Азимут простейшей мизансцены

1.

 

Говорят, мизансценирование сложнее графической композиции. Чем же?

Композиция на бумаге имеет дело с двумя измерениями, все остальное — художественный эффект. На сцене к этому прибавляется буквальная — не иллюзорная — глубина. К то­му же в трехмерном пространстве фигуру необходимо рас­сматривать как в статике, так и в динамике. Мизансцена существует не только в пространстве, но и во времени — в по­следовательной композиции кадров.

Еще один предварительный вопрос: имеет ли право режис­сер разрушать известные ему законы сценического письма? Думается, не только имеет, но и вряд ли смог бы творить, если бы у него отняли это право. Другое дело — чем оно достига­ется.

Иногда смотришь на рисунки большого художника, ра­ботающего в условной манере, и создается ложное ощущение: кажется, любой бы этак сумел — столь нарушены привычные правила изобразительности. Но если быть повнимательнее, то среди рисунков обнаружишь один-два, выдающие в художнике виртуозного рисовальщика-натуралиста, мастера композиции и перспективы. Если после этого снова сосредоточиться на более условных рисунках, легко разгадать в них сознательное разрушение той или иной букварной истины во имя определен­ной художественной задачи.

Совершенно очевидно, что право на какое-либо разрушение формы дает только одно — блестящее владение ею. Поэтому оставим пока разговор о «высшей математике» и обратимся к простейшей сценической композиции.

Для начала не будем связывать себя декорацией.

Перед нами пустая сцена. Чем с точки зрения композиции она отличается от белого листа бумаги? Только ли наличием глубины?

Нет. Ибо сценическая композиция предполагает еще один фактор — земное притяжение.

Человек выгоднее всего смотрится на первом плане. По­этому осью композиции можно признать середину первого плана сцены в высоту человеческой фигуры. Режиссеру всегда следует чувствовать эту мизансценическую ось *[5].

 

2.

 

Когда режиссер слишком перегружает одну сторону сцены, у зрителя создается впечатление отталкивающего неравнове­сия. В театральном обиходе этот случай носит образное назва­ние мизансценического флюса.

Значит ли это, что в концертных условиях можно поместить единственную на сцене фигуру только в центре площадки? Да, если брать мизансцену лишь в пространственном измере­нии. С какой стати чтец будет исполнять целую программу в углу или с краю сцены? Другое дело, если рассматривать ком­позицию не только в пространстве, но и во времени. Если тот же самый чтец пользуется в своем концерте элементом мизан­сцены и его остановка в правой половине сцены оправдана предшествующей (или последующей) мизансценой в левой поло­вине площадки. В этом случае мизансценического флюса не возникает, композиционная стройность обеспечивается после­довательностью «кадров», отпечатывающихся в нашем соз­нании.

Рассмотрим теперь простейшую мизансцену во времени. Необходимо, например, через световую вырубку продемон­стрировать одного за другим двух чтецов. Предположим, нам не захотелось помещать обоих на одном месте. Как оторваться от центра композиции?

Естественно, если у композиции есть главная ось, делящая сцену на левую и правую половину, то производными точками будут центры каждой половины сцены. Равноценны ли они? Казалось бы, да. Ведь речь идет о пустой сцене — мысленно перегнутом пополам листе бумаги. Почему они должны быть неравноценны?

И тем не менее не будем торопиться ставить здесь знак ра­венства. Если вы режиссер, зарисуйте несколько своих мизан­сцен, а затем поднесите эти рисунки к зеркалу, и вы увидите, что вся композиционная стройность рухнет, логика располо­жения фигур будет разом уничтожена или выразит совсем иную мысль. Тот же опыт можно проделать с хорошо знакомым эски­зом декорации.

Что же это за чудо? Ведь ни одна из деталей не подвергалась смещению. Почему же от простой перемены мест слагаемых «лево-право» принципиально искажается эстетический ре­зультат?

Разгадка здесь следующая. Обе половины сцены были бы равноценны, если бы взгляд зрителя оглядывал сцену от центра композиции в обе стороны или, наоборот, от краев — к центру. Но глаза наши, как правило, в силу условного рефлекса, оглядывают сцену слева направо. В верном и неоднозначном пользовании этой закономерностью — секрет многих режиссерских чародейств.

Таким образом, на языке простейшей мизансцены компо­зиция в левой части сценической площадки означает предвари­тельность, взгляд как бы «гонит» ее в пустое пространство правой части сцены. Композиция справа тяготеет к окончатель­ности. Пространство левой стороны как бы давит на располо­женную справа композицию и тем делает ее значимее, мону­ментальнее.

Несколько простейших мизансценических задач, связанных с этим законом.

Через сцену должен быстро пробежать человек. Или нам надо продемонстрировать человека, с трудом идущего против ветра. В какую сторону его лучше направить в том и другом случае?

Быстро и легко бегущего выгоднее пустить слева направо. Глаз зрителя будет как бы подгонять его. Подлинное движение усилится воображаемым. При движении фигуры против ветра соответственно выгоднее направление справа налево. Вообра­жение зрителя в этом случае будет как бы гнать ветер навстре­чу идущему, и тем легче создастся иллюзия затрудненности ходьбы.

Другой пример.

Диалог. Первый убеждает, второй, после ряда умозаключений, принимает решение. Как расположить фигуры?

Очевидно, убеждающего лучше поместить слева, размышляю­щего — справа, чтобы взгляд зрителя естественно скользил с предварительного объекта на окончательный, со ставящего вопрос — к разрешающему его. Противоположное — зеркальное решение создаст при восприятии известную психологическую дискомфортность, неловкость.

Но предположим, из двух собеседников нас больше интере­сует первый. Мы хотим показать, как убеждающий сам жесто­ко заблуждается, т. е. восприятие должно идти как бы на счет «три»: воспринимается аргумент первого, затем реакция вто­рого и, в результате, самообман первого. Здесь, по той же ло­гике, лучше, если первый будет справа, как более нас интере­сующий.*

 

3.

 

Теперь поделим сценическую площадку на поперечные доли. Пристальнее вглядимся в возможности, так же как и в слабые стороны просцениума и трех планов сцены по глубине.

Вообще, современная мизансцена скорее тяготеет к при­ближению. Сегодняшний зритель воспитан на кино. Он привык рассматривать тончайшие нюансы игры в укрупненном виде. Отказ от авансцены равносилен изъятию из кино крупного плана.

Продолжительное действие на втором и третьем плане, осо­бенно в начале спектакля, размагничивает зрителя.

Мейерхольд вслед за Мольером и Вилар вслед за Мейерхоль­дом придавали огромное значение магической силе просце­ниума. Вот что писал Мейерхольд, исследуя старинный театр: «Разве мог быть терпим актер с напыщенной аффектацией, с недостаточно гибкой гимиастичностью телесных движений при той близости, в какую ставил актера по отношению к зри­телю просцениум староанглийской, староиспанской, старо­итальянской и старояпонской сцены... Как свободно зажили ничем не стесняемые гротескные образы Мольера на этой силь­но выдвинутой вперед площадке. Атмосфера, наполняющая это пространство, не задушена колоннами кулис, а свет, раз­литый в этой беспыльной атмосфере, играет только на гибких актерских фигурах...»[6].

Не случайно Жан Вилар во время гастролей по разным стра­нам возил с собой накладной просцениум, чтобы играть того же Мольера.

Как у всякой сценической возможности, у просцениума есть и свои коварные свойства. Слишком крупные движения «на носу у зрителя» утомляют восприятие. С просцениума надо решительно убирать все силовые трюки, дабы не выставлять напоказ белых ниток работы артиста — мускульных сокраще­ний. Просцениум выдает многие сценические фокусы, убивает иллюзию.

Если говорить о больших композициях, то выносить на авансцену можно только те, которые допускают восприятие их по частям — по движениям или репликам. Композиция же, которая должна читаться вся сразу, выглядит на просце­ниуме громоздкой.

Достижение большей компактности композиции, более определенное вписывание фигур в декорацию достигается эффектом удаления.

 

4.

 

Займем мысленно место на литературном вечере ряду в пя­том партера.

Занавес открыт. Сцена пуста. Где бы нам хотелось, чтобы расположился чтец?

Разумеется, в центре. Как можно ближе. Но не настолько, чтобы пришлось задирать голову.

Режиссер вместе с актером должен ощущать эту идеальную точку в зависимости от высоты сцены и угла зрения от глаз зрителя первых рядов до лица артиста.

Сценические планы определяются обычно по кулисам. Первый план соответствует первой паре кулис. Иногда, говоря о первом плане, подразумевают и просцениум тоже. Мы же будем здесь иметь в виду именно первый план, т. е. пространство от красной линии до первой пары кулис. Красной линией на­зывается черта непосредственно за порталом. Это линия, по которой проходит антрактный занавес, а на больших сценах еще и пожарный — железный занавес.

Многое сказанное о просцениуме относится и к первому пла­ну. Первый план не менее употребим в сценической практике. Иногда ему даже оказывают предпочтение, чтобы постоянно не оглушать зрителя крайним приближением мизансцен и располагать возможностью их укрупнения. Он допускает большую свободу движения и больший объем композиции. Если в спектакле работает основной (актрактный) занавес или интермедийный (супер) и по пожарным условиям деко­рация не может заходить за красную линию, чтобы не слишком «вырывать» актера из декорации, приходится еще более огра­ничивать пользование просцениумом. В этом случае первый план становится основной плоскостью движения персонажей. Остается рассмотреть функции второго и третьего плана. Мизансцена второго плана дает нам возможность воспринимать человеческую фигуру целиком. Поэтому на втором плане особенно хороши выходы (или, как говорят в театре, выхода). Когда выходит персонаж, нам бросается в глаза лишь самое главное, как бы создается мгновенный эскиз. И вместе с тем не уничтожается тайна внешнего образа действующего лица.

По тем же причинам не рекомендуется строить слишком часто выходы действующих лиц на ближайшем плане. Вместо предварительного наброска взгляд зрителя невольно сразу приступает к анализу, начиная порой с самых случайных де­талей: грима, прически, отделки на платье.

Второй план можно еще назвать семейным планом — имен­но здесь легче всего создается атмосфера жизни одновременно целой группы людей, тогда как первый план и просцениум останавливают наше внимание на персонажах поочередно. На втором плане хорошо смотрятся танцы.

Но вот в чем опасность: чрезмерное увлечение вторым пла­ном уводит интерес зрителя от психологии действующих лиц к внешнему образу их поведения. Такой интерес более по­верхностен, и внимание зрителя становится менее глубоким.

Что же отличает третий, четвертый, пятый планы сцены?

Дальние планы на сцене соответствуют общему плану в кино. Нюансы игры, глаза — зеркало души актера — тут разглядеть трудно. Но зато взгляд зрителя охватывает все или большую часть сценического пространства. Задний план хорош для больших монументальных композиций и игровых кусков, связанных с обильным движением. Человеческая фи­гура на дальнем плане воспринимается в уменьшенном виде, как пятно. С этим следует считаться. При решении мизансцен на общем плане нужно принимать в расчет, наряду со всем остальным, компоновку цветовых пятен, соответствующую кон­кретной эстетической задаче. Выходы на третьем плане также бывают очень хороши, особенно в эпических постановках и комедиях положений*.

Итак, сцена разделена на три плана в глубину, плюс про­странство просцениума, найдены три точки деления по шири­не. Мысленно сценическая площадка как бы расчерчена на шестнадцать клеток.

Теперь у нас есть азимут, и всегда более или менее можно сориентироваться. Первое время, может быть, придется думать, на каком плане и в каком соотношении с центром всей сцены, а также левой и правой ее половины намечается игровая точка или переход. Но чем скорее это перейдет в область подсозна­ния, тем лучше. Выработать в себе чувство сценического рав­новесия, ориентации столь же нетрудно, как и натренировать глаз с целью определения, прямо и на месте ли висит картина.

 

5.

 

До сих пор мы имели дело лишь с двумя измерениями — шириной и глубиной. Но достаточно актеру подняться на одну ступеньку лестницы, встать на стул или расположиться на полу, чтобы мизансцена приобрела еще одно измерение — высоту.

Режиссер и художник иногда расходятся во мнении: нуж­ны ли на сцене станки?

Спору нет — можно интересно решить спектакль на ров­ном планшете сцены. Из этого, однако, не следует, что прин­ципиальный отказ от третьего измерения в мизансценировании всегда оправдан. Другое дело, что в употреблении сценической высоты, как и в обращении ко всякому другому приему, не должно быть излишеств, многословия.

Каковы композиционные возможности третьего измерения? Их подсказывает практика.

На просцениуме человеческая фигура выглядит достаточно высокой, значительной. Поэтому какие бы то ни было наращи­вания высоты на просцениуме нежелательны, а на иных сце­нических площадках решительно нетерпимы.

Ненамного большую высоту игрового станка допускает первый план. Спектакль романтического толка, высокая тра­гедия иногда заставляют поднять первый план на одну-две ступени. В пьесе же бытовой, психологической даже такой небольшой подъем может убить естественность, непринужден­ность, потянуть актера на крикливость.

Рельеф второго плана предоставляет режиссеру значи­тельно большие возможности. Но и тут перебор страшнее, чем недобор. Если не брать в расчет особых случаев, то 0,3— 0,6 метра, но никак не больше одного метра — вот высота, располагающая зрителя к нормальному восприятию мизансцены на втором плане и вместе с тем дающая большие возможности художнику и режиссеру «поиграть» рельефом.

И наконец, третий план — раздолье возможностей для по­строений в третьем измерении. Но и здесь излишества — не на пользу.

Во-первых, выгородка на дальнем плане не может быть выше допустимого: актер на ней должен просматриваться в полный рост с самой высокой точки зрительного зала — послед­него ряда амфитеатра или балкона. Во-вторых, даже из партера линия подъема от просцениума к заднему плану должна соответствовать пластической идее спектакля, а не просто раздра­жать зрителя неоправданной крутизной.

 

6.

 

Теперь о качестве рельефа.

Подобно тому как актеру необходимо находить новый под­ход к каждой роли, так и режиссер, знающий сцену, должен всегда искать неизведанный путь пространственного решения спектакля. И сценическому рельефу здесь принадлежит одна из первых ролей.

Вспомним из программы первого курса мастерства актера известное упражнение на перемену отношения к предмету. Предлагается, например, обыграть спичечный коробок как часы, одежную щетку, зажигалку, губную гармошку, слиток золота. От каждого из этих предметов спичечный коробок веще­ственно отличается, но сопротивление материала здесь вполне преодолимо. А вот попробуйте обыграть спичечный коробок как жирафа, комара или мотоцикл — ничего не выйдет. В столь же ложное положение попадает актер, вынужденный бегать по ступеням как по дороге, по ровному полу как по горке.

Исследователь законов сцены С. М. Волконский формули­рует это так: «Может ли человек, расхаживая по гладкому полу сцены, телодвижениями своими походить на идущего по лес­ной тропинке? Может ли вообще все его тело дать иное впечат­ление, кроме человека, гуляющего по паркету? Человек, иду­щий по гладкому полу, или поднимающийся по ступеням, или переходящий по перекинутому через ручей бревну, в пластиче­ском смысле это каждый раз другой человек... Постройка по отношению к человеку играет ту же роль, что сосуд по отноше­нию к жидкости. Движение само по себе есть лишь возмож­ность, осуществление которой определяется окружающей пла­стической средой: полом, стулом, ступенькой, колонной, дере­вом, решеткой».*

 

Ракурсы

 

1.

 

Всякий сценический ракурс, можно сказать, более всего тяготеет к фасу. Фас раскрывает всю фигуру артиста, его лицо и глаза, а не один глаз, как у глядящей на нас птицы. Как-никак актера искони зовут лицедеем, и в этом народном проз­вище есть не только переносный, но и прямой смысл. Потому техничный режиссер, выстраивая сцену, прежде всего выделяет куски, где есть возможность развернуть актера анфас.

Можно отличить четыре основных случая разворота актера на зал в общении с партнером.

Вынужденность. Солдат в строю или на часах.

Предполагаемый объект внимания находится в стороне зрительного зала. Двое беседуют, глядя на дорогу перед собой.

Человек желает остаться на мгновенье наедине с собой, чтобы ему в лицо никто не смотрел. При этом не выключается из общения с партнером.

Физическое действие, разворачивающее актера на зал. Один из собеседников протирает очки и рассматривает стекла на свет. Физическое действие может быть как вынужденным, так и играть роль приспособления для одного из партнеров, чтобы как бы невзначай спрятать глаза от собеседника.

Однако опытный артист далеко не всегда позволит себе стать к публике абсолютным фасом. Почему? Видимо, практика рано или поздно приводит к осознанию невыгодности этого ракурса в большинстве случаев.

Мы ценим красочность позы. Чистый фас однозначен. Если иная поза как бы выражает целую фразу с несколькими при­даточными предложениями, то простой фас самое большее — одно слово,

Тем не менее интересно рассмотреть случаи, когда абсолют­ный фас есть как раз то, что требуется. Эта поза чаще всего выражает одно из двух.

Во-первых, беззащитность. Этот случай разворота полно­стью анфас можно назвать фасом Белого Пьеро. Белый Пьеро — символ беззащитности, наивной прямолинейности и чи­стоты.

Во-вторых, если персонаж не содержит в себе обезоруживаю­щей трогательности Пьеро, но его простота соединяется с глу­постью, тупостью или в ином отношении достойна осмеяния — этот распространенный случай назовем глупым фасом

Надо ли говорить, что эти два случая встречаются не толь­ко в арлекинадах и комедиях, высмеивающих глупость. Вся­кий нелепый, неумный человек в какие-то моменты оказы­вается комически прямолинеен, так же как и наивно-честный нередко бывает схож с беззащитным Пьеро.

Рассмотрим теперь возможности фаса в движении и пово­роте. По закону восприятия в любой момент спектакля, если актер анфас направляется на зал, зритель настораживается — ждет какого-то важного сообщения. Прямолинейный выход на зрителя композиционно «выращивает» фигуру артиста, на глазах она обретает все большую значительность. Лобовой вы­ход актера анфас на публику есть мизансцена классическая. Она применима в самых различных случаях. Нам интересно, когда перед нами вырастает фигура не только решительного, сильного, но и — наоборот — усталого, потерянного челове­ка. Это уже простейший мизансценический парадокс, о чем речь впереди.

Удаление от зрителя пятящейся анфас фигуры редко про­изводит художественный эффект. Эта мизансцена, к счастью, осталась в эпохе придворного театра. Впрочем, и она приме­нима в парадоксальных решениях, где возможна самая неожи­данная пластика.

Поворот через фас выгоден. Он лишний раз раскрывает ли­цо разгуливающего перед нами персонажа.

 

2.

 

Повернем теперь фигуру в три четверти к залу. Что нам дает этот ракурс?

Очень много. Пожалуй, больше, чем всякий другой. Зна­чительную часть сценических ракурсов составляют различные видоизменения полуфаса. Эта поза достаточно раскрыта, чита­ема для зрителя и удобна для прямого и косвенного общения с партнером. Полуфас — труакар — выгоден для большинства актеров. Он красноречив. Вольно стоящие ноги с тяжестью тела преимущественно на одной из них, ракурс корпуса и определенный поворот головы — все это может передать слож­ный подтекст позы.

Выгоден момент остановки в повороте в труакар как к партнеру, так и от него.

И наконец, переход по сцене в труакар — это графическое движение по диагонали сцены — одна из ценнейших мизансценических возможностей. Во-первых, диагональ — это са­мое длинное расстояние на планшете сцены; во-вторых, диа­гональное приближение дает сложный эффект изменения ком­позиции в двух измерениях сразу.

 

3.

 

Чистый профиль в сценической композиции применим еще реже, чем абсолютный фас. Главный недостаток профильного ракурса в том, что он наименее универсален с точки зрения обозреваемости. Профильная фигура в середине сцены одной половиной зала читается как полулицевая, другой — как полуспинная. А эти два ракурса служат различным задачам и обла­дают неодинаковыми выразительными возможностями. Абсо­лютно профильная поза в статике лучше всего помогает создать эффект окаменелости человеческой фигуры.

В большинстве же случаев применяется видоизмененный профиль. Остановка при повороте в профиль чаще всего тоже означает мгновенное окаменение, например при восприятии лицом или спиной к партнеру какого-то важного известия.

Профиль в движении?.. Вспоминается один спектакль. Богатый буржуазный дом. Лакеи вымуштрованы, шикарны. Их периодическое профильное движение по разным планам подчеркивало незыблемость установленного в доме порядка.

И другой спектакль. Сложные перипетии знакомства юно­ши и девушки. Интересная пьеса на двух человек. Режиссер с фантазией. Достойные актеры. И в то же время спектакль оставлял чувство эстетического несовершенства. А причина была в одном: в спектакле преобладали плоскостные мизансцены. Две фигуры не укрупнялись и не уменьшались, не по­ворачивались неожиданными ракурсами, но постоянно рас­полагались на одной плоскости, двигались по ней прямоли­нейно и общались профилем к зрителю.

Два персонажа, беседуя, пересекают сцену профилем к нам. Как сделать, чтобы один не прятался за другого и в то же вре­мя действующие лица шли вместе, условия их общения не были нарушены?

Ну, прежде всего, лучше не пускать по сцене двух беседу­ющих в профиль к зрителю. Если же это неизбежно, необхо­димо найти какие-то оправдания, дающие возможность рас­крыть обоих.

Мурзавецкая из «Волков и овец» Островского резко идет по сцене справа налево, продолжая разговор с Чугуновым. Ее положение таково, что она не будет считаться с тем, удобно ли собеседнику говорить с ней. Он же, напротив, пытаясь сни­скать расположение благодетельницы, то идет за ней по пятам, то старается забежать вперед, заглянуть в лицо. В жизни это могло бы быть точно так, с той только разницей, что сцениче­ская композиция обозреваема всем залом, потому расстояние между партнерами должно быть несколько увеличено.

В любом случае профильной проходки в диалоге можно най­ти повод любому из персонажей на минуту задержаться, огля­нуться, приостановиться, чтобы избежать этой удручающей параллельности профильного хода и чтобы ни одна реплика не пропала.

 

4.

 

Спинные и полуспйнные мизансцены пришли в наш театр лишь на пороге XX века с эстетикой Художественного театра и балетными постановками М. Фокина. «Теперь странно даже представить себе, до какой степени артисты, вернее постанов­щики балетов, боялись показать спину публике. Конечно, это идет от придворного балета, где пятились назад, чтобы не­изменно быть лицом к сидящим в публике высочайшим особам. Весь танец старого балета строился на учтивом обращении к зрителю. В этом, казалось бы, незначительном отклонении нового балета от старого заключается очень важная его черта. Перестав танцевать для публики и начав танцевать для себя и окружающих, новый танцор не только обогатил танец, но еще очистил его от уродливостей, неизбежно связанных с необходимостью «пятиться» назад, «примыкать» в сторону»[7].

Приход в театр спинных ракурсов расширил возможности мизансценирования. Известно, что и со спины человеческая фигура может быть весьма выразительной. Полуспинный ра­курс применяется очень часто. Основное его назначение — полностью сосредоточить внимание зрителя на главном объек­те, открытом лице партнера, и дополнить картину полуспин­ной позой первого. Закрыто, правда, лицо, но иногда именно это и требуется. Пластика всей фигуры приобретает от этого особую красноречивость и вместе с тем какую-то таинствен­ность. Зрителю предоставляется возможность дофантазировать, что выражают в этот момент лицо и глаза актера.

Остановка в повороте полуспиной тоже выразительна по позе и нужна бывает в основном в двух случаях: если надо подчеркнуть таинственный или зловещий оттенок этой остановки (когда по сюжету и мизансцене на этом повороте концентрируется внимание публики) или, наоборот, если момент остановки персонажа не несет никакой смысловой нагрузки, а требуется для композиционного равновесия всей картины.

Переход и уход персонажа полуспиной по диагонали в современном театре тоже применяется часто и в различных случаях бывает хорош своей скромностью, простотой, недо­сказанностью.

 

5.

 

Человек стоит спиной. Одно плечо его слегка отведено на зрителя, чуть склонен набок тяжелый затылок. Сама усталость. А вот — сгорбленная спина: то ли человек оперся о что-то руками, то ли его просто, что называется, скрючило. И при этом твердо и прямо поставленная голова. Несгибаемость до последнего. А теперь наоборот — прямая спина и низко, чуть набок склоненная голова — горькое разочарование.

Сила спинного ракурса, если поза красноречива, в обобщенности выражения. Как бы изгнано из позы все индивидуальное. Спина — словно некий занавес, на котором как бы написан крупными буквами итог или предпосылка, словом, почти титр. Остановка в повороте спинным ракурсом лучше всего доносит преодоление: усталости, боли, страха, любого сильного чувства, охватившего все человеческое существо. Удаление фигуры спиной — тоже мизансцена классическая. Но выражает она не слабость, несмотря на то, что человек, удаляясь, на глазах уменьшается. Вид фигуры, прямо удаляющейся от нас вдаль, чаще всего — эпическая точка куска или целой сцены. Человек будто соединяется с пространством, уходит в жизнь, в природу.

 

6.

 

Спина-занавес. На этом выражении хотелось бы остано­виться. В пантомиме есть такой термин — шторка. Мим дела­ет полный поворот, на мгновенье оказываясь к публике спиной, и тем самым говорит: Эпизод завершен, начинается следующий. Здесь не просто условность, в этом есть первозданность, иду­щая от природы пантомимы. Недаром ребенок в игре, стано­вясь спиной ко всем, как бы говорит: «Меня нет». И совершен­но так же не случайно в современном режиссерском лексиконе открывать и закрывать актера — значит соответственно де­лать его лицо видимым или скрытым от зрителя.

Наличие в современном театре спектра спинных ракурсов следует осмыслить вот еще с какой стороны.

Если на языке движения игра лицом к зрителю есть про­изнесение пластического текста, то закрытая от зрителя поза в пластике — пауза. Старый театр признавал только лицевые мизансцены. Этим создавалось многословие. Действующие лица, сколько бы ни находились на сцене, беспрерывно выра­жали — «тараторили» пластический текст, надоедая публике, забивая партнеров. Современная режиссура, располагая воз­можностью открывать и закрывать актера, может наделять каждую роль собственным занавесом. И грех этим не поль­зоваться. Деликатной морфологией открытых и закрытых поз режиссер, с одной стороны, постепенно и красноречиво пове­ствует о персонаже, с другой — помогает актеру распределить его силы и краски на весь спектакль.

Осталось рассмотреть логику поворотов — лицевых и спинных. Если режиссер молчит, профессиональный актер, разгу­ливая по сцене, стремится все повороты сделать через лицо. Но это не всегда верно.

Зритель не должен заранее знать, как повернется актер, или догадываться, что режиссер отдает предпочтение лицевым поворотам. Но часто такого поворота требует сама логика дви­жения. Выпуклый, выгнутый (для зрителя) переход — пере­ход с заворотом от зрителя — в силу самой логики движения, естественно, скорее завершится спинным, чем лицевым, по­воротом, тогда как вогнутый, раскрывающий фигуру актера к зрителю, напротив, предполагает лицевой поворот.

И наконец, о выразительных возможностях спинных по­воротов.

На сцене два человека. Первый лицом к зрителю, второй — спиной. Первый сообщает что-то важное. Второй в ответ по­ворачивается к нему, как бы спрашивая: «Неужели?!» Вроде бы логичнее здесь выбрать поворот к партнеру: он короче. Но тогда спина быстро сменится профилем, и половина зала увидит лишь затылок второго. Тогда как поворот дальним от партнера плечом раскроет для нас лицо воспринимающего, всю его фигуру, да и само движение даст большие возможности, чтобы неслышно произнести это самое «Неужели?!» с любым подтекстом.

 

7.

 

В оценке каждой композиции всегда применимы два кри­терия — правды и выразительности. Их нель­зя противопоставлять друг другу. Напротив, то и другое есть две стороны одного и того же вопроса. Ибо не может быть вы­разительности, когда нечего выражать, как не может быть сценической правды, скрытой как вещь в себе. Все, что под­сказывает внутренняя логика, необходимо облекать в опре­деленную форму. Все, чего требуют законы выразительности, немедленно оправдывать.

Возьмем те же ракурсы. Чем с точки зрения логики они определяются?

Прежде всего — объектами внимания и направлением дви­жения актера.

Человек гуляет по лесу. Увидел гриб. Где? Слово за режис­сером. Если нужен его отход в глубину направо по диагонали, гриб вырастет у правой дальней кулисы.

Что требуется дальше по логике или по композиции? Чтобы человек присел на корточки? Или чтобы отпрыгнул назад? Или чтобы, крадучись, сделал несколько шагов на зрителя? В первом случае он сорвет гриб, во втором отскочит, увидев змею, в третьем подкрадется, чтобы разглядеть бабочку.

Нужен сложный ракурс? Ну, например, направление дви­жения одно, объект отвлечения — с неожиданной стороны. Шел вправо по диагонали в глубину, услыхал шорох из первой левой кулисы. Остановился. Ноги и корпус направлены впра­во, голова повернулась налево.

Нет ракурса, который невозможно было бы оправдать*.

 

Игра в ассоциации

 

1.

 

Изучать сценическую композицию можно с разных сторон. Очевидны геометрия мизансцены, ее графика, скульптура, жи­вопись. Не менее интересно рассмотреть гармонию и алгебру мизансцены, выявить в ней закономерности, присущие стихо­сложению, орфографии, пунктуации. Предпримем небольшую разведку методом ассоциативного поиска.

Начнем, пожалуй, с геометрии мизансцены. Обратим вни­мание, что всякая организованная мизансцена тяготеет либо к прямой линии, либо, напротив, к ломаной, либо к кругу. Нередко это один из важнейших вопросов мизансценического решения спектакля. Вглядимся в эмоциональные возможности, скрытые в этой простейшей сценической геометрии.

Движение по прямой дает мизансцене сухость и строгость. Оно очень красиво, но не следует им злоупотреблять. Движе­ние по прямой слишком аскетично. Если перевести его в зву­ковой образ, это не выведение какой-то мелодии, это скорее длительное звучание одной ноты.

Изобразительная эстетика каждого народа выявляет опре­деленные геометрические закономерности. Так, например, античность культивировала прямую, Египет — острые углы, древняя Индия воспевала нескончаемую видоизмененную ок­руглость.

Для меня, например, очевидно: если посчастливится когда-нибудь ставить «Юлия Цезаря», мизансцены спектакля, где только можно, будут вычерчивать прямую линию жестокого Рима. Не то, если случится репетировать «Антония и Клео­патру». Откуда ни возьмись, я убежден, будут выскакивать острые углы египетской пластики. А бесконечная круговерть недоразумений «Комедии ошибок» или «Сна в летнюю ночь» может выразиться в тяготении рисунка спектакля к кругу.

Подтверждение этому мы находим в литературе и в опыте крупных режиссеров. Р. Н. Симонов подчеркивал на своих репетициях «Турандот», что Вахтангов в решении этого спек­такля заботился о том, чтобы по возможности везде присут­ствовала ломаная линия.

Определение геометрических тяготений мизансцен — один из первых вопросов, по которому заранее, «на берегу», должны договориться режиссер и художник.

Красота движения по прямой, так же как и прямой линии в декорации, основана на том, что гармония возникает между противоположными началами. Человеческое тело — это сплош­ная ломаная, потому так красива прямая линия в костюме, потому человеческая пластика так выигрывает на фоне стро­гой архитектуры.

Круг есть скрытая прямая. Правильного круга тоже не содержит облик человеческого тела, потому круг в декорации и в движении также дает эффект стройности и строгости. При­мечательно, что круг успокаивает. Полный круг в мизансцене хорошо подчеркивает идею законченности.

Полукруг или часть круга привносит в рисунок спектакля музыкальность. Круг прекрасен еще и тем, что он таит в себе все ракурсы человеческого тела в музыкальном их чередова­нии. Прямая и круг вообще имеют множество преимуществ перед ломаной. Однако все в мизансцене плохо, что не оправ­дано.

И прямой, и круга должно быть столько, сколько допускает бытовая плюс поэтическая правда игрового куска.

Из элементов сценической графики нас часто выручает не круг и не ломаная, а что-то между этим — искаженный круг и его деталь — «скобка». Короткий переход от одной точки к другой по прямой маловыразителен. Обычно нетрудно оправ­дать переход по вогнутой или выгнутой линии, отчего про­странство кажется более емким, переход — более вырази­тельным.

Главное достоинство ломаной линии в том, что она дает неожиданную и броскую графику. Опасность же ее заключа­ется в возможности появления беспорядка и режиссерского многословия*.

 

2.

 

Если круг, полукруг обусловливают стихотворную мизан­сцену, ломаная — прозаическую. Вот мы уже незаметно пере­шли от геометрии к стихосложению.

Назовем стихотворной откровенно условную мизансцену, где все признаки формы — ритм, размер и т. д.— явственно различимы. Может быть, читатель помнит по гастролям или фильмам постановки Афинского театра греческой трагедии под руководством Д. Рондириса с участием А. Папатанасиу «Медея», «Федра», «Орестея». Форма этих спектаклей как нель­зя лучше иллюстрировала принцип поэтического мизансценирования.

Мизансценическая рифма — это схожесть мизансцен, вре­менная или пространственная. Она достигается через повто­ряемость поз, синхронность в движениях, симметрию в рас­становке фигур, зеркальную и теневую графику.

Эти приемы сами по себе эффектны, и молодые режиссеры иногда злоупотребляют ими. Симметрия, например, — про­стейший способ создать на сцене композиционное равновесие. Однако нельзя не предостеречь против примитивности и пресловутости решений, достигаемых такого рода приемами. Дру­гое дело, если пластика рифмуется ради сложного эффекта ритмического или ассоциативного воздействия. В этих случаях чаще применяется не буквальная повторяемость, а более тон­кая перекличка пластических мотивов.

Возьмем для примера две различные по существу сцены — свидание Ромео и Джульетты и встречу Ученого и Тени из сказки Е. Шварца «Тень». Попробуем решить ту