Основы психофизиологии. Учебник. Отв. ред. Ю. И. Александров. М: ИНФРА-М, 1997. С. 167.

Помоему, это сильнее, чем подлинное чувство одного частного случая... Ар­тист совершенно забывает сцену и живет самой подлинной человече­ской жизнью. Единственное ее различие то, что в эти секунды он иногда чувствует подлинность своего переживания гуще, чем в самой жизни. Доводят ли эти минуты до сумасшествия? К счастью нет. Но до обморо­ков — доводят, так точно, как и до какого-то экзальтированного чувства. (На генеральной репетиции Татьяны Репиной произошел с Марией Ни­колаевной такой странный случай, вызвавший тревогу в зрительном зале. Зрителям показалось, что она на самом деле отравилась. Сама Ер­молова не могла дать ясного отчета в том, что произошло. Это, конечно, не сумасшествие, но минута, или секунда какой-то странной ненормаль­ности.)».¹

В связи с «медицинскими страхами» напомню также о понятии «рас­ширение сознания», о котором я много говорила выше, и отвечу всем сомневающимся высказыванием Н. К. Рериха: «Лучшие умы многообразно направляют человеческое мышление к расширению сознания, в котором только и заключена истинная профилактика... Вымирают тем­ные предрассудки. Светлые умы зовут к творческому синтезу, в кото­ром старый завет т согроге $апо тепз запа ² приобретает особое значе­ние, и можно действительно понять, что чистый творческий дух являет­ся обитателем чистого и здорового организма. И в конечном синтезе при неразделимости духа от материи круг заключается и в обратном поло­жении: чистый творческий дух оздоровит и тело. Так, вопрос о здоровье из врачебного департамента вырастает в сферу истинного народного просвещения и вдохновения (курсив мой. — Л. Г.)³».

И еще раз обратимся к письму К. С. Станиславского, в котором, мне кажется, он внятно разъясняет эту же мысль: «Творчество роли. Вот объяснение главы. Со сценическим самочувствием (рабочее самочув­ствие) нужно приступать к работе над ролью. Когда с таким самочув­ствием пройдешь сквозь (слово неразборчиво, возможно, это слово «текст». — Л. Г.) пьесы и роли (вроде Гамлета) — все элементы само­чувствия насыщаются содержанием самой роли. Получится сгущен­ное Творческое самочувствие, в котором все элементы — те же, но уве­личены в десять раз... Творческое самочувствие, точно приморский город, лежит у самой границы беспредельного океана Подсознания.

¹ Станиславский К. С. Театральное наследство. М., 1955. С. 239—240. –

^2. В пер.: В здоровом теле здоровый дух. — Л. Г.

³ Рерих Н. К. Человек и природа. М., 1994. С. 90.

Каждую минуту творчество может уплыть в это море и потом опять вер­нуться к Возвышенному Творческому Сознанию». ^1.

Актер должен волноваться, как Гамлет, это поможет ему излечиться от собственных печалей и стрессов, которые действительно приносят вред здоровью. И подтверждения тому не обязательно искать в науке, их предостаточно в сценической практике еще со времен М. С. Щепкина.

С. Т. Аксаков пишет: «Много раз и многие были тому свидетелями, что Щепкин выходил на сцену больной и сходил с нее совершенно здо­ровый»². Это актер, который впервые сформулировал само понятие пе­ревоплощения: «Он (актер. — Л. Г.) должен начать с того, чтобы унич­тожить себя, свою личность, всю свою особенность, и сделаться тем лицом, какое ему дал автор; он должен ходить, говорить, мыслить, чув­ствовать, плакать, смеяться, как хочет автор... Актер непременно дол­жен изучить, как сказать всякую речь, не представляя случаю или, как говорят, натуре, потому что натура действующего лица и моя — совер­шенно противоположны, и, наделяя роль своею собственною персоной, утратиться физиономия игранного лица... Если и не одушевишь ее, все же не все дело пропало. Скажут: "Холодно", а не "Дурно"»³.

Нужно «всего лишь» научить будущих актеров волноваться как Гам­лет, а для этого и требуется весь тот комплекс тренинга, которому по­священы наши поиски. Кстати, ряд психофизиологических особеннос­тей эмоций, возникающих при проживании предлагаемых обстоятельств мы, уже установили в вышеназванном совместном с Институтом мозга человека РАН исследовании. Оказывается, что, кроме закона актива­ции, как вегетативных, так и мозговых процессов, при проживании пред­лагаемых обстоятельств включается особый защитный механизм, кото­рый не только защищает психику актера от перегрузок, но и лечит, по имеющимся данным.⁴

Еще и поэтому для профессии особенно важна тренировка воображения и мышления. В частности, потому что первый этап — освобожда­ющий от шор «средненормального» сознания тренинг — полезен для

¹ Станиславский К. С. Театральное наследие. М., 1955. С. 238.

² Щепкин М. С. Записки крепостного актера. М., 1928. С. 236.

³ Там же, С. 240-241.

^4. Данько С. Г., Бехтерева Н. П., Шемякина Н. В., Антонова (Грачева) Л. В. Электроэнцефалографические корреляты мысленного проживания личных и сценических ситуаций. Сообщение 1: Характеристики локальной синхронизации//Физиология человека, 2003. Т. 29. №3. С. 5-15. Сообщение 2: Характеристики пространственной синхронизации//Физиология человека. 2003. Т. 29. №6. С. 1-10.

любого обучения, для любого человека, в любой профессии. А мышле­ние и воображение относятся к ролевому тренингу и тренингу действия в роли, поэтому, конечно, относятся к Ремеслу с большой буквы — к профессии «Актер».

И все-таки! «Отказ от себя», «уничтожение своей личности», мне кажется, следует понимать как бахтинскую диалогичность сознания «Я — Герой».

Соотнесение себя и роли и воплощение роли через себя (при учас­тии всего себя) и есть перевоплощение.

21.10.99

Тренировать мышление для наблюдений нужно в зерне наблюдения. Нужно одеться в костюм наблюдаемого, нужно физически и речево на­ходиться в ритме наблюдаемого. Поток непрерывного мышления и со­знания на любую заданную тему должен проверяться от лица наблюдае­мого.

Раньше, говоря о расфантазировании прошлого Войницкого, я наста­ивала на проговаривании мышления от лица актера-студента. Разница понятна. Войницкий сочинен и «догадан» Чеховым (помните, упражне­ние называется «Наблюдения и догадки»). В наблюдении же у актера имеется гораздо меньше внутренней информации, есть только внешняя, остальное —догадки. Поэтому, конечно, нужно максимально использо­вать имеющуюся информацию, чтобы спровоцировать воображение.

По-моему, удачным было тренинговое задание студентам — еже­дневно записывать в дневник тренинга хотя бы одно наблюдение, под­смотренное в этот день. Это, во-первых, заставляет их не забывать об обязательности ежедневного наблюдения (хотя бы одно наблюдение, даже если не вышел на площадку), во-вторых, позволяет контролиро­вать и уточнять, что именно они наблюдают и фиксируют в памяти в связи с каждым наблюдением.

Отмечу, что короткие записи конкретных проявлений человека дают больше, чем многострочные умозрительные фантазии. Фантазии хороши и возбуждают воображение в момент проговаривания их вслух, а запись о них ничего почти не дает, на этом настаивает психолингвис­тика, и это же подтверждает наш скромный опыт. Лучшая ученица по наблюдениям М. Р. делала очень короткие записи, но каждый день. По ее записи любая другая студентка могла попробовать побыть этим человеком, потому что они очень конкретны. Любой может попробовать

«поднятые и отведенные назад плечи, вытаращенные глаза с постоянно падающей на них челкой, которую все время отбрасывают назад и брыз­ганье слюной в разговоре (от того, что губы очень активно с излишней энергией выплевывают слова)».

Нужно добиваться ежедневных записей, приучить студентов любить это занятие. Тогда возможно, их дневники тренинга впоследствии ста­нут их творческими «Записными книжками».

28.11.99

Репетиция «Дяди Вани» перед завтрашним спектаклем после двух­месячного перерыва. Марью Васильевну репетирует М. Р. Студентка, которая лучше всех и раньше всех «вскочила» в упражнение «Наблюде­ния», поняла его не мозгами, а всем организмом. Она же была первой, кто применил наблюдение, сделанное в жизни, к работе над ролью Ма­рьи Васильевны. И вот репетиция. Наблюдение ушло. Нет Марьи Васи­льевны. Есть студентка, которая старается органично, в обстоятель­ствах добиваться от партнера (Войницкого) чего-то. Все правильно, но роли (человека) нет.

Что подсказать, как напомнить ей наблюдение? Отмечу, что наблю­дение было записано у нее в ролевой тетради. Кроме того, изучая свою Марью Васильевну, она много читала и выписывала в тетрадь ее внут­ренние монологи в связи с различными событиями жизни персонажей. Она выписывала цитаты из книг о народничестве, которые могли бы за­интересовать Марью Васильевну, стихи Некрасова или даже Бродско­го, если ей казалось, что живи Марья Васильевна в наше время, ей бы понравилось это стихотворение.

И вот наблюдения нет, есть костюм, все толщинки на месте, походка похожа, жесты похожи. Нет голоса. Но ведь не скажешь: «Марина, ты говорила более низким голосом». Тогда я прошу ее открыть в ролевой тетради свои любимые стихи, найти манифест народников, выписанный из книги П. Лаврова. Потом прошу читать это вслух всем присутствую­щим. Она робко вчитывается в текст, вспоминая его смысл. Я прошу читать его так, как будто она хочет объяснить и доказать идеи и мысли этого текста тупым слушателям. Откуда ни возьмись, появляется голос, волевые интонации. Это уже Марья Васильевна.

Что помогло? Конечно, верно «вспомненное» мышление, точный текст, возбуждающий конкретные мысли. К тому же, текст в стихах, то есть в определенном знакомом ей, но забытом ритме. Она вспомнила сразу и содержание мышления, если можно так выразится, и ритм мыш­ления Марьи Васильевны. Голос, тембр, волевые, интонации вспомни­лись сами собой. Тело, жесты, движения были похожи с самого начала, но не принадлежали Марине, она как будто повторяла чужие движения. Теперь тело включилось от верного мышления, что-то неизмеримо ма­лое добавилось к движениям, и они стали ее, Марины — Марьи Василь­евны движениями.

Получила задание читать эти стихи перед спектаклем, в качестве настройки воображения.

Очень похожая история произошла с другим студентом, который хо­рошо репетировал и играл самый первый спектакль (Вафля). Потом был длинный перерыв, и все ушло. В прогоне ничего не получилось, позво­лили играть в надежде на чудо. Чудо произошло. Его природу он сам рассказал мне на следующий день. Это было его собственное открытие, он придумал это сам.

П. Ю.: «Я забыл наблюдение, помнил, что он выпячивал губы и таращил глаза. Но все это казалось теперь фальшивым. Я подумал, вот у меня есть собствен­ная жизненная философия, которая оправдывает мою жизнь. А какая филосо­фия у Телегина? Я наговорил это в быстром темпе. Потом выбрал главное и записал, потом выучил этот текст и стал говорить его наизусть с убеждением, с таким же, с каким я говорю о своих собственных жизненных убеждениях. Что оправдывает его жизнь, что позволяет ему "иметь свою гордость"? Я целый день говорил эти сочиненные мной телегинские тексты. Потом я вышел на площадку и попытался говорить текст Телегина в пьесе с этим своим убеждением. Получилось! Я чувствовал это. Я был убедителен, по крайней мере, для себя».

Отмечу, что он был убедителен не только для себя, для всех. Припо­минается высказывание философа Гоббса: «Время и Воспитание порож­дают Опыт; Опыт порождает Память; Память порождает Суждение и Воображение; Суждение порождает Силу и Форму, а Воображение по­рождает украшения Поэмы». Суждение — убеждение, образ мыслей, придуманное студентом, породило Силу и Форму, а при повторении мно­го раз возбудило, возможно, какие-то «воспоминания» об Опыте, то есть обстоятельствах жизни Телегина.

02.12.99

Вчера играли «Дядю Ваню» «без божества, без вдохновенья, без слез, без жизни, без любви». Зрительный зал молчал, как убитый, хотя вроде бы все было, как всегда. Я не могу сказать, что они были «без видений»

или без чувств. Пожалуй, они были без сочувствия, они были бездуш­ны. Им было не жалко персонажей и зрителям было не жалко, не смеш­но. На спектакле был К. Хабенский. Он сказал: «Их понесло без ума, они не могли управлять собой и что-то проверять в своем поведении, в нюансах».

Возможно, причина в отсутствии актерского мышления в роли. В «За­писках крепостного актера» М. С. Щепкин пишет про первого комика харьковской сцены Угарова: «Угаров был существо замечательное, та­лант огромный. Добросовестно могу сказать, что выше его талантом я и теперь никого не вижу. Естественность, веселость, живость, при удиви­тельных средствах, поражали вас, и, к сожалению, все это направлено было бог знает как, все игралось на авось! Но если случайно ему удава­лось попадать верно на какой-нибудь характер, то выше этого, как мне кажется, человек ничего себе создать не может. К несчастью, это было весьма редко, потому что мышление было для него делом посторон­ним (курсив мой. — Л. Г.), но за всем тем он увлекал публику своею жизнью и веселостью»¹.

Вот так, жизнью не обойтись, она возникает или нет, важно мышле­ние, чтобы быть «характером» всякий раз, а не случайно попадая в него. И еще один пример, случай из практики Щепкина, который он рассмат­ривает как свой промах: «Давали «Горе от ума», и в последней сцене, где Чацкий высказывает желчные слова на современные предрассудки... я, в лице Фамусова, одушевился и так усвоил себе мысли Фамусова (кур­сив мой. — Л. Г.), что каждое его (Чацкого. — Л. Г.) выражение убеж­дало меня в его сумасшествии и я, предавшись вчуже этой мысли, не­редко улыбался, глядя на Чацкого, так что, наконец, едва удержался от смеха»².

03.12.99

Состоялось заседание Совета театральных педагогов СТД. Тема об­суждения: «Характер и характерность». Кроме педагогов, и режиссеров приглашен актер С. Г. Мигицко, выпускник Академии.

Он начал с того, что определил разницу Московской и Петербург­ской школ: «Москва — это "я в предлагаемых обстоятельствах", Петер­бург — "школа перевоплощения"». «Перевоплощение — это уйти от себя», — говорит актер, -т- «Это происходит не с первого момента

пребывания на площадке, а в процессе игры. Образ рождается при встрече со зрителем, постепенно я ухожу от себя к другой личности — персона­жу, которого играю сегодня. Важна суть — про что я играю, я люблю или ненавижу, восторгаюсь или презираю... В пьесе я изучаю, что это за тип человека. Характер нужно пропустить через себя, характер это син­тез, коктейль из наблюдений, из жизни, из удач, из неудач, из замеча­ний режиссера.

Характер — это не маска, он прирастает за спектакль, и после спек­такля остается хвост его переживаний. В театре нужен психотерапевт, который помогал бы избавиться от "хвостов". Играешь неврастеника, нужно себя раскачать, раздражить, расшевелить. Я после "Любовника" не могу уснуть.

¹ Щепкин М. С. Записки крепостного актера. М., 1928. С. 124.

² Там же. С. 235.

Характерному артисту нужен точный анализ роли».

Вопрос: Чего Вы не дополучили, не добрали в институте?

Ответ: Я не добрал нутра.

После этого выступления началась дискуссия, зачинщиком которой стал В. В. Петров. В мастерской В. В. Петрова упражнение «Наблюде­ния» является излюбленным в обучении профессии, поэтому его взгляд и отношение к «перевоплощению» особенно интересны. Приведу не­сколько высказываний из его выступления. Лозунг, который висит в мастерской, — «Оставаясь самим собой, стать другим человеком». В. В. Петров обратил внимание присутствующих на отзывчивость тела С. Г. Мигицко во время выступления. «Тело является первым, на что от­зывается актер. Анализ роли приводит к тому, что от жизни тела "отка­зываются". Мы учим действию, а воспитываем чувство через чувство. Научить действию нельзя, можно "внедрить" процесс набирания пред­лагаемых обстоятельств. Слово "перевоплощение" в материалистиче­ском театре ушло, было заменено "безъббразьем". Обучение творчеству начинается с "наблюдений". Характерность внутренняя и характер­ность внешняя. Иногда все начинается с внешней характерности, это "загородка", за которой можно спрятаться. За кривляние нельзя ругать, нужно дать ученикам откривляться. К внутренней характерности при­ходим постепенно. Любим использовать упражнения М. А. Чехова — "репетирование в окраске". В этом способе сразу включается чувство, а потом фантазируется причина чувства».

Отметим, что при декларативном упоре на жизнь тела, к внутренней характерности В. В. Петров приводит студентов через импульсивность чувства, через провокацию воображения, а, следовательно, мышления в роли. В этом смысле очень показательны его упражнения «на характер» в работе непосредственно над ролью. Некоторые из них известны и при­меняются всеми, например, выписать все характеристики персонажа из пьесы. Но одно упражнение показалось мне очень важным: написать письмо другу от имени персонажа. Для этого, конечно, нужно выдумать себе друга, но самое главное — это слог, которым персонаж излагает свои мысли в письме. Слог — это язык, это способ думать, это мышле­ние. Это трудное задание и очень важное.