Дневники прошлых лет. Тренинг и текст

Вероятно, последующие страницы могут показаться лишними, но мо­жет быть, для кого-то они окажутся более важными, чем все предыду­щие. Записи делались в процессе обучения предыдущего набора студен­тов. Основные принципы и взгляды автора на актерский тренинг тогда только складывались. Тогда рождалась методика обучения, основные этапы которой сформулированы в книге «Как рождаются актеры». Судя по успешности деятельности наших выпускников в театральном про­странстве города, эта методика заслуживает осмысления и, может быть, некоторых объяснений для тех, кто познакомился с нею впервые благо­даря монографии «Как рождаются актеры»¹. Данная книга представляет собой попытку изложения некоторых подробностей, касающихся одной из составляющих методики — тренинга будущих актеров.

Поэтому представляется целесообразным вернуться и к началу, ко времени, когда эти подробности начали возникать. Тогда еще не было опоры на естественные науки, но записаны упражнения и их анализ. Записаны наблюдения за развитием некоторых студентов.

Сделаны первые обобщения, и вот одно из них — всякая тренировка это преодоление себя, насилие над собой, научение себя делать то, что не умел. Тренинг должен быть трудным. Добиваться результата с жес­токостью. Первое насилие над собой, над своим организмом — это

публичное одиночество. Следующее сильнейшее насилие в иерархии лише­ния свободы, которой добиваемся в процессе обучения, — переход к тексту автора, далее — переход к точной мизансцене, режиссерскому рисунку.

Следующее обобщение: основные направления тренинга.

1. Тренинг Участия (подготовка тела — реактивность, внимание — концентрация, распределение, устойчивость и т. д., мышечная свобода).

2. Тренинг Действия (подготовка ума, мышления, осознание другого мышления).

3. Тренинг Ремесла (сквозное действие и другие элементы действенного анализа в работе над ролью), иначе Ролевой тренинг — подготовка души, воображения.

Слово «Ремесло» не случайно написано с большой буквы. Это не только освоение этапов работы над ролью, это еще и подготовка души к. напряжению. Именно этой готовностью определяется способность к перевоплощению — последняя ступень в иерархии насилия над собой, выводящая из насилия к свободе.

Еще один сделанный тогда вывод: группа студентов не однородна, даже если все до одного талантливы или имеют способности. Студенты делятся по способу восприятия нового в обучении на «умников», «чув-ствеников» и «халтурщиков».

Тренинг воспринимается студентами «умниками» и «чувственника­ми» по-разному. «Умники» должны осознать, для тренировки чего слу­жит это упражнение, что оно даст в будущем. Поэтому с ними нужно особенно осторожно выбирать первые упражнения, они должны произ­водить острый физиологический эффект — реакцию организма сразу после выполнения упражнения, например, тепло, покалывание в коже, легкость или «изнеможение» в мыщцах. Только после этого постепенно можно добавлять упражнения, результат которых не заметен с первого раза и со второго тоже.

^1. Как рождаются актеры. Кол. монография//Под ред. В. М. Фильштиского, Л. В. Грачевой. СПб.: СОТИС, 2001.

 

 

«Чувственники» все принимают на веру, у них получается или не получается вне зависимости от понимания или комментариев. Если не получается, готовы повторять упражнение снова и снова, веря, что «зря» делать не заставят.

Есть третья группа студентов — «халтурщики». Они быстро сообра­жают, что нужно говорить в анализе упражнения после выполнения, как должны выглядеть в процессе выполнения, и делают вид, что честно вы­полняют упражнение, играют в хороших студентов. Я их не разоблачаю.

Пусть себе играют. Упражнение все равно действует на них, хотят они этого или нет. Только требуется постоянное внимание, потому что они «играют» только на зрителя — на меня.

Отрывки из дневника тренера за третий курс

Я не стала исправлять или редактировать старые дневники; некото­рые упражнения изменились или уточнились, изменились какие-то соб­ственные представления, но они не носят характер «глобальных» изме­нений, так или иначе, последующее продолжает предыдущее. Поэтому посмотрим, как все развивалось.

04.11.93

Проблемы обучения (по результатам контрольного урока 03.11:93. А. П. Чехов «Три сестры»).¹

Связь техники и живого существования, речи и тела.

Сосредоточение перед выходом на площадку. На чем должен сосре­доточиться актер? Что включает актерский организм?

Их ответы: X. — темный коридор, пустота; И. — точное представле­ние о человеке, которого играю, знать его прошлое и предшествующее событие; Л. — костюм, обувь, растрепана, очки Ольги Прозоровой; Д. — точная логика поведения, почему села, встала, поставила свечу; 3. -точный рисунок роли, мизансцены.

Последующий комментарий написан спустя восемь лет. Тогда X. было сделано замечание о фактическом отсутствии индивидуальной на­стройки перед выходом на площадку. Потом, помните, я писала о его подготовке к роли Калигулы, когда он уже стал актером, у него появи­лись иные методы и упражнения, но, должна признать, что теперь я оце­ниваю его «темный коридор» иначе. Он сумел открыть для себя сам не­обходимость ухода от рационального осознания роли, от бытового само­чувствия, от «средненормального» восприятия. Отметим также, что его Чебутыкин был уже тогда, на контрольном уроке, очень убедителен, несмотря на трудность этой роли для молодого человека.

¹ Премьера спектакля «Милые мои сестры» состоялась в сентябре 1995 г.

05.11.93

Разминка: звук «з-з-з» послать в голову, в плечи, в руки до кистей, вниз, в ноги. Рывком, помогать телом выбрасывать звук из рук, из ног, из макушки. Звук громче, движение сильнее, до крика с выбросом тела вверх.

Дыхание в разных температурных (погодных) обстоятельствах: мо­роз, ливень, жара на пляже, баня, под душем. Переключение дыхания по хлопку ведущего. Не играть «погоду», только вспомнить дыхание. Ритм переключения увеличивать. Легче переключаться в полюсные об­стоятельства — из жары в мороз и т. д. Труднее из 10°С в 15°С. Трени­ровать тонкие ощущения погоды.

Танцевать сквозное действие отрывка. Челкаш у 3. получился, убе­дительное пластическое выражение, опробованное собственным телом, делает разбор более понятным, чем проговаривание обстоятельств, дей­ствия и т, д. Однако у Ш., танцевавшего Нехлюдова, не получилось, скис, организм не отозвался, «не завелся», ритмы отрывка не намети­лись. В. М. предложил упростить задание — танцевать одно событие.

06.11.93

План.

Заставить звучать плечо, кисть руки, икру через упражнение «Зву­чащее тело».

Дышать «прислушиваясь», «взбираясь в гору», «входя в воду» (холод­ную, горячую).

Отстучать ритм событий в отрывке (ногами, руками, на барабанах).

Было. Энергетический круг. Групповое дыхание со звуком «ж-ж-ж». Круг разнесло, разорвало, разбросало участников. Почувствовали наэлектризованность тела. Лежа на полу, отправить звук в руки, чтобы наэлектризовались кончики пальцев до покалывания. У многих ощути­мо согрелись пальцы, чувствовалось острое покалывание. 3. сказал, что чувствует, как звук — энергия — тепло застревают в кистевом суставе, они даже заболели. У М. заболел послеоперационный шов. Продолжа­ем звучать, отправляя звук в голову, в ноги, источая звук из всех пор тела. У большинства студентов ощутимо вибрировали все мышцы (икры, живот, предплечья). Это упражнение мы делаем с первого курса, поэто­му острый физиологический эффект получается почти у всех. После выполнения упражнения ощущается прилив энергии, легкость и свобо­да в теле, «освобождение мозгов».

Цель упражнения: увеличение энергетики, общего мышеч­ного тонуса, очищение каналов для прохождения энергетического им­пульса, установление связи между физическим и психическим, снятие хронических мышечных напряжений.

Продолжаем лежать на полу и «жужжать», увеличивая ритм дыха­ния по моей команде до очень быстрого. Это вызывает головокружение и легкое оцепенение в мыщцах. Дышим так три минуты. После этого тело как бы теряет вес, а внимание, кажется, не способно удержать ни одного объекта. Задаю общий объект — голубое небо, прошу видеть на внутреннем экране голубое небо. Легкость и невесомость тела позволя­ют почувствовать себя в небе. Мыслей нет. Расслабление полное. Дыха­ние очень легкое (почти «прекращается»).

Далее предлагаю «дышать в обстоятельствах»: прислушиваясь, под­слушивая, вслушиваясь. Начать с дыхания, тело подключается в этом случае само. В упражнениях «на память физических действий и ощуще­ний» студенты часто начинают с тела, то есть вспоминаются в первую очередь штампы и стереотипы поведения тела в данных обстоятель­ствах, в этом же случае тело включается непроизвольно, оно слишком расслаблено, чтобы «прибавлять» поведение.

Третье упражнение не сделано, не успели. На разминку мы обычно отводим один час.

13.11,93

План. «Клубок ниток». Сесть на корточки, сгруппироваться. Ку­вырки в разных направлениях, как будто разматывается клубок ниток. Хорошая разминка позвоночника, чередование напряжения и расслаб­ления.

Встать, преодолевая усталость, при помощи стихотворения. Регуля­тор усилий — звук. Есть только одна сила — звук, он поднимает тело,

дает энергию.

Было. В качестве общего стихотворения была предложена строчка из песни В. Высоцкого «Сон мне — желтые огни». Ее можно было повто­рять сколько угодно или читать стихотворение дальше. Первое упраж­нение приводит к естественному головокружению, усталости, тяжести. После него действительно трудно встать. Строчка из песни, собствен­ный голос становятся «рычагом» для воли. Стих — это внутренняя речь, сказанная другими словами, как молитва, заклинание, которые повто­ряются снова и снова.

16.11.93

План. Закройте глаза, вспомните, кого сегодня нет, выберите себе партнера из присутствующих, вспомните, во что он одет, как он выгля­дит сегодня, о чем вы говорили в последний раз, где он находится сейчас (в каком месте аудитории), повернитесь к нему лицом. Откройте глаза. Попытайтесь понять, кого выбрал ваш избранник. Постарайтесь, чтобы он понял, что вы выбрали его. Подойдите к нему, всмотритесь в его лицо, нужно увидеть то, чего раньше не замечал. Скажите ему что-то глазами.

Было. Начала «сосредоточение» с более раннего времени — с заня­тий оркестром. Они были подробны в следовании по времени. Я торопи­лась и заставляла перескакивать к следующим известным мне общим моментам. Этого делать нельзя, концентрация внимания уменьшается. Далее, когда все дошли до настоящего момента, попросила с точностью до деталей вообразить картинку аудитории: кто где стоит, в чем одет и т. д.

Затем попросила с закрытыми глазами выбрать себе партнера и по­звать его к себе без слов и жестов, без движения, только мыслью. Следу­ющее усложнение заключалось в том, что они должны были отправить­ся к выбранному партнеру с закрытыми глазами, не сталкиваясь, чув­ствуя тех, кто находится рядом. Совпали в выборе и нашли друг друга с закрытыми глазами три пары. Остальные соединились, открыв глаза. Последняя часть упражнения — сказать что-то без слов, глазами — по­лучилась почти у всех. Причина этого, видимо, в предшествующей дли­тельной концентрации внимания.

18.11.93

План. «Снять резиновый скафандр, охватывающий все тело». «Зву­чащее тело».

Было. Упражнение «Снять резиновый скафандр» не дает достаточ­ного напряжения, и поэтому последующего настоящего расслабления не наступает. Это пример того, как подлинное напряжение всех групп мышц заменяется «игрой» — предлагаемыми обстоятельствами. Сту­денты начинают «искать препятствия» и делать вид, что им трудно, вме­сто настоящего труда напряжения мышц. Упражнение теряет смысл. Нужно называть вещи своими именами. Напрягать последовательно группы мышц до изнеможения, слушать ощущения в теле. Иначе полу­чается «память физических действий» в худшем варианте — с показом результата и без ощущений.

Добавила упражнение на напряжение «Электрический ток»: все группы мышц последовательно, начиная с кистей, включаются в «элект­рическую сеть» — кисти, до локтей, предплечья, плечи и шея, голова, до пояса, до колен, все тело. На каждую добавленную группу мышц выде­ляется одна минута «биения током». Общее время выполнения — 6 ми­нут. После этого упражнения расслабление полное, возникает ощуще­ние, что позвоночника нет. Все упали на пол.

«Звучащее тело» получилось у тех, кто не ленился в расслабленном состоянии управлять звуком — в голову, в плечи, в ноги и т. д. Студент­ка Л. стала помогать себе руками — продвигать звук по телу из солнеч­ного сплетения в живот, из живота в ноги. Она говорила, что вместе со звуком «продвигает по телу поток энергии».

«Халтурщики» не звучали, не пытались отдаться заданию. Я думаю, зажатые плечи Ю. — результат того, что она не включается в трудные мышечные задания, не позволяет себе напрягаться и «потеть».

19.11.93

План. Читать стихотворение в разных обстоятельствах — один в лесу, один в горах, один в своей комнате, на концерте, на вступительном экзамене в институт, пьяный, на морозе, под душем. Переключаться по моей команде. Почувствуйте атмосферу, свое настроение, ощущение себя, «состояние души».

Было. Наиболее трудно переключаться от одиночества к публич­ности, это получилось не у всех, кто-то скис в ожидании следующего переключения. После предложила всем выбрать «состояние души», ко­торое больше всего понравилось при выполнении. Предложила побыть в нем, получились интересные этюды: в лесу, один дома, впервые напил­ся пьяным. Возникли обстоятельства (не из головы, а от стихов).

23.11.93

План. Переключение из одной атмосферы¹ в другую. Представьте (не надо ничего играть, только в воображении), что вы 1) входите в ста­ринный замок, 2) в тихой лунной ночи, 3) перед долгожданным свидани­ем, 4) перед штурмом Белого Дома. Как бьется сердце? Какое дыхание? Как сжимается или расслабляется тело?

¹ Упражнение описано М. А. Чеховым в технике актера: Чехов М. А. Литературное наследие: В 2-х т. М.: Искусство. 1995. Т. 2. С. 183.

Выберите одну атмосферу. Попробуйте сделать в соответствии с ней только один жест. Какие «картинки» возникают? Какие обстоятельства? Меняется ли атмосфера? От жеста перейдите к простому физическому действию.

Объединитесь парами, один ведущий (остается в своей атмосфере), другой ведомый (почувствовать атмосферу партнера, делать в ней свое физическое действие или помочь ведущему).

Было. Конечно, сложные «обстоятельственные» атмосферы вроде штурма Белого дома, хотя много об этом говорили и смотрели по телеви­дению, не получились. И не должны были, они требуют не только «со­стояния души», но и ума — знаний. Что касается лунной ночи, то ее выбрали почти все, а кто не выбрал сразу, захотел быть ведомым и пере­ключился в нее. Почему?

Есть связи и противоречия в механизмах атмосферы и действия. Об­стоятельства «материализуют» атмосферу, а действие иногда разруша­ет ее. Не все обстоятельства можно проговорить. В старом замке есть полумрак, сырость, сквозняки, эхо, странные запахи и необъяснимые страхи. Но есть что-то еще, не переводимое в слова. Может быть, это смирение перед многовековой историей, которое не зависит от знаний, но влияет на физическое самочувствие, на дыхание, на тело, может быть, это наши мистические страхи. Цель, действие — опасные слова для сохранения почти мистического, а не физического самочувствия. С ним нужно обходится осторожно.

Атмосфера — это окраска, интонация события. К сумме предлагае­мых обстоятельств здесь добавляется эмоциональная память каждого участника. Память ощущений развивается вместе с развитием органов чувств, а как развивать страстность, склонность к отчаянию, безумный оптимизм? Перевоплощение — это присвоение ассоциативного ряда, реакций организма, способа думать. Это много труднее, чем поступки. А мы начинаем навязывать действие, ведь поступки раскрывают нам че­ловека. Так нас учили. И все остается мертвым, на уровне партитуры физических действий, вне мышления, вне реактивности—восприятия.

25.11.93

Пробую помочь студентам попасть в атмосферу.

Даю сложную физическую нагрузку до изнеможения. После этого лежат на полу и учащенно дышат. Добиваемся не только расслабления тела, но и освобождения сознания. Прошу представить на внутреннем

экране голубое небо без единого облачка, если мысль — облако — воз­никает, то нужно проследить, как оно уплывает с экрана. Безмыслие. Постепенно как будто черная туча наползает и закрывает собой все небо — экран, ничего не видно. Только отсвет чего-то в глубине. Что это? А! Оказывается мы в подвале, и там, за углом горит мутная лампоч­ка, почти ничего не освещающая. Пойдем к ней. Спускайтесь осторож­нее, здесь ступеньки;

По отзывам студентов, после выполнения им удалось попасть в под­вал почти до галлюцинаций, услышать затхлые запахи, ощутить сы­рость, у И. от страха вспотели ладони. А самое главное, что у всех по­явилась цель — зачем они здесь.

02.03.94

План. Читать незнакомый текст и одновременно в уме определить, какой по счету будет в алфавите буква «К» (концентрация вн-имания — два сильных объекта мышления).

Идти по кругу босиком и по команде ведущего «менять» почву под ногами: горячий песок, битое стекло, вода, снег (переключение сенсор­но-моторного внимания).

Выбрать «почву», где лучше всего помнятся ощущения, например вода, идти по воде долго, должны возникнуть обстоятельства, цель, дей­ствие.

Память на пластический рисунок (парами). Ведущий любым спосо­бом задает пластический рисунок (танец, физические действия), ведо­мый повторяет, точность выполнения в повторении не только физиче­ского движения, но и в «обезьяничаньи» настроения, самочувствия, атмосферы, то есть обстоятельств, в которых находится ведущий.

Было. Первое упражнение превратилось в веселую игру — «кто больше текста прочтет и запомнит, пока досчитает до заданной буквы». Значит, упражнение не годится, оно не трудное, а, следовательно, не тренирует концентрации внимания.

Переключение из одной «почвы» под ногами в другую мы делаем час­то и давно, но обстоятельства стали возникать от одного только задан­ного физического совсем недавно. Раньше выбирали для себя «трудную» «почву», например, битое стекло. Мне кажется, это от того, что там лег­че наиграть, показать, как «мне трудно идти, как я порезал ступню — вот и действие». Сейчас действительно выбирают то, что сегодня вспом­нилось лучше всего (зимой — снег).

Пластический рисунок повторить легко, а уловить настроение веду­щего, атмосферу события, его мысли, чувства — гораздо труднее. О. по­вторяла за С. и расплакалась, хотя ведущий не плакал. Оказывается, он едва сдерживался, а О. удержаться от слез не удалось. Это маленькая победа, ради которой стоит делать упражнение. Кстати, О. точно не зна­ла, от чего она заплакала. Она говорит: «От какого-то ощущения горя».

03.03.94

По кругу: бежать, скакать на одной ноге, идти на корточках вперед и назад, прыжками вверх на двух ногах. Все это делать, читая вслух лю­бые стихи. У некоторых при выполнении возникли обстоятельства: пры­гаю от радости, иду на корточках и читаю стихи, потому что хочу при­влечь к себе внимание и т. д.

Выбрасывать строчки стихотворения из тела. Они сопротивляются. Гневно изгнать их. Топать ногами, трясти головой, вытряхивать их из рук, из ног, из плеч.

Две половинки тела (граница — позвоночник) живут отдельной са­мостоятельной жизнью. Например, X. придумал, что одна половина — старик, другая — молодой, К. — одна половинка тела «зовет», другая — «сопротивляется», одна — любит, ласкает, другая — дерется, отталки­вает.

26.04.94

Опускается потолок, удержать его, сколько удастся.

Поднимается балка над головой, уцепиться за нее и не дать поднять­ся (сильное напряжение во всех мышечных группах).

Лежим на полу. Дыхание «сат—нам». Вдох — произносим «сат» по­чти без звука, выдох — «нам». С каждым вдохом втягиваем солнечный свет, с выдохом — выбрасываем черноту из тела. Наполниться солнеч­ным светом.

Вам снится сон: вы превращаетесь в тигра, ваше «Я», с вашими мыс­лями, чувствами, обстоятельствами в данный момент превращается в тигра. Жить в этом сне. Очень острое упражнение.

28.04.94

«Я» — Буратино, все тело напряжено, оно «деревянное». Вытряхнуть напряжение из тела, начиная с рук, затем плеч, головы, ног со слова­ми — «руки-руки...», «плечи-плечи...» и т. д.

Ощутить легкость в теле. Нет костей. Тело— пушинка на ветру. Летать. Переключение дыхания: дышу, сдвигая шкаф; дышу под ледя­ным душем; в сауне. Побыть в сауне.

29.04.94

Лечь в круг, широко расставив ноги, соединить свои стопы со стопа­ми партнеров, а кисти рук с кистями соседей по кругу. Это энергетиче­ский круг. Дышать в едином быстром ритме, с выдохом на «ж-ж». Напол­нить позвоночник светом и теплом.

Быстро вскочить, идти по кругу. Пробовать «центр тяжести» в раз­ных частях тела: в плече, в макушке, в копчике, перед грудью. Что меня­ется? Их общий ответ: каждый раз получается новый человек.

30.04.94

Найти психологический жест' (ПЖ) к фразам: «Прийти к заключе­нию», «Порвать отношения», «Ухватить идею».

Найти ПЖ звукам — «А», «О», «У», «Ц».

Найти ПЖ монолога (монологи из своих ролей). Найти ПЖ начала монолога, середины, финала. Прочесть монолог без слов при помощи ПЖ.

* * *

Как видно из этих записей, тренинг на том курсе стал делом система­тическим и обязательным. Хотя я еще не требовала у студентов осмыс­ления, записей и анализа упражнений. Однако, как выяснилось потом, многое они запомнили и применяют в своих разминках перед спектакля­ми или в работе над ролью. Но многое и забылось, осталось, может быть только в памяти организма, но этого мало. Потому что они не смогут сознательно и профессионально обрести форму, если вдруг возникнет перерыв в актерской работе, и организм тоже забудет натренированные в процессе обучения навыки. Осмысление требуется для будущей само­стоятельной работы над собой. Дневники тренинга, придуманные в про­цессе обучения следующего набора студентов, помогут не забывать ни­чего из вплетенного в сознание в студенческие годы.

Главная задача тренинга 4-го курса заключается в создании инди­видуальных программ тренинга для каждого. После окончания

¹ Упражнение описано М. А. Чеховым: Чехов М. А. Литературное наследие: В 2-х т. М.: Искусство, 1995. Т. 2. С. 189, 190.

института бывшие студенты должны сами выбирать для себя необходимые упраж­нения и разминки перед спектаклем. Индивидуальная программа долж­на включать пластическую, психическую — энергетическую и речевую разминку, а также упражнения для настройки воображения на роль в спектакле, перед которым она делается. Вообще говоря, в идеале тре­нинг с самого начала должен быть по большей части индивидуальным. Программными в организации тренинга для меня являются слова Е. Гротовского: «Чтобы раскрыть индивидуальность, нужно отучать, а не за­учивать».

Нужно отучать тело и механизмы восприятия-реактивности от сте­реотипов, накопленных в течение жизни и составляющих «броню» ха­рактера (привычки, манеры, очаги хронических мышечных напряжений, личностные установки). Нужно освободить душу, снять с нее обручи воспитания, воздействий среды. Эти обручи — психологическая защи­та, а мышечные напряжения — ее выражение в физической форме. На­ши сенсорно-моторные системы реагируют на ежедневные стрессы с по­мощью специальных мышечных рефлексов, которые вызывают сокраще­ние мышц. Мы не можем их расслабить по собственному хотению, так как не осознаем их и постепенно забываем себя без этих хронических мышечных закрепощений. Такая потеря двигательной и чувствительной памяти (сенсорно-моторная амнезия) не зависит от возраста, она может возникнуть даже в детстве. Это реакция адаптации нервной системы к обстоятельствам жизни.

Избавиться от «брони» можно как раз тем способом, на который ука­зывает Гротовский, используя свойства сенсорно-моторной системы человека: в тренинге обрести способность разучиться тому, чему вы на­учились раньше, и способность вспомнить себя забытого. Это ведет к открытию всех каналов восприятия, ощущений. В общем-то, именно этим мы и занимаемся, несмотря на отсутствие индивидуального време­ни для тренинга, занимаемся в группе, что иногда менее продуктивно, особенно на первом этапе.

Первый этап тренинга называется «Актерская терапия», а мог бы иметь подзаголовок «Терапия бытового паралича». Речь, конечно, идет не о медицинском диагнозе, как вы поняли. Это метафорическое пред­ставление о всех тех обручах, которые сковывают человека, не давая ему полноценно функционировать в любой области, не давая ему быть здоровым физически и психологически. Это идея свободы тела и духа имеет отношение к любому обучению и является непременным услови-

ем, но особенно важна для обучения актеров. Именно поэтому мы нача­ли разговор об актерском тренинге с этого, и этим же заканчиваем его. Свобода, которой нужно научить себя — есть главное и единствен­ное условие творчества, главный, и единственный способ обретения актерского творческого самочувствия.

Тренинг и текст

В заключение размышлений об актерском тренинге хочется привес­ти пример, который, как мне кажется, нуждается в особом выделении. Пример применения тренинга в работе над ролью, который, в свою оче­редь, стал импульсом для разработки целого направления тренинга, о котором мы здесь подробно говорили — тренинга воображения при по­мощи навязанного ритма, при помощи слова.

Все началось с А. С. Пушкина.

Мы начали работу над спектаклем по трагедиям «Каменный гость» и «Русалка»¹. В определенный момент стало понятно, что перейти к ав­торскому тексту в стихах невозможно. Стихи не рождаются. К этому времени было проделано множество этюдов, сделан разбор. Некоторые сцены этюдно (без текста Пушкина) получались интересно, эмоциональ­но, звонко. А стихи? Что делать с этим? Студенты предложили «сочи­нять» свои стихи в связи с событиями этюда. Играешь этюд на «пред-жизнь» (так называются у нас этюды на события, предшествующие началу пьесы), обязан говорить «стихами». Например, «Последнее сви­дание дочки мельника с князем девять дней назад». Пушкинского текста нет, но не могли же они говорить иначе всего девять дней назад. Есть пушкинский ритм речи каждого. Говори в этом ритме, рифмы не обяза­тельны, то есть думай в этом ритме. Начать можно с рассказа каждого участника об этом событии. Актриса —дочка мельник5"=^:гт5ассказыва-ет свое воспоминание:

Он ласков был, он целовал мои ладони. Мы шли к реке, я оступилась. Он Взял на руки и нес по склону До воды. А там поставил

¹ Премьера спектакля «Мщение» в постановке В. М. Фильштинского состоялась 19 мая 1997г.

на камень, как на постамент, сказал:

— Ты светишься, как солнце.

Без света этого я день не проживу.

И спрашивал, что рада ль я ему

И в очи целовал.

Отец кричал нам что-то сверху

Мы спрятаться хотели, да куда?

Я с камня в воду прыгнула в одежде.

Ты вслед за мной

Мы вместе воздуха набрали

И спрятались в пучине вод

И сколько можно не дышали,

Ты обнимал меня пока

Не захватило дух, и вместе

Мы выпрыгнули из воды,

Как рыбы, играющие на свободе.

Отец махнул рукой, ушел...

Смысл этих текстов — не в качестве стихов и даже не в содержании события, про которое они рассказывали, разгадывая его таким образом. Смысл в настройке мышления и языка на ритм, заданный А. С. Пушки­ным. Приучение себя к органике «говорения», мышления в таком ритме.

Нам понравилось это упражнение, и мы стали разговаривать, общать­ся на темы спектакля только этим ритмом.

Мы обсуждали так этюды, так говорили о заданьях, так сочиняли их костюмы и место действия. И вот, потом уйдя из зала, нам уж было не остановится, мы продолжали этим ритмом про что угодно говорить.

Вначале это было интересной игрой, хотелось, чтобы появлялись рифмы, потом надоело, но договорились не останавливаться. Потом эта речь стала для нас естественной и органичной. Трудно было пере­ключиться на бытовую аритмичную речь, потому что ритм Пушкина (хотя, конечно, это был только похожий ритм), как будто давал нам ка­кое-то особое чувство удовольствия от общения.

Дальше пробовались этюды по сценам, где не обязательно было гово­рить точный Пушкинский текст, но обязательно говорить «стихами».

В конце концов, мы пришли к необходимости ежедневной разминки перед репетицией для настройки мышления и речи на ритм. Причем в разминках уже часто использовали и точный пушкинский текст, он уже стал близким, и оказался выученным к тому времени. Полный текст сцены знали все участники.

Следующие эксперименты с пушкинским текстом в тренинге имели разнообразные повороты. Студент, проводящий тренинг, мог менять ведущее предлагаемое обстоятельство, текст звучал иначе, остальные должны были включиться в иное событие, подхватывая текст, когда им передавался «мяч внимания», меняли место действия, время действия, переводили текст в прошлое или будущее: рассказываю о том, что уже произошло в доме у Лауры («Каменный гость»), вместе с Лаурой расска­зываю о том, как все это произошло. Или перед приходом к ней предпо­лагаю, как это может произойти.

***

Это было первое прикосновение к тренировке ритма мышления, а, следовательно, воображения. Это было начало того, что потом захотелось проверять практически и экспериментально психофизиологические. Эти упражнения открыли путь, по которому захотелось идти.

ЛИТЕРАТУРА

Раздел 1