Шейда, он замечает: «„все еще сжимая неуязвимую тень“, как сказал Мэтью Арнольд, 1822–1838 гг.» (279, примеч. к строке 1000). Приведенные слова — цитата из «Школяра-цыгана»[275], поэмы Арнольда, которая основана на рассказанной в «Тщете догматизма» Гланвиля (1661) истории оксфордского ученого, вынужденного из-за бедности оставить свои занятия и примкнувшего к цыганскому табору. Своим двум друзьям, которых он случайно встретил, герой рассказывает, что цыгане способны творить чудеса силой воображения. В своей поэме Арнольд рисует все те места, где он мог бы встретиться со странствующим ученым, и вдруг осознает, что прошло уже двести лет и ученый давно покоится «на сельском кладбище» и над его надгробной плитой «кивает ива». Но, восклицает он, «не вкусишь ты смертной пустоты», «живым встаешь ты со страниц Гланвиля» в ожидании «падучей звезды» [ букв. «небесной искры» — «the spark from heaven»][276].

Бессмертие ученого-поэта также объясняет шутку о «Гомере Чэпмена» в «Бледном огне». Заголовок из спортивной газеты, вырезанный тетей Мод, действительно можно найти в газетах середины 1940-х, когда игрок бейсбольной команды Филадельфии по фамилии Чэпмен регулярно побеждал соперников приемом, именуемым «гомер»[277]. Тетя Мод, любительница поэзии, замечает случайный каламбур газетчика, который, скорее всего, не читал Китса, и прикрепляет вырезку к двери своей комнаты; американский поэт Шейд вклеивает ее в свою поэму «Бледный огонь», чтобы таким образом описать свою тетю (32, строка 98); иностранец-комментатор Кинбот, увлекавшийся в юности английской поэзией, опознает отсылку к Китсу, но не понимает бейсбольной терминологии, — таким образом в процессе культурного перевода кое-что теряется. Набоков соединяет в себе все эти роли и поэтому способен придать свежесть нашему восприятию стихотворения Китса. А само это стихотворение, в свою очередь, говорит о том, как переводчик Джордж Чэпмен освежил восприятие Китсом не только Гомера, но и Греции вообще. Стихотворение «При первом прочтении чэпменовского Гомера» начинается с того, что Китс описывает свое путешествие в «золотые миры», где он видел «славные царства», в которых правит поэзия (Аполлон, Гомер). Но только благодаря переводу Чэпмена Китс чувствует себя «звездочетом», который «вдруг видит, изумлен, / В кругу светил нежданный метеор»[278], или первооткрывателем неведомой земли Кортесом. Поэзия — мир, в котором благодаря труду переводчика мы можем делать собственные открытия. Путешествия и открытия — ключевая метафора «Бледного огня»: мореплаватели-викинги положили начало развитию англо-американской культуры; исследователи метафизических областей проникли еще дальше, в глубь terra incognita.

 

Перевод

 

В «Бледном огне» исследователи физического мира связаны с исследователями мира метафизического через немецких ученых и поэтов. В процессе литературного взаимообмена немцы, как и французы, играют важную роль, наводя мосты между русской и английской традициями. Путь развития русской и европейской литератур XVII–XX веков довольно точно повторяется в векторе биографии самого Набокова — из России и Англии через Германию и Францию в Америку. Само понятие трансляции как перевода, перехода, перемещения используется в «Бледном огне» во множестве метафорических смыслов: это и перемещение в пространстве и времени, и перевод из одной культуры в другую, и смена одного биологического вида другим, и переход из земной жизни в вечность.

Тени, зеркала, оптические приборы, стекла, отражения в воде и всевозможные обманки также связаны с идеей перевода. В «Комментарии к „Евгению Онегину“» Набоков именует переводы Байрона, сделанные Пишо, «жалкими и искаженными подобиями оригиналов» (Комм., 182. — Пер. Н. Д. Муриной), а в «Бледном огне» экстремистская группа под названием «Тени» убивает поэта так же, как плохой переводчик убивает стихотворение. Код, посредством которого «Тени» общаются между собой, основанный на ломаном английском, «с одним глагольным временем, без артиклей и с двумя различными произношениями, которые оба были неправильны» (205, примеч. к строке 469), — это пародия на опасности, подстерегающие переводчика. Цареубийственным планам заговорщиков мешает парализующая их деятельность неспособность к коммуникации. Отражения и искажения вызывают в литературе мутации; тенденциозные комментаторы рискуют совершить «текстоубийство» оригинала, удушив его смысл, как сделал Вольтер с Шекспиром, Н. Бродский со товарищи — с «Евгением Онегиным», а Кинбот — с поэмой Шейда. То, что предполагаемый цареубийца Градус, предположительно целивший в самозванца Кинбота, убивает поэта Шейда, указывает на соучастие в этом убийстве земблянского комментатора. В «Комментарии…» Набоков обвиняет Бродского в том, что он исказил творчество Пушкина — как из политических соображений, так и по невежеству. Убийство текста предстает эстетическим аналогом цареубийства; политическая пародия внедряется в область искусства, свидетельствуя о неприятии Набоковым тоталитаризма в обеих сферах. Напротив, подчеркнуто субъективный набоковский «Комментарий к „Евгению Онегину“» демократично приглашает читателя поучаствовать в беседе, которую комментатор ведет с Пушкиным и мировой литературой.

 

Французский язык

 

Французский язык действительно можно назвать почтовой лошадью цивилизации на перегоне между русской и английской культурой. В «Комментарии к „Евгению Онегину“» Набоков неоднократно подчеркивает, что русские приобщались к британской литературе через французские переводы. В библиотеке Пушкина Шекспир был представлен 13-томным собранием сочинений в переводах Пьера Летурнера (1736–1788), переводившего также «Поэмы Оссиана» (Париж, 1777), — дата публикации последнего перевода перекликается с датой публикации собрания шекспировских пьес на русском языке, упоминавшегося нами ранее (1888). Пушкин читал Байрона во французском прозаическом переложении Пишо, который также выпустил в свет исправленное издание летурнеровских переводов Шекспира. И наконец, Пушкин пытался переводить Вордсворта, пользуясь французско-английским словарем.

Французы же, напротив, читали Пушкина во французских переводах. Набоков одобрительно отзывается о переводе письма Татьяны на французский язык, сделанном Тургеневым и Виардо, однако наилучшим он называет перевод, осуществленный Андре Лиронделлем (Париж, 1926) (см.: Комм., 327). Имя этого переводчика появляется в «Бледном огне» в поразительном множестве самых разных контекстов. Предполагается, что Татьяна написала свое письмо по-французски, а «Пушкин»-повествователь перевел его на русский язык. «Пушкин» сокрушается о том, что русские барышни не умеют писать на своем родном языке, и утверждает, что дает лишь «с живой картины список бледный» (3: XXXI, 12). Кинбот, пытаясь восстановить исправный текст шекспировского «Тимона Афинского», основываясь на земблянском переводе Конмаля, осуществляет обратный перевод на английский[279]. Набоков играет с подобной идеей, представляя читателю письмо Татьяны (изначально написанное на французском) в переводе с русского на английский, в котором он использует французские языковые клише XVIII века. Французско-русско-французский перевод фрагментов «Евгения Онегина», принадлежащий Лиронделлю, комментируется в набоковском русско-английском переводе пушкинского романа в стихах; Кинбот приводит англо-земблянско-английский перевод Шекспира в своем комментарии к американской поэме Шейда. Этот процесс находит продолжение в англо-французских переводах Марвелла и Донна, которые делает Сибилла Шейд, в девичестве Ласточкина (Irondell).

Переводчица «Мисс Ласточкина» (Irondell), как именует ее Кинбот, — уроженка Канады и, по-видимому, из французской области, поскольку ее девичья фамилия происходит (согласно Кинботу) от французского hirondelle (ласточка). Воплощая собой осуществившийся в Новом Свете синтез французской и английской культур, она служит зеркалом (удаленным в пространстве и времени от Старого Света), в котором отражается европейская культурная практика перевода английской поэзии на французский язык.

Кинбот комментирует труды мисс Ласточкиной, противопоставляя им собственный перевод двух финальных строк «Нимфы, оплакивающей смерть своего фавна» Марвелла на земблянский (язык, который, откровенно говоря, нельзя назвать lingua franca). Тем самым Кинбот инвертирует ход литературной эволюции и самоуверенно вступает в неведомое читателям прошлое (невольно пародируя предположение Набокова в «Комментарии…» о том, что современные англоговорящие читатели знают французский).

 

Немецкий язык

 

Французский на протяжении многих веков играл роль европейского lingua franca. Тема соотношения Старого и Нового Света играет важную роль в «Лолите», развертываясь, в частности, через противопоставление Гумбертова знания французской культуры и американского сознания Шарлотты, затронутого псевдофранцузскими влияниями. Роль немецкой культуры в набоковском видении мира определить труднее. Как мы видели, «Ленора» Готфрида Августа Бюргера является важным структурным элементом «Лолиты», пересаживающим европейскую традицию на американскую почву (при посредничестве Эдгара Аллана По). Существуют три отличных друг от друга русских перевода баллады Бюргера, сделанные В. А. Жуковским. Набоков в «Комментарии…» говорит о «восхитительной музыке баллад Жуковского, написанных по мотивам английских и немецких поэм», которая… позволяет пренебречь «ущербом, нанесенным Шиллеру [Schiller] или Грэю [Gray]» в процессе перевода (Комм., 182. — Пер. Н. Д. Муриной). Утрата Долли Скиллер (Schiller) в местечке под названием Северная Звезда (Graystar) маркирует главную тему «Лолиты» — различие между культурной адаптацией, ассимиляцией и истощением замученного оригинала. Смерть героини говорит о том, что чистая поэзия чахнет под спудом европейских наслоений и гибнет из-за невозможности адаптировать и ассимилировать более ранние культурные традиции. Американские переводчики и редакторы играют в «Лолите» и «Бледном огне» сравнительно скромную роль: Джон Рэй-младший, автор предисловия к «Лолите», всего лишь хочет соотнести исповедь Гумберта с общепринятыми американскими представлениями о моральной, социальной и психической норме. Собственно текст, язык и литературные аллюзии его не интересуют.

Два ключевых немецких поэтических текста функционируют в «Лолите» и «Бледном огне» в качестве «трансляторов». «Лесной царь» Гёте играет в «Бледном огне» ту же роль, что «Ленора» в «Лолите». Жуковский перевел обе баллады — его версия «Лесного царя» была опубликована в 1818 году. Кинбот рассуждает о возможностях перевода «Лесного царя». Он отмечает строки

 

с придачей неожиданной рифмы (как и на французском: «vent — enfant») на [св]оем родном языке:

 

Ret woren ok spoz on natt ut vett?

Eto est votchez ut mid ik dett

 

(226, примеч. к строке 662).

 

Земблянская рифма «vett — dett», — подготовленная предшествующим упоминанием «nattdett (дитя ночи)» (101, примеч. к строке 71) и «moscovett, этот резкий порывистый ветер» (158, примеч. к строке 230), — соответствует русскому «дочь — ночь». Если мы реанглизируем русский перевод Жуковского буквально, то получим:

 

Who gallops, who rushes through the cold darkness?

A belated rider, his young son with him.

 

Нейтральное «ребенок» пропадает, унесенное «ветром» первой строки, однако замещается более подходящим «дитя» — в немецком оригинале происходит прямо противоположное.

Эта забава перекликается с примечанием Кинбота к смутившей Шейда опечатке «mountain — fountain» («гора — фонтан»). Далее речь идет о серии из двух опечаток в русской газете: «ворона — корова — корона», — что идеально соответствует английскому «crow — cow — crown». Кинбот восклицает: «Я не видал ничего подобного этому соответствию на спортивных полях словесности, а шансы против такого двойного совпадения неисчислимы» (246, примеч. к строке 803). Серия «Kind — Wind» приближается к этому рекорду, хотя вместо трех слов на двух языках в нее вовлечены два слова на трех.

В «Бледном огне» лесной царь имеет отношение к трем смертям — короля Карла, Хэйзель Шейд и Джона Шейда. Король Карл, «потопивший свою личность в зеркале изгнания» (252, примеч. к строке 894), «гибнет», когда покидает Земблю[280]. Рассуждая о «Лесном царе», Кинбот говорит:

 

Другой сказочный правитель, последний король Зембли, беспрестанно повторял про себя эти неотвязные строки по-земблянски и по-немецки, как случайный аккомпанемент к дробной усталости и тревоге, взбираясь сквозь папоротниковую зону, опоясывающую темные горы, которые ему нужно было пересечь на пути к свободе (226–227, примеч. к строке 662).

 

Поэма Шейда призвана утишить в ее авторе боль, вызванную самоубийством дочери, которое, как мы видели, ассоциируется с балладой Гёте. Шейд включает в свою поэму американский и в высшей степени парафрастический «перевод» «Лесного царя» (строки 662–664), аналогичный набоковскому «переводу» «Евгения Онегина» в «Лолите». Идентификацию Кинбота с лесным царем и его связь со смертями Хэйзель и Джона Шейдов можно проследить еще в начале комментария (чего сам Кинбот не замечает): подглядывая за четой Шейдов, которые плачут над строками поэмы, посвященными смерти Хэйзель, Кинбот «смахнул звонкую крышку мусорного ведра. Это, конечно, можно было бы отнести за счет ветра, а Сибилла ненавидела ветер» (85–86, примеч. к строкам 47–48). В поэме Шейда, где поэт задается вопросом о потустороннем, ветер также ассоциируется со смертью, предвосхищая точную рифму «wild-child» в строках 662–664:

 

Does that small solemn boy

Know of the head-on crash which on a wild

March night killed both the mother and the child?

 

(Этот насупленный малыш,

Он знает ли о столкновении двух встречных

Машин, убившем бурной мартовской ночью мать и дитя?)

 

(51, строки 582–584)

Смерть самого Джона Шейда смоделирована (хотя и не совсем точно) по образцу «Лесного царя». Эта кульминационная сцена представляет собой синтез немецкого, американского и земблянского вариантов народной легенды, записанных соответственно Гёте, Шейдом и Кинботом. В варианте Набокова Кинбот — лесной царь, влюбившийся в свое «дитя» — поэта и его поэму, которую он уносит в Гольдсвортов дом, построенный в стиле wodnaggen (см. гл. 8 наст. книги).

В пушкинскую эпоху сделанный Жуковским перевод «Леноры» Бюргера породил целую волну споров между архаистами и новаторами о стилях поэтической речи. Мы уже говорили о том, что Пушкин, создавая новый литературный русский язык (подвиг, который он совершил практически в одиночку), предпочитал галлицизмам и перифразам простой язык басен Крылова. Этой полемике предшествовали аналогичные споры в Англии, разгоревшиеся вокруг «Лирических баллад», где Вордсворт отстаивал ту же позицию, которую двадцатью годами позднее занял Пушкин. Вордсворт и Кольридж в поисках новых поэтических средств выражения также обращались к опыту Бюргера. Они выучили немецкий и в 1798 году посетили автора «Леноры» (испытав разочарование от встречи, — впрочем, Пушкин и его друзья-лицеисты разочаровались в Державине только потому, что старик после долгого путешествия захотел в нужник). Бюргер, в свою очередь, опирался при написании «Леноры» на английские баллады, в первую очередь на «Призрак милого Вильяма». Он нашел это произведение в «Памятниках старинной английской поэзии» (1765) Томаса Перси — первом сборнике древних английских баллад, которыми прежде представители «высокой» литературы пренебрегали[281]. Джонсон посетил Перси в 1764 году; позже он обрушился с критикой на его антологию, что привело к их ссоре в 1778 году. Кольридж, однако, отдавал предпочтение версиям Перси перед версией Бюргера: если Клопшток ставил бюргеровскую поэзию выше стихов Шиллера и Гёте, то Кольридж считал английский оригинал более утонченным, чем его «разукрашенный и дописанный» немецкий перевод[282]. Кольридж переписывался с английским переводчиком «Леноры» Уильямом Тейлором[283]и сообщил ему мнение Вордсворта о его переводческой работе:

 

Мы прочитали «Ленору» и еще несколько маленьких вещиц Бюргера [по-немецки], но были разочарованы, особенно «Ленорой», некоторые места которой показались нам лучше в английском переводе[284].

 

Таким образом, Перси перевел «Ленору» из устной традиции в письменную, Бюргер перевел ее с английского на немецкий, а Тейлор вернул в лоно английской литературы — процедура, многократно отраженная в «Бледном огне». В процессе этих превращений лучи «Леноры» преломились в кристалле пушкинского «Евгения Онегина», а также в «Лирических балладах» Вордсворта; оба произведения, в свою очередь, решающим образом изменили характер дальнейшего поэтического развития — одно в пространстве английской, другое в пространстве русской литературы.

Проникновение фольклорных форм в высокую словесность начинается с письменной фиксации устного материала. Посредством изданий и переводов легенды и народные предания входят в сферу высокой культуры, где могут обрести бессмертие стараниями великого поэта. Без Снорри Стурлусона, Саксона Грамматика и Бельфоре мы не имели бы «Гамлета». Не ухватись англичане и немцы за «Призрак милого Вильяма», «Евгений Онегин» Пушкина был бы иным. Германская очарованность смертью и сверхъестественным, вдохновившая «Ленору» Бюргера и «Лесного царя» Гёте, впоследствии вошла в американскую культуру, получив новую жизнь в романах Набокова.

Ученый-естествоиспытатель исследует характер миграции и мимикрии птиц и бабочек, чтобы проследить их эволюцию; геолог, исследуя минералы, выясняет, какие горы выросли из каких морей и когда это произошло. Набоков прослеживает труды и дни английской поэзии от самых ее истоков, лежащих в балладах и легендах, до высочайших достижений Нового времени, раскрывая тем самым процесс культурного обмена, благодаря которому самый сырой материал вроде примитивной северной истории мести может, пройдя путь длиной в несколько столетий, чудесным образом превратиться в шекспировского «Гамлета».