Другая половина хора колдунов

Но будем в споре тратить слов!

Нужна им тысяча шагов;

Мужчина вздумает — и вмиг

Одним прыжком обгонит их.

Это решение народной сцены по принципу двух полухорий.

 

8.

 

Если режиссер задумал ошеломить зрителя разнообразием бесовских мастей, ошибкой будет задать каждому участнику индивидуальные действия и пластику. Получится утомитель­ная пестрота. Другое дело, если постановщик разделит участ­ников массовки на группки и четко установит последователь­ность, в которой каждая из них должна брать на себя внимание зрителя.

При условно-пантомимическом решении массовой сцены каждой группе задается пластика, синхронная или рифмованная с пластикой других артистов внутри той же группы. В каждой группе можно назначить «хореографа», задающего движения. Он ищет, придумывает пластику в необходимом постанов­щику характере, а остальные дублируют его движения в бук­вальном или видоизмененном качестве. Видоизменения эти должны подчиняться определенному ритму во времени (отста­вание на определенный счет) или в пространстве (например, позы всех артистов от первого к последнему в ряду представ­ляют собой промежуточные стадии между этими двумя поза­ми). Применимо видоизменение движений в обоих измерениях сразу — во времени и пространстве, но это сложнее и требует большой тренировки.

Если решение бытовое, каждой группе предлагается свое занятие, пластика же возникает как производное и отличает каждую группу постольку, поскольку у них разное физическое действие. В этом случае внутри каждой группы назначается режиссер, предлагающий своей группе действие за действием, как «заводила» в детской игре. Самому же постановщику оста­ется лишь корректировать работу групп, пока ищется в них рисунок движения, а затем определить места каждой из них, моменты перемещения и когда какая группа берет на себя вни­мание зала.

На фоне таких организованных групп будут смотреться и пластические «пятна», отчетливо выявится не только индиви­дуальный рисунок главных действующих лиц, но и солистов хора. Назовем это дифференциацией по группам.

 

9.

 

Обратимся еще раз к тому же преддверию Вальпургиевой ночи.

Допустим, что режиссеру показалось интересным заострить наше внимание на том, что демонстрируемая тропинка в горах — лишь маленький отрезок демонического пространства, пересекаемого приятелями и всей нечистью. И он решает организовать массовку тоже группками, но подчинив их прежде всею после­довательности временной.

Прошествовали, беседуя, Фауст и Мефистофель. Вслед за ними с неприличным хохотом проносится семейство ведьм низ­шего сословия.

Хор

На вилах мчись, свезет метла,

На жердь садись, седлай козла!

 

Едва они исчезли, как с цирковыми штуками, свистом летят чертенята — хулиганы-подростки, и не успели они промчаться, как в атласных лохмотьях проплывает компания высокородных ведьм под водительством старухи Баубо.

Хор

Хвала, кому хвала идет!

Вперед же, Баубо! Пусть ведет!

На дюжей свинке Баубо-мать

Достойна хором управлять.

 

Затем снова Фауст и Мефистофель.

Этот, азбучный теперь, постановочный принцип когда-то был открытием. Вот что мы читаем в воспоминаниях Фокина: «Я применил особый способ постановки финала. Посылаю через сцену одну вакханку, потом вторую, потом двух, трех разом, потом целая группа, переплетаясь руками, напоминая гре­ческий барельеф, несется через сцену; опять солисты, опять маленькие группы... Всем даю короткие, но разные комбина­ции. Каждому участвующему приходится выучивать только свой небольшой танцевальный пробег»[10].

При постановке больших массовых полотен преимущество такого принципа в том, что одних и тех же артистов можно пропускать по нескольку раз на другом плане, в иной пласти­ке, может быть, с небольшим изменением в костюме. Описание такого приема мы находим в «Режиссерском плане «Отелло» у Станиславского: «... на самом же деле эти сотрудники уходят опять в дом, там надевают какие-нибудь каски, а может быть, и латы, плащи, и, таким образом, преображенные, снова появляются из той же двери, не узнанные публикой. Это делается для экономии сотрудников». И еще: «Толпа уходит к мосту. По мосту бесконечная циркуляция тех же сотрудников, толь­ко в обратном направлении»[11]. Это есть принцип канона.

 

10.

 

Классификация принципов решения массовых сцен, приве­денная здесь, чисто учебная, теоретическая. На практике не только в одном спектакле, но и в одной сцене часто соединяют­ся два или несколько приемов из числа названных и не назван­ных тут.

Искусство воплощения массовых сцен не только привлека­тельно, но и коварно грандиозностью своих возможностей и, как, например, искусство игры на органе, относится к труднейшим. Для постановки камерной сцены нужен хорошо разрабо­танный замысел. А тут — куда шире и подробнее! Чтобы соз­дать рабочую обстановку для работы трех-четырех актеров, необходимы властность и чуткость. Здесь же того и другого требуется во много раз больше.

При воплощении массовой сцены право режиссерской вла­сти выходит на первый план, хотя и не должно становиться аб­солютным. Всегда лучше сначала объяснить преимущества воен­ной дисциплины на таких репетициях, а уж потом командовать. И командовать, чтобы работали не только руки, ноги, голоса, но и фантазия, и сердце каждого участника. Ибо режиссер, отсекающий нити сотворчества с артистами, хотя бы в момент репетирования массовой сцены, оказывается как бы в безвоздушном пространстве.

Организуя толпу, режиссер должен ухитряться видеть всех сразу.

В самом начале сказано, как важно дифференцированное чувство пространства даже в работе с одним актером. Распоря­жаясь же пространством при воплощении народных сцен, сле­дует научиться смело и наверняка резать сотни кубометров воздуха сценической коробки. И при этом не столько мечтать о роскошных декорациях или технических эффектах, сколько надеяться на себя.*

 

11.

 

И еще раз о великом благе самоограничения.

Ничто так не отталкивает сегодняшнего зрителя, как нагро­мождение художественных возможностей. «Немногим сказать многое — вот в чем суть. Мудрейшая экономия при огромном богатстве — это у художника все. Японцы рисуют одну рас­цветающую ветку, и это — весна. У нас рисуют всю весну. И это даже не расцветающая ветка»[12]. Эту мысль, подчеркнутую В. Мейерхольдом, как бы методически поясняет Ж. Вилар: «Талант актера и режиссера заключается не только в силе и многообразии его выразительных средств (это довольно през­ренный дар небес), но, главным образом, в отказе от своей силы, в добровольном самоограничении»[13]. С этим интересно сопоставить и высказывание Г. Товстоногова: «Умение ограни­чивать свою фантазию, обуздать ее, жестоко отказываться от всего возможного, но не обязательного, а, следовательно, при­близительного — высшая добродетель и святая обязанность режиссера»[14].

Самоограничение — как шлюз. Не дает идти дальше, не наполнив приема до конца, не исчерпав всех его возможностей; вырабатывает в нас привычку вводить новое выразительное средство не раньше, чем это станет жгучей, насущной потреб­ностью. У художника в таких случаях другой раз опускаются руки. Ведь творчество наше эмоционально. Тут следует разли­чить выполнимые режиссерские пожелания от невыполнимых.

На всем, что может быть выполнено в данных режиссеру условиях, он вправе настаивать. Все, что в этих условиях не­выполнимо или не внушает уверенности в этом смысле, лучше заранее отмести. Такая позиция художника всегда усиливает его шанс на победу.

Например, перед режиссером возникает дилемма: на какую сцену рассчитывать задуманное полотно — на свою малень­кую или чужую большую? На чужой можно развернуться, но ее могут в последний момент не дать, а на своей тесно.

Думается, предпочтение лучше отдать своей маленькой. По­тому что в начале работы еще можно спрограммировать себя определенным образом, тогда как уродование уже воплощенно­го замысла — компромисс гораздо более чувствительный.

Искусство расширять и сужать сценическое пространство — серьезный предмет для разговора.

Огромная сцена. На ней надо воссоздать интерьер бедной комнаты.

Режиссер с художником думают, насколько надо расширить пространство: много ли народу должно располагаться в этой комнате, какие мыслятся мизансцены? И решают увеличить комнату, например, с десяти метров до пятнадцати, ну до во­семнадцати. Дальнейшее расширение пространства исказило бы идею: вместо комнаты мы получили бы залу.

Хорошо оснащенная сцена легко «диафрагмируется». Опу­скаются падуги (горизонтальные полотнища, закрывающие верхнее подвесное хозяйство), сдвигаются кулисы. Художник, при желании, может заменить эту строгую «раму» изобрази­тельно решенной в стиле спектакля.

Ну а как быть в противоположном случае? Если сцена не­велика, а предполагаемое пространство огромно? Как, напри­мер, на небольшой клубной сцене изобразить площадь, на которой проходит парад войск? Втиснуть все в небольшую короб­ку — значит получить за счет пространственной неправды па­родию на площадь и парад.

Единственный выход тут прибегнуть к приему фрагмента­ции.

Учиться этому надо прежде всего у живописи. У хорошего живописца развито чувство композиции в ощущении как цело­го объекта, так и его фрагмента. Умение выделить часть, огра­ничить ее рамками кадра и тем повествовать о целом есть один из основных принципов кинематографии.

Представим себе, что мы наблюдаем парад войск в виде от­крытой панорамы.

А теперь — то же самое, только через окно, причем нахо­дясь от него на некотором расстоянии. Или сквозь узкую щель между домами. Мы не увидим сразу всего парада, но постепен­но перед нашими глазами проплывут его фрагменты, воображе­ние же поможет дорисовать всю картину. Каждый из возникаю­щих перед нашими глазами кадров с точки зрения композиции надо рассматривать как целое. Хотя композиционная логика здесь будет несколько иная.

 

12.

 

Попробуем решить на огромной сцене эпизод школьного вечера.

В наших возможностях будет раскрыть перед зрителем весь актовый зал. Основной заботой режиссера тогда станет не рас­пылить зрительское внимание, лишь на секунды распространяя его на всю картину, а большей частью перемещая его с группы на группу так, чтобы все остальное при этом служило фоном.

Весь зал танцует танго. Несколько человек в глубине, стоя группами или сидя, беседуют. Справа на подмостках — оркестр. Танец закончился. Все разбредаются по сторонам. Главные герои — он и она — остановились и ведут разговор на первом плане левее центра. Вокруг них — на определенных расстоя­ниях — несколько групп старшеклассников. В стороне ак­цент: любопытная подруга героини. Вся композиция выражает нечто определенное: или что до героев никому нет дела, или, напротив, что им невозможно уединиться, или что-то еще.

На подмостки вышел конферансье. Он шутит, развлекает участников вечера. Юноша и девушка послушали его и снова погрузились в свое. Мы понимаем, что между ними возникает спор, переходящий в ссору. Может быть, в контрасте с проис­ходящим перегруппировывается весь ансамбль. Герои расхо­дятся в разные стороны. Она у левого портала слушает ком­плименты какого-то долговязого парня, он у правого — шутит с двумя девушками. В центре оказывается любопытная подру­га, которая, следя за юношей и девушкой поочередно, направ­ляет наше внимание. Это поможет девушке незаметно (для юно­ши и для зрителя) исчезнуть.

Вальс. Юноша наконец замечает исчезновение любимой. И мечется между танцующими, ища ее...

Перенесем теперь весь эпизод в условия маленькой клубной сцены.

Один только оркестр занял бы всю площадку. Поэтому прав будет режиссер, если решит «отрезать» его, выведя в обо­зреваемое пространство лишь угол подмостков с двумя музы­кантами — ударником и саксофонистом. Точно так же сзади он, очевидно, оставит лишь два-три стула для нетанцующих.

Танго. Музыканты общаются с невидимыми публике свои­ми товарищами. То же и сидящие на стульях. Пары выплыва­ют «из-за кадра» и уходят «за кадр» поочередно, по две-три. Вот мы видим главных героев. Они танцуют, как и другие, но их молчаливое общение полно конкретного смысла. Вот и они исчезли, и снова проплывают пары, а за ними просматривается любопытная подружка. Ее внимательный взгляд устремлен в кулису. Нет сомнения, она наблюдает за влюбленными.

Танец окончился. Молодежь разбредается в разные сторо­ны. Причем одни на глазах у зрителя уходят, разговаривая, в кулису, другие, напротив, чтобы отдохнуть от танцев, входят в обозреваемую нами часть актового зала, третьи пересекают сцену из кулисы в кулису.

Появился конферансье (а может быть, мы только слышим за «кадром» его голос). Тем временем между влюбленными идет горячее объяснение. Вот они резко пошли в разные стороны. Причем юноша исчез за третьей правой кулисой, девушка ото­шла к левому порталу, и к ней подошел долговязый парень. Девушка разговаривает с ним, но по ее торопливым взглядам в противоположную кулису мы понимаем, что там находится юноша. И действительно, скоро он оттуда показывается и при этом любезничает с кем-то, не видимым зрителю. Грянул вальс.

На мгновение пары перекрыли обоих героев, а вслед за этим мы видим сначала долговязого парня, приглашающего на танец какую-то девицу, затем нашего героя, мечущегося между па­рами. Пары кружатся, сменяя друг друга, юноша, едва не на­скакивая на них, то исчезает, то появляется, причем из разных кулис, так что можно понять, что он ищет свою возлюбленную повсюду...

Здесь мы снова встречаемся с уже раскрытым законом: ограничение усиливает наши возможности, если, разумеется, их использовать вполне.

Какое же из двух решений выразительнее? Как мы видели, у каждого из них есть свои достоинства. Пусть принцип реше­ния подскажет сама сцена.

Ну, хорошо. А разве не может случиться, что режиссеру, располагающему большой сценой, при изображении бала по­требуется, например, лишь расщелина в занавесе?

Очень может быть. Если режиссер убежден, что, избрав та­кую форму, он скажет о большем и сделает это лучше*.

 

Мизансцены монолога

 

1.

 

Монолог.

Как подойти к нему?

Диалог строить легче. Два человека будто на шпагах фех­туют. А тут — один. Говорит, говорит. Многословие. Несовре­менно.

Может быть, его просто вымарать?

А как же знаменитые монологи классических героев? А как же монопьесы — достояние современного театра?

Размышления о монологе наводят на мысль, что устарела не сама эта исконно театральная форма драматургической тка­ни, а принцип решения монологических сцен.

Говорить о монологе легче, различив четыре его разно­видности.

Героиня пьесы Островского «Не от мира сего» Ксения боль­на чахоткой. Крайняя впечатлительность этой цельной нату­ры, нагнетение семейных тревог, интриги жениха сестры, свое­корыстие матери заставляют зрителя тревожиться за рассудок Ксении.

После, казалось бы, незначительной сцены с циничными рассуждениями о женщинах гостя Мурогова и легкомысленных шуток мужа Ксения остается одна. Монолог.

Ксении кажется, что циник Мурогов унес ее душу... Ксения не знает, как справиться с собой. Монолог прерывается приходом экономки, которая приносит ей от мужа книгу и ухо­дит. Ксения перелистывает ее и находит подложенные жени­хом сестры бумаги — счета на подарки мужа любовнице. В па­мяти Ксении все мешается, рассудок ее мутится. Она не может понять, зачем на ней вечернее платье. Затем ей кажется, что ее ужалила змея...

Назовем этот случай монолога моносценой. Причем заметим, что, не считая служебного появления экономки, героиня пре­бывает на сцене одна.

Моносцена — это такой же игровой эпизод, как всякий дру­гой. Она бывает насыщена психологическим и физическим дей­ствием, событиями, происходящими тут же, на глазах зрителя. Забота режиссера — увести сцену от славословия, сделать ее полноценным куском театрального действа.

Чего для этого, собственно, недостает? Только партнеров, которые бы обеспечили общение. Все остальные компоненты в распоряжении режиссера. Какие?

На сцене декорация. Реквизит. Свет; он может быть постоян­ным или переменным. Среди всего этого — живой человек. На нем соответствующий костюм.

Разве мало? Разве это уже не театр?

Как мы недавно говорили, изъятие части выразительных средств заставляет режиссера полнее использовать имеющиеся у него возможности.

Но как же все-таки быть с общением?

В строгом смысле слова общением мы называем взаимодей­ствие партнеров. Но есть более широкое значение этого поня­тия, которое применял Станиславский,— соприкосновение че­ловека через его органы чувств со всем, что его окружает, вклю­чая неодушевленные предметы. В этом смысле сцена-монолог предоставляет режиссеру изобилие возможностей, лишь бы он не впал в грех иллюстрирования текста — распространенную ошибку такого рода решений.

В организации массовых сцен звучали горячие призывы к экономии выразительных средств. Здесь же сами по себе иг­ровые возможности предельно ограничены, потому может по­казаться логичным призыв к возможно большей яркости.

Однако нет. Сдержанность, сдержанность.

То есть, разумеется, то, что на сцене сейчас не масса, а толь­ко один человек заставляет нас предъявить режиссеру и актеру особую требовательность.

И вместе с тем здесь важно принимать во внимание, что ка­чество восприятия зрителем моносцены не то, что при восприя­тии сцены многолюдной. Как если посетитель выставки, обо­зрев огромное полотно, переключится на миниатюру.

Обильные, крикливые переходы, аффектированная жести­куляция — все это редко украшает монолог.

Основными выразительными средствами сцены-монолога сле­дует признать экономное движение: шаг, полуповорот, неболь­шое устремление и столь же сдержанный отказ. Все это для монологической сцены уже богатые мизансцены.

Ушли муж и Мурогов. Зритель притих.

Как при начале поединка: когда на освещенной площадке остается один человек, публика ждет чего-то важного и зами­рает. И как в поединке, очень многое решается сейчас, в это мгновение, когда на актера разом обрушивается психологиче­ское давление всей махины зрительного зала.

Этот переход не должен быть шит белыми нитками, он про­должение сплошной ткани действия. И в то же время техниче­ски его необходимо выстраивать так, чтобы композиция давала актеру возможность ощутить себя эпицентром всей сцениче­ской картины, без усилия взять зал.

Итак, Ксения одна. Все ее мысли в предыдущей сце­не. Она — не будем ставить это слово в кавычки — общается со стоящей перед ее глазами смеющейся физиономией фата Мурогова, с беззаботным лицом мужа. Вокруг нее обстановка ее комнаты, действующая на нее все более угнетающе.

Ксения уничтожена предыдущей сценой и будто вросла в кресло. И вот уже ее мирок становится настолько мал, что меньше, кажется, не бывает. Ее внимание приковано к дальней точке в глубине зала. Она будто загипнотизирована этой точ­кой. Ксения напряжена, руки вцепились в подлокотники кресла, шея вошла в плечи (актриса же при этом свободна: скован­ность героини — лишь пластический эффект). «Я убита, унич­тожена! Он унес мою душу»,— произносит Ксения. И постепен­но мир ее тревог расширяется, становится более привычным, она выпрямляется, руки свободно опускаются, вся она выдви­гается несколько вперед: «Нет, нам, кротким и не знающим жизни женщинам, жить нельзя на свете...»

Входит экономка. Кладет на столик книгу и удаляется.

Ксения с книгой — мы чувствуем: роковой для нее — это еще одна мизансцена. Можно, пожалуй, сказать так: в моноло­ге поза — есть мизансцена.

Ксения находит столь страшную для нее бумагу. Следую­щую мизансцену предлагает сам Островский: «Протирает рукой глаза и опять рассматривает счета, потом кладет их на столик и, медленно поднявшись с кресла, проходит несколько шагов».

Как уже говорилось в главе об авторстве, такая ремарка не должна порабощать режиссера, заставлять его буквально иллюстрировать замысел, видение драматурга.

Что будет выгодно для данной актрисы? Может быть, вооб­ще не вставать с кресла и тем более не протирать глаза. А мо­жет быть, что-то близкое к предложению Островского.

У Ксении «выпадение памяти» — где она? Что с ней? Она на­чинает осматривать свое платье, и восстанавливается в памяти первая связь: «Да... мы хотели ехать на вечер...» Вслед за этим рассудок женщины снова мутится, ей кажется, что ее ужалила змея. Ксения, осматривающая свое платье и изучающая мни­мый укус на руке,— также две контрастные мизансцены.

Нужны ли при этом метания по всей комнате, крупные эф­фектные перебежки и повороты? Прибавят ли они что-то к глав­ному: к сценическому повествованию о женщине, слишком тонкой для окружающего ее общества, человеке «не от мира сего»?..

Отсутствие партнеров компенсируется остротой реакций действующего лица на все окружающее, на неодушевленные предметы, а самое главное — на свою внутреннюю жизнь со всеми отсутствующими объектами внимания.

На этой установке основан и принцип решения моноспектаклей.

Последнее, что необходимо выяснить,— это форму взаимо­отношений героини моносцены со зрительным залом. Нужно ли Ксении, при таком изобилии событий и объектов, еще смот­реть в глаза зрителю?

В чистом виде моносцена не предполагает прямого общения со зрителем, если оно не входит в принцип решения всего спек­такля. Если же спектакль допускает такой принцип, в моноло­ге это общение непременно активизируется. Ведь монолог — это мысли вслух. Если зритель принимается как условный сви­детель всех событий, с кем и поговорить, оставшись одному, как не с ним?

Случается, что именно это принимается как решение моно­логов в отличие от остальных сцен. За исключением редких случаев, вроде только что приведенной сцены с Ксенией, такая тенденция закономерна.

 

2.

 

«Все говорят: нет правды на земле...»

Так начинает свой монолог Сальери. И мы встречаемся с другим типом монолога — монологом-рассказом.

Ребенком будучи, когда высоко

Звучал орган в старинной церкви нашей,

Я слушал и заслушивался...

Кому Сальери все это рассказывает?

В жизни мы тоже нередко произносим монологи, безразлич­но, вслух или про себя. Воображая слушателя, выдуманного или конкретного, мы рассказываем ему что-то, беседуем с ним.

В этом виде монолога актер приближается к чтецу. У искус­ства художественного слова свои законы, которыми не должен пренебрегать артист, исполняющий монолог.

Если в диалоге партнер исполнителя — его собеседник на сцене, а зритель — как бы невольный свидетель этого разгово­ра, то для чтеца зритель — основной партнер говорящего. Это не значит, что общение со зрителем в монологе-рассказе должно быть только прямым. Как и в жизни, беседуя с кем-то, мы можем иногда отвлекаться взглядом.

Могут возразить: а разве нельзя сцену-рассказ решить как моносцену? Сальери один в комнате, он рассказывает сам себе или воображаемому собеседнику о своих муках. Такое реше­ние возможно. Но оно представляет собой крайность. Отказы­ваясь от взаимодействия со зрительным залом, актер лишается львиной доли своих средств убедительности, и трудный моно­лог становится для него еще труднее. Мало того, человек, гром­ко (а тут еще и стихами) беседующий сам с собой,— это уже порядочная условность. И оттого что он будет тщательно не за­мечать зрителя, правдоподобия не прибавится. Скорее напро­тив: усилия исполнителя во что бы то ни стало игнорировать публику воспримутся как нарочитость.

Что делает Сальери, произнося свой монолог? Перебирает ноты? Импровизирует на рояле? Возможно. Но все это он мог совершать до того, как ему стало необходимо высказаться. Начало сцены застает его в тот момент, когда он и приступает к этому — пытается выразить в словах давно копящуюся боль.

Отверг я рано праздные забавы...

 

Часть своих признаний Сальери произносит в глаза публи­ке, часть, может быть, будучи привлечен какой-то случайной точкой в дали зала, что-то, устремляя внимание на находящие­ся перед ним предметы — рояль, пюпитр, тетрадь с нотами. В монологах-рассказах предпочтение следует отдать намере­нию совершить физическое действие, от которого человек снова и снова отвлекается желанием поведать что-то слушателю (тот же прием «качелей»). Действие ищется прежде всего во взаимо­отношениях персонажа со слушателем:

 

Все говорят: нет правды на земле.

Но правды нет и выше.

 

Воспримет ли собеседник это ошеломляющее открытие, которым музыкант рискует поделиться с первых слов своей речи? Как изложить все о себе предельно добросовестно, чтобы подойти к основному — к трагедии возникновения перед ним ослепительной звезды Моцарта? И он излагает.

 

Музыку я разъял, как труп. Поверил

Я алгеброй гармонию... —

 

повествует Сальери, а сам спрашивает: «Верите, что я расска­зываю беспристрастно?»

 

Вкусив восторг и слезы вдохновенья,

Я жег мой труд и холодно смотрел...

 

«Понимаете, чего мне все это стоило?»— вот чем занят Сальери.

А мизансцена? Предельно скупа. Многое тут определит ак­тер. Если режиссер увидит, что лучше всего не давать ему вообще двигаться, что в статике он сильнее,— мизансцена может быть стабильна. В этом случае будет подлежать измене­нию только индивидуальная пластика.

Если режиссер почувствует, что убедительности монолога помогут перемещения исполнителя,— он предложит артисту несколько точек, меняющихся как в зависимости от течения жизни Сальери в собственной комнате, так и от удобства раз­говора его с группами людей в зрительном зале.

 

3.

 

Нерассмотренным остался вопрос о перевоплощении. Как обстоит дело с перевоплощением в этих двух разновидностях монолога?

Особенно сложно во втором. Артист вступает в поединок с публикой. Он смотрит в глаза большому скоплению людей и говорит: «Я думаю, что это так, а это — не так».

Процесс мысли на сцене неизобразим.

Монолог — сценическая форма, в которой перевоплощение должно особенно плотно смыкаться с выявлением подлинной внутренней жизни человека, а вслед за этим и выражением лич­ности художника. Поэтому исполнителю главной роли опасно слишком нагружать себя чертами внешней характерности.

Артист играет Гамлета. Каждую минуту его трепетный ум воспроизводит мысли гения. И нам, зрителям, несомненно, ценнее выражение их исполнителем, чем созерцание внешней метаморфозы, которую производит над собой актер. Так об­стоит дело с Лиром, Де Позой, Чацким, Сатиным, одним сло­вом, со всеми, с чьими мыслями, мы, зрители, должны согла­ситься.

А как же быть с галереей негодяев? Как, играя Глостера — будущего Ричарда III, становиться на его позицию, да еще аги­тировать за нее зрителя? Не лучше ли скрыть себя за личиной монстра? Думается, что нет.

Монологи главного героя философского произведения всег­да выражают мысли автора. Только опосредованно. Если изу­вер Глостер говорит о слабости женщины,— это Шекспир гово­рит о слабости женщины. Если Глостер утверждает: надо быть безжалостным, Шекспир за его спиной говорит: рождаются люди, кто видит свой принцип жизни в безжалостности. Автор­ская позиция очевидна. И не следует соразмерять искренность игры со степенью совпадения позиций автора и героя.

Таким образом, можно сказать, что монолог-рассказ предпо­лагает внутреннее перевоплощение, еще точнее — перевоплоще­ние мысли. Поэтому меру лицедейства нужно соразмерять с философской нагрузкой роли, в частности с монологами.

Моносцены, казалось бы, не так зависят от обнаженности интеллекта артиста. Но тут другое. Существуя в своем личном мирке, общаясь с отсутствующими партнерами, в одиночку вос­принимая события, человек также обнажается до дна. Поэтому и здесь встает проблема внутреннего перевоплощения.

 

4.

 

Два рассмотренных вида монолога — основные.

Встречаются еще два. Но, в сущности, это иные формы тех же самых. Это монолог-сцена и монолог-рассказ в присутст­вии партнеров.

Знаменитые монологи Чацкого, Хлестакова — это и есть монологи-сцены с партнерами.

Органическое течение изображаемой жизни подсказывает главное правило: монолог должен вытекать из всего предыду­щего, точно так же как и все последующее должно служить естественным его продолжением.

Это правило нарушается публицистическим театром, где мо­нолог может быть откровенной вставкой, обращением к при­сутствующим персонажа, артиста, автора. Такой прием дол­жен быть оправдан всей эстетикой спектакля. Если говорить о традициях русского театра, прием этот — крайность. Самые различные решения чаще всего подразумевают непрерывное течение жизни, потому монолог-сцена с партнерами обычно рассматривается как сцена. То, что возможностью разговари­вать располагает лишь один человек, есть сильный ограничи­тель и — предельно яркое, выразительное средство. Пользо­ваться им надо неоднозначно.

Сверим по жизни.

Каждому из нас в повседневности тоже приходится разра­жаться монологами. Обратим внимание, как в этих случаях ведут себя наши партнеры, даже если не произносят ни слова. Бездействуют? О нет!..

В спектаклях монологическую сцену очень часто играет один человек. Кого в этом винить? Режиссера! Нетрудно уга­дать: он занимался только героем, всех остальных лишь рас­ставил по местам. Оттого-то все остальные — манекены.

Все в сценической картине должно строиться по законам искусства, а не случайности. Даже если герой не обращается ни к кому из присутствующих на сцене, неизбежно кто-то из зрителей будет следить не за ним, а за кем-нибудь из антура­жа. А главное, так разрушается правда сценического бытия.

Долг режиссера — организовать взаимодействие участников сцены, говорящего и молчаливых, их статику и движение.

 

5.

 

Монолог-рассказ в сцене с партнерами тоже встречается часто. Хороший пример — монолог няни в больнице из пьесы А. Корнейчука «Платон Кречет». Няня рассказывает, как она на фронте в безвыходном положении по наитию сделала опера­цию — вырезала осколок из тела раненого.

Кому рассказывает об этом няня? Своим коллегам, врачам, сестрам. Поскольку тот, кто рассказывает, окружен партнера­ми, в большинстве случаев режиссер бывает прав, если он, не мудрствуя лукаво, выстраивает сцену так, чтобы персонаж разговаривал со своими непосредственными собеседниками.

Прием обращения в зал в таком виде монолога существует. Но он уместен только в спектакле, построенном как митинг или публицистическое зрелище.

В спектакле же бытового толка такой прием требует оправ­дания. Так, если бы няня в описанной выше сцене делилась своими воспоминаниями с гораздо большим числом людей, к при­меру с собранием врачей, предполагаемая аудитория вполне могла бы подразумеваться на месте присутствующих зрителей. Иначе отключение рассказчика от партнеров и обращение в зал разрушает органическую ткань действия и ставит в глупое по­ложение его партнеров. Чтобы они не стояли истуканами, хо­чется или пересадить их в зрительный зал, или убрать вовсе. Последнее достижимо при помощи сценического света. Весьма распространенный прием: снимать на время монолога свет со сцены, оставляя героя в луче.

Молодые режиссеры, однако, иногда не слишком разборчи­во пользуются этим приемом. В спектаклях, где свет несет на себе функцию художественной краски, помогает передать ат­мосферу жизни, время суток, погоду, этот прием пресловут, безвкусен. Он вносит режиссерскую суету, на месте гораздо более тонких выразительных средств мы видим режиссерскую указку.

 

6.

 

Решения монологов с партнерами можно в свою очередь разделить на три основные разновидности. Их можно проил­люстрировать примерами решений монологов Чацкого.

Первая. Монолог, где все зрительское внимание должно быть сосредоточено на произносящем его. В этом случае окру­жающие выполняют ту же роль, что ассистенты при фокуснике — принимают и подают ему предметы — в данном случае свои безмолвные реакции на произносимое.

Так может быть решен последний монолог Чацкого «Не об­разумлюсь, виноват...». Финальный выплеск огромного эмо­ционального напряжения героя так значителен, что нет нужды специально переносить внимание на других персонажей.

Вторая разновидность — монолог, где внимание поровну распределяется между говорящим и слушающим. Такое реше­ние допускает монолог Чацкого из второго акта «А судьи кто?». Можно понять режиссера, который будет то и дело переносить внимание с Чацкого, клеймящего век минувший, на тупо-недо­уменную физиономию Скалозуба и пропадающего от стыда Фа­мусова.

В этом случае особенно важно, чтобы внимание зрителя не дезорганизовывалось, чтобы режиссер четко распределил его между объектами. Причем это прежде всего касается широких мизансцен (особенно на первом плане). И исполнители должны знать, где их куски, а где они должны переключать внимание с себя на партнера.

Третий случай редко встречается в режиссерской практике. Это монолог-аккомпанемент.

Сцена выстраивается так, что все зрительское внимание пе­реносится с произносящего монолог на безмолвное окружение. Монолог лишь озвучивает картину, подобно голосу за кадром. Такие решения допускают лишь монологи, которые не несут на себе принципиальной смысловой нагрузки, а могут быть употреблены в качестве контрапункта.

Предположим, режиссеру кажется, что монолог Чацкого в конце третьего акта «Французик из Бордо» не имеет той ре­шающей важности, как другие,— и главное здесь не сам моно­лог, а реакция всего общества на Чацкого и его слова. Режис­сер выводит Фамусова на первый план, но Чацкий сосредото­чен на Софье. С началом монолога «В той комнате незначащая встреча...» Фамусов дает сигнал одной, другой, третьей группе гостей: не обращать внимания на этого сумасшедшего.

Тоска, и оханье, и стон:

Ах, Франция! нет лучше в мире края!

На каждую реплику Чацкого кавалеры отводят подальше от него дам, старики в разговорах движутся к карточным столи­кам, в одной группе рассказали анекдот, и в паузе монолога приглушенный взрыв смеха, которого Чацкий не слышит... Он целиком сосредоточен на том, о чем говорит. Где-то, во второй половине монолога, грянул вальс. Все закружилось в одном ритме легко, будто сон. (Вот он — негативный прием: движе­ние — фон к слову.)

Нельзя не обмолвиться здесь об одной распространенной ошибке малоопытных постановщиков — применении иллюстра­тивного приема.

Хвост сзади, спереди какой-то чудный выем,

Рассудку вопреки, наперекор стихиям;

Движенья связаны и не краса лицу,

Смешные, бритые, седые подбородки...

Как платье, волосы, так и умы коротки!

Вряд ли исполнитель украсит этот монолог, если, описывая моды, обозначит у себя за спиной шлейф, обрисует декольте, проиллюстрирует, как нехороши связанные движения, потом укажет на подбородок, на костюм и голову.

Так же и режиссер: если точно на текст выведет двух-трех дам шлейфами на зрителя, затем продемонстрирует их деколь­те, смешные движения, а на фразу «на мой же счет поднялся смех» даст взрыв смеха,— вряд ли это будет раскрытием смысла монолога.

Иллюстративность плоха в принципе. Она лишает зрителя игры воображения, убивает рождающиеся в нем образы и ас­социации.

Это не значит, что совпадения описываемого и изображае­мого вообще не может быть. Если оно возникает как рифма, как отголосок — это может дать художественный эффект. Предположим взрыв смеха при упоминании о см<