Месть, справедливость, прощение

О мелодраме я писал главным образом под углом зрения страха, оставляя в стороне вопрос о том, какая судьба постигает злодея. А со злодеем происходит вот что: мы караем его, иначе говоря, мстим ему. И вряд ли кто-нибудь станет оспаривать этот факт. Во всяком случае, каждый с готовностью признает, что мелодрама и фарс изобилуют актами мести. Но некоторые будут утверждать, что в трагедии и комедии дело обстоит иначе. (Такой термин, как «трагедия мести», словно бы говорит, что большинство трагедий не имеет к мести никакого отношения.) Другие же считают месть чем-то таким, что

¹ Другим примером был бы чаплиновский фильм «Великий диктатор», если бы Чаплин сделал его конец несчастливым, как того требовала и историческая и художественная логика, вместо того, чтобы снабжать фильм счастливым концом. Ведь этот счастливый финал отнюдь не ироничен, как в «Тартюфе», и посему лишен подлинного комизма. Он служит выражением победы идеологии над правдой жизни и правдой искусства и не является в этом своем качестве ни трагикомичным, ни комичным.

принадлежит скорее к сфере литературы, чем к реальной жизни. Вот почему, прежде чем продолжить свои рассуждения, я хотел бы показать, что сама жизнь насквозь проникнута местью — фактической или воображаемой. Для этого мне придется сделать маленькое отступление. Так ли уж это необычно — считать жизнь лишь серией актов мести, да и жить в соответствии с таким представлением? С малых лет мы можем почувствовать себя обиженными и посвятить каждый дальнейший час отпущенного нам на земле времени отмщению за нанесенную обиду. Начать мы можем с наказания собственных братишек и сестренок. В отроческие годы, а то и раньше, мы можем наказывать своих родителей. В молодости мы можем, женившись, превратить свой брак в средство непрерывного наказания вплоть до гробовой доски. Некоторые не хотят разводиться только потому, что развод прервал бы наказание, тогда как другие приветствуют развод — и тоже только потому, что он делает возможным новый брак и возобновление наказания, еще более жестокого. До недавних пор система образования допускала наказание учителями учеников; ныне она допускает наказание учителей учениками. И при прошлых и при теперешних порядках практикуется наказание младших школьников старшими. Продукты системы народного просвещения образуют в совокупности то, что мы называем человеческим обществом. Человеческое общество приспособлено для наказания в более широких масштабах, орудиями которого служат нищета, стачки, суды, концентрационные лагеря и тюрьмы, петля, топор, газовая камера и электрический стул, наконец, война. Такова картина в самых общих чертах. А с конкретными ее деталями мы сталкиваемся изо дня в день. Тон нью-йоркского водителя автобуса красноречиво говорит о том, что вся его жизнь посвящена служению идее мстить во что бы то ни стало, мстить ежечасно и ежеминутно, мстить каждому встречному и поперечному. А так как водитель автобуса встречает в минуту с десяток человек, он может при желании довести число своих жертв до величины, о которой даже мечтать не смеет злодей мелодрамы. Или нью-йоркский шофер такси, который, чтобы как-то

компенсировать себя, увеличивает наказание, приходящееся на каждого ездока.

Право же, есть весьма веские основания считать, что сведение счетов, отмщение, наказание за действительные или, чаще всего, воображаемые обиды — это основной род деятельности биологического вида, именуемого Homo sapiens. Впрочем, это-то, надо полагать, очевидно всякому. Несколько менее очевидно другое: идея мести куда как менее привлекательна для человека, чем сами акты мести. Хотя месть, быть может, является излюбленным нашим видом деятельности, мы осуждаем ее больше, чем что-либо другое. Мы постоянно должны доказывать, что наши акты отместки — это вовсе не месть, а справедливое наказание. Нельзя сказать, чтобы идея наказания пользовалась безупречной моральной репутацией, но, когда наказание считается заслуженным, оно начинает выглядеть почти высоконравственным актом. Отсюда вытекает, что восстановление справедливости — правосудие, с которым мы сталкиваемся в частной жизни и в судах, — представляет собой чистейший обман, не больше как рационалистический фасад мстительности. В своем «Руководстве революционера» Бернард Шоу, обращаясь к юристам, говорит:

«Когда человек хочет убить тигра, это называют спортом; когда же тигр хочет убить человека, это называют свирепостью. Различие между преступлением и правосудием не больше».

Говоря, что «восстановление справедливости» — иначе говоря, правосудие, с которым все мы сталкиваемся, — представляет собой обман, я вовсе не хочу сказать, что подлинная справедливость вообще не играла и не играет никакой роли в делах человеческих. Нет, наряду с жаждой мщения в груди людей живет и жажда справедливости, но вся беда в том, что первая проявляется с куда большей силой и настойчивостью, чем последняя. Хотя истории известны меры по обеспечению справедливости, все известные нам общества в корне далеки от совершенства. Примерно то же самое можно сказать и о сфере личных отношений с той отрадной разницей, что здесь справедливость более частая гостья. Многие люди,

с безразличием относящиеся к справедливости в большом мире, придают ей значение в семье и в личном кругу знакомых.

Быть может, это тоже очевидно, но есть и еще одно обстоятельство, на которое следует обратить внимание. Хотя в людских делах пока еще мало справедливости и мир еще не видел совершенного общества, воображение человечества сумело породить, а совесть человечества — принять еще более возвышенную идею. Идея эта — всепрощение.

Прощенье ближним слабостей и доброта Откроют перед нами райские врата.

Быть может, в этих бесценных строках Блейк сообщает нам важнейшую для всех людей истину. Но фактически райские врата так и остаются для нас наглухо закрытыми, потому что мы неспособны жить в соответствии с этой истиной. И впрямь, куда уж нам практиковать всепрощение, когда мы не умеем даже быть справедливыми/ Тем не менее идея всепрощения весьма поучительна — хотя бы как напоминание о том, что одной справедливости недостаточно.

Правосудие — это, конечно, лучше, чем месть, но тоже достаточно примитивно. Ведь здесь воплощается принцип lex talionis — принцип соразмерного возмездия за совершенное преступление. Скажем, человек украл сотню долларов — когда его изобличат, с него взыщут те же сто долларов. Таков же и знаменитый ветхозаветный принцип «око за око». Мне, ученику христианских школ, постоянно внушали, что этот принцип подразумевает месть в чистом виде. Вероятно, это поклеп на иудаизм, но я не стану подвергать сомнению добросовестность моих учителей и лучше буду исходить из предположения о том, что они, возможно, смутно ощущали некоторую сомнительность самого понятия высшего правосудия. Постоянно заниматься назначением эквивалентных наказаний за преступления — это далеко не лучший способ времяпрепровождения, и едва ли бог посвятил бы ему вечность. Подлинный вседержитель с глубоким вздохом любви — и облегчения! — произнес бы слово «Прощение», избавив себя от нудного подсчета грехов и причитающихся

за них наказаний. И он действительно вымолвил это слово еще в книге Левит Ветхого Завета: «Не враждуй на брата твоего в сердце твоем... Не мсти... Люби ближнего твоего, как самого себя»¹.

Правильны или нет вышеприведенные рассуждения, я надеюсь, что с помощью моего отступления, которое я заканчиваю, мне удалось разъяснить читателю, что если тема мести играет важную роль в драматургии, то сама жизнь показывает, почему это так. Левит все еще опережает сознание современного человека, который как в театре, так и вне его хочет видеть акты мести. Ведь к чему в конце концов сводится содержание пьес? К действию и ответному действию. А отвешивает В пощечину, и В дает А сдачи. Основная идея сюжета может быть сформулирована в словах «удар за удар»: вот обида и вот расплата. В фарсе, как мы видели, этой идее дают полный простор, оправдываясь тем, что она здесь в худшем случае совершенно безвредна, потому что действие происходит, как это ясно каждому нормальному человеку, в области чистейшей фантазии, а в лучшем случае даже полезна, так как способствует наступлению катарсиса и удалению из нашей нервной системы избыточной агрессивности.

Как мы установили, достоинство мелодрамы заключается в честном признании фантазий и полнокровных эмоций, особенно фантазий и эмоций, связанных со страхом.

Теперь настало время приглядеться к развязке мелодраматического сюжета. Во всех традиционных мелодрамах злодей, внушающий нам такой большой страх, бывает в финале наказан. Лилейно-белые герой и героиня мстят ему, а вместе с ними и мы, зрители. Образы, вызывающие страх, вытесняются образами утонченной мести. Впрочем, лишь немногие готовы признать, что это так. В мелодраме, так же как и в жизни, мы склонны расценивать наши акты мести как справедливые наказания. Выше я уже упоминал о невротическом характере мелодрамы. Есть в ней что-то от невротической привычки копить обиды, когда человек считает само собой разумеющимся,

¹ Библия, книга Левит, XIX, 17-18.

что обиды — это несправедливые поступки других по отношению ко мне, а мои поступки по отношению к другим — это заслуженное наказание виновных. Ведь мелодрама отражает именно такое состояние психики. Если мстители викторианской мелодрамы с их чуждой нам риторикой и старомодной сценической манерой кажутся нам на первый взгляд фигурами далекими от жизни, то на самом деле они остаются символами того, что ежедневно имеет место в жизни миллионов людей.

„Переходя к трагедии и комедии, мы переходим от грубой и неприкрытой мести, характерной для фарса, и от поддельной справедливости мелодрамы к справедливости как таковой — lex talionis. Вольпоне и Моска должны быть привлечены к суду, признаны виновными и осуждены. Порция в «Венецианском купце» проповедует всепрощение, но сама не спешит прощать. Она добивается, чтобы Дож установил точный имущественный эквивалент фунта мяса, ибо для Шейлока нет ничего дороже собственности.

Имущество твое разделим мы

Между Антонио и государством (3, 291).

На что Шейлок вполне резонно отвечает:

Берите вы мой дом, отняв опору, Чем он держался; жизнь мою берите, Отнявши все, чем только я живу (3, 292).

Такова комедия.

А как скрупулезно отмеривают и отвешивают справедливость авторы трагедий! «Душу за душу, глаз за глаз, зуб за зуб», — говорится в известных строках книги Исход¹, и эта идея «жизнь за жизнь» воспринимается драматургами как принцип одновременно этический и эстетический: этический, потому что он выражает идею lex talionis, эстетический, потому что он соответствует драматической схеме «удар за удар». Если в начале пьесы кого-то лишают жизни, то в конце пьесы кто-то еще другой должен заплатить за это своей жизнью. Поскольку во втором действии убивают Дункана, в пятом действии не просто

¹ Библия, Исход, XXI, 23-24.

будет, а обязательно должен быть убит Макбет. «Отелло» представляет собой лишь незначительное отклонение от общего образца. Отелло лишает Дездемону жизни ближе к концу пьесы, но ее жизнь находится под угрозой с того момента, как начинает развиваться сюжет; за жизнь, отнятую у Дездемоны, необходимо расплатиться той же монетой: Отелло должен умереть.

Только обратив внимание на то, с каким безмерным почтением относятся драматурги к принципу lex talionis, начинаешь понимать, как далеко отходят они от того, что происходит в «реальной жизни». Рассмотрим, например, идею Поэтической справедливости. Она представляет собой не что иное, как перенесение принципа lex talionis из сферы преступности в сферу добродетели. Мало того что дурные наказываются, а хорошие вознаграждаются, даже величина наказания и вознаграждения тщательно взвешивается на весах справедливости. Разумеется, принцип Поэтической справедливости не является препятствием для создания великой пьесы; более того, недавно один видный ученый утверждал, что этот принцип присутствует во всех великих испанских драмах.

Современные драматурги, напротив, отбрасывают принцип Поэтической справедливости и предпочитают показывать в своих пьесах, как злодей остается безнаказанным. Это, однако, вовсе не значит, что они меньше пекутся о справедливости и отвергают lex talionis. Показывая, как попирается справедливость, они рассчитывают- вызвать у зрителей праведный гнев и разжечь в их сердцах страстное стремление к справедливости. Старый подход был консервативен. В «Фуэнте овехуна» Лопе де Вега справедливость восстанавливали бог и король. В некоторых постановках эту пьесу модернизировали посредством простого усекновения ее конца. В таком виде пьеса приобрела совершенно новый смысл: справедливость восторжествует, когда народ возьмет власть в свои руки. При подобном понимании справедливость может легко переродиться в самую настоящую месть, а драма — в мелодраму. Есть такие воители, которые прямо-таки горят желанием ответить жестокостью на жестокость врага, а ведь когда людям доставляет удовольствие вершить суд

по принципу lex tahonis, к справедливости добавляется и нечто другое — безжалостность.

Иисус говорил: «Отче! Прости им, ибо не знают, что делают»¹. Бертольт Брехт однажды вывесил на сцене плакат: «Они знают, что делают!» (имея в виду угнетателей-капиталистов). Установка у него была правильная, но вряд ли можно не быть мстительным, претворяя ее в жизнь.

Елизаветинцы пытались избежать этой опасности. Они ссылались на то место в Послании апостола Павла к Римлянам, где апостол учит, что мы не должны брать на себя роль мстителей, так как месть дело божие, ибо написано: «Мне отмщение, я воздам, говорит Господь»². Так-то оно так, но ведь в нашем мире орудием мщения господня по необходимости должен стать тот или. иной человек. А как мы узнаем, что данный конкретный мститель действительно является орудием господа? Установить, служит ли тот или иной человек орудием провидения, еще труднее, чем узнать, является ли мотивом его поступков любовь к справедливости. И почему вообще апостол Павел употребляет слово «отмщение»? Разве это божеское занятие — мстить? Не представляется ли позиция Павла несколько двусмысленной? И не представляется ли несколько двусмысленным отношение всего нашего мира к мести? Ведь никто не проповедует благотворность мести, все соглашаются с тем, что правосудие предпочтительней, а высшее учение даже призывает нас перейти от правосудия к всепрощению.

Нельзя требовать от драматургии, как и от любой другой формы искусства, чтобы она стояла высоко над культурой, к которой принадлежит. И если культура широко практикует месть, умеряя ее время от времени небольшой толикой правосудия, то нет ничего неожиданного в том, что ее драматургия поступает аналогичным образом. Это в свою очередь помогает понять, почему такой по-настоящему радикальный мыслитель, как Толстой, пришел к осуждению большинства произведений литературы наряду с осуждением большинства общественных

¹ Евангелие от Луки, XXIII, 34.

² Библия, Послание апостола Павла к Римлянам, XII, 19.

установлении. Он действительно стоял над своей культурой. С той высокой моральной вершины, с которой судил Толстой, литература представлялась чем-то варварским, подобно тому как казались варварами литераторы и читающая публика. В этот общий обвинительный акт Толстой включил и свои собственные шедевры. А почему, собственно, нет? Ведь в них показана диалектика реальной жизни с ее борьбой, взаимными обидами, обменом ударами, обычным чередованием действий и противодействий. В идеалах там недостатка нет, как, впрочем, и всюду, но герои, как и все прочие люди, не руководствуются ими в своих поступках. Да к тому же это всего-навсего идеалы правосудия, справедливости; они выглядят безнадежно ограниченными по сравнению со всепрощением Христа.

Шелли занимает в этом вопросе гораздо более уязвимую позицию, чем Толстой. Он считает, что мы должны руководствоваться в жизни идеалом прощения, но в литературе сохранить и правосудие, и справедливость, и месть. Позвольте мне привести еще одну выдержку из его предисловия к трагедии «Ченчи», где речь идет о героине, Беатриче:

«...даже в ответ на самые горькие обиды надлежит проявлять доброту, снисходительность и решимость победить мрачные страсти в душе обидчика любовью и терпением. Месть, наказание, расплата — все это пагубные ошибки. Если бы Беатриче думала таким образом, она была бы мудрее и лучше, но тогда она не была бы характером трагедийным: те немногие, кого мог бы заинтересовать показ Беатриче, наделенной подобным образом мыслей, все же не заинтересовались бы в такой степени, в какой это необходимо для драматического произведения, ибо окружающие в массе своей не разделяли бы их интереса. Нет, драматическая характеристика поступков и страданий героини слагается из того беспокойного и пытливого стремления людей всячески оправдать Беатриче наряду с сознанием того, что содеянное ею нуждается в оправдании, из прямо-таки суеверного ужаса, с которым они взирают как на причиняемые ей обиды, так и на месть за них».

Спору нет, драматургия предпочитает изображать зло, а не добро, крушение, а не успех. Впрочем, это общее свойство всей литературы. Лучший характер в «Потерянном рае» — Сатана. Дантов «Ад» читается лучше, чем «Рай».

Литература остается по сю сторону от рая и изображает наш грешный мир, плоть и дьявола... В своем приведенном выше высказывании Шелли упускает из виду одно обстоятельство: литература отражает человеческие интересы, отражает жизнь. Если бы действительность вдруг изменилась в предлагаемом им направлении, это привело бы к тому, что столь же внезапно в литературе воцарилось бы сплошное всепрощение. Тема мести привлекает драматургов потому, что они — художники, изображающие реальную действительность, а не идеологи.

Шелли полагает, что любовь и прощение недраматичны по своей внутренней сути. Но все дело в том, что он имеет в виду идеальное состояние блаженства, которого достигает разве что святой в высший момент прощения, и поэтому проходит мимо того факта, что прощение дается с трудом и что в трудной борьбе с собой, в преодолении внутреннего конфликта, делающих возможным прощение, заключен большой драматизм. Прощение и месть — это две возможные реакции на обиду, и, с функциональной точки зрения, прощение можно трактовать в том же плане, что и месть. Вот как характеризуют месть Фрейд и Брейер в своих «Очерках истерии»:

«Инстинкт мести, столь сильный в естественном человеке и скорее маскируемый, нежели подавляемый цивилизацией, представляет собой не что иное, как возбуждение рефлекса, который не получил освобождения. Драться, защищаясь от обидчика и нанося ему в драке ответный урон, — это адекватный и давно сложившийся психологический рефлекс. Если этот рефлекс не получает достаточного — или вообще никакого — осуществления, он будет постоянно высвобождаться вновь и вновь посредством воспоминания, вследствие чего и возникает «инстинкт мести» как иррациональный волевой импульс...»

Не прибегая к физической мести, человек развивает в себе мстительность как привычку ума. Фрейд и Брейер не видят никакой третьей возможности, а между тем она

есть. Можно отреагировать на обиду с такой же затратой нервной энергии, но в духе прощения. Это тоже будет «адекватный психологический рефлекс». Странно, что Шелли, питавший большой интерес к ненасильственному сопротивлению, думал иначе. Мнение, высказанное им в процитированном отрывке, во многом перекликается с точкой зрения сегодняшних юных мещан, считающих, что подставлять другую щеку — признак слабости. Ганди и Мартин Лютер Кинг наглядно продемонстрировали обратное. Мстительность является прежде всего свидетельством трусоватости, тогда как способность прощать, которая, кстати, не имеет ничего общего с этакой естественной эманацией кротости и смирения, приобретается в трудной борьбе, по сравнению с которой ответ ударом на удар выглядит детской игрой.

Макиавелли был прав: в общественной, государственной жизни прощение и прочие подобные вещи просто не существуют. Попробуйте вообразить кандидата в сенаторы Соединенных Штатов, который предлагал бы прощать всех и вся, любую группу, любую страну. Зато прощение входит иной раз в нашу личную жизнь. Почему? Не потому ли, что каждый из нас, устав от оргий мести, жаждет быть прощенным? Похоже, само наше существование требует не только оправдания, но и прощения. Если заинтересованность людей в прощении не удается объяснить какими-нибудь более возвышенными причинами, то уже одна эта естественная, житейская потребность послужит достаточным объяснением. Мы хотим, чтобы нас прощали, мы нуждаемся в этом. Порой мы сами бываем способны прощать других, пусть даже только в силу того, что нам хочется, нам нужно, чтобы прощали нас. «И прости нам долги наши, как и мы прощаем должникам нашим»¹. Мы не можем прямо прийти к выводу Блейка («Прощенье ближним слабостей и доброта откроют перед нами райские врата»), но зато нам дано подойти к нему окольным путем, осознав вслед за Ювеналом, что «ни один виновный человек не бывает оправдан вердиктом своего собственного сердца».

¹ Евангелие от Матфея, VI, 12.

Щекотливая тема! Да что и говорить, когда сам Шекспир в «Гамлете», похоже, не в силах прояснить двусмысленность соотношения справедливости и мести. Действительно, фабула пьесы представляется в основе своей языческой — настолько языческой, что месть признается в ее контексте правомерной, тогда как культура, питающая шекспировскую поэзию, — это, несомненно, культура елизаветинской Англии, причем в пьесе многократно упоминается христианская вера. Помню, в детстве я недоумевал: почему Гамлет был обязан мстить, если в Библии говорится, что мстить грешно? Позже меня отсылали в связи с этим недоумением к словам апостола Павла в Послании к Римлянам («Мне отмщение, я воздам, говорит Господь»), но, должен сознаться, это казалось слишком уж простым объяснением. Разве похоже, чтобы Гамлет в какой-то момент являлся орудием мести господней, о которой говорит святой Павел, даже в момент, когда он убивает своего дядю? Если именно это хотел сказать Шекспир, то у него это плохо получилось. (Любопытный факт: многие логические рассуждения о «Гамлете» имеют свойство превращать его в из рук вон плохую пьесу!) Все дело в том, что здесь налицо неустраненная двусмысленность, присущая не только данной пьесе и даже не только ее автору, а всей цивилизации — цивилизации, которая так и не сделала определенного выбора и всегда имела двойной — нет, даже тройной — критерий: проповедуя прощение, она верит в справедливость и правосудие, а на деле прибегает к мести.

В «Орестее» Эсхил изображает процесс преодоления мести правосудием, и мы, зрители, переживаем вместе с героем трилогии этот процесс. Хотя Шекспир начал с пьес, центральной темой которых была месть (вернее сказать, восстановление справедливости), впоследствии он показал преодоление мотивов правого суда мотивами милосердия. Всякий заметит эти новые мотивы в «последних романтических драмах». Просперо, вместо того чтобы по заслугам наказать своих врагов, прощает их (за исключением одного лишь Калибана). Гермиона, вместо того чтобы расквитаться с Леонтом, примиряется с ним. Даже в «Короле Лире» присутствует мотив прощения. Пьеса

отнюдь не являет собой доказательство тезиса «боги правы», ибо то, что происходит в ней, не может быть квалифицировано как заслуженное наказание. Возможно, боги убивают нас и не забавы ради, не как дети, в шутку. Быть может, они убивают нас, сами того не замечая. А быть может, вовсе и нет никаких богов. Если в этой пьесе есть морально позитивный элемент (а по-моему, он там есть), самым прекрасным (и, добавлю, не менее от этого драматичным) его выражением является прощение Корделией своего отца. Ведь именно очищенная любовь этих двух придает окончанию пьесы моральную красоту.

Корделия сама нуждается в прощении. В первой сцене она не только права, она сурова и непреклонна. Она упорствует в своей правоте и не хочет ничего знать, кроме своей правоты. По возвращении же из Франции это совершенно другая женщина. Куда девалась ее былая холодность! Она больше не одержима мыслью о собственной правоте. Она прощает отца от всего сердца, переполненного любовью, так что ненужными становятся слова прощения:

Я знаю, ты меня не любишь. Сестры Твои меня терзали без вины, А у тебя для нелюбви есть повод. — Нет, нет его!» (6, 545).

В этих прекрасных строках — а они поистине прекрасны, хотя и не содержат особых стилистических красот, — нас переполняет восторгом прежде всего красота нравственная, воплощенная в характерах и действии. Прощение и примирение, вопреки опасениям Шелли, отнюдь не выглядят тут инертной и плоской добродетелью. Нет, они являются плодом больших нравственных усилий, борьбы и страданий. Ни правосудие, ни месть никогда не были столь драматичны.

Прощение — всего лишь один из многих аспектов «Короля Лира», но есть у Шекспира пьеса, не считая последних романтических драм, которая целиком посвящена проблематике прощения. Это «Мера за меру». Тема lex talionis вынесена в само название пьесы и повторяется вновь в начале заключительной сцены, в ко-

торой этот принцип будет окончательно отвергнут и побежден:

И самый милосерднейший закон

Взывает громко к нам его ж словами:

«За Клавдио — наместник, смерть за смерть!»

Всегда ведь отвечает гневу — гнев,

Любви — любовь; так по его примеру

И воздадим мы мерою за меру (6, 273).

Клавдио, как оказывается, не умер. Бог этой пьесы — не приверженец принципа *<смерть за смерть», который обрек бы на гибель Клавдио, с тем чтобы вслед за ним мог умереть Анджело. Не бог, а Анджело является здесь поборником lex talionis. Еще в начальных сценах пьесы Изабелла заклинает его простить, поскольку сам он будет нуждаться в прошении. Никто из нас не безгрешен в такой степени, чтобы претендовать на роль вершителя правосудия:

...Что ж будет с вами,

Когда придет верховный судия

Судить вас? О, подумайте об этом —

И милости дыхание повеет

Из ваших уст, и станете тогда

Вы новым человеком (6, 195).

Таковы главная мысль этой пьесы и ее место в центральном Действии.

Однако пьеса «Мера за меру» обладает двойным, или диалектическим, Действием, причем его вторую, антитетическую, часть сплошь и рядом упускают из виду. В последней сцене Изабелле предлагается на деле осуществить все, что она проповедует, то есть настолько проникнуться духом христианского всепрощения, чтобы молить о пощаде — молить не за брата, которого она почитает мертвым, а за своего заклятого врага, убившего, как она уверена, ее брата. Все человеческие законы и установления, кроме закона христианского милосердия, говорят против такой мольбы.

<

Когда б она за Анджело молила, Дух брата встал бы с каменного ложа И ужасом убил ее (6, 274).

Неужели она сможет это сделать? Она ведь не из тех, кто легко становится на колени. Подобно Корделии, она тверда и несгибаема в своей добродетели. Ответ на этот вопрос дает Действие пьесы, взятое в целом. Такой, какой мы ее видим в первых сценах, она бы не смогла этого сделать; но Изабелле, какой она стала к концу пьесы, это под силу. Как и в случае с Корделией, сковывавшая ее ледяная броня растаяла. Непреклонная в своих принципах девственница превратилась в исполненную сострадания женщину. Повинная в жестокости, которая могла бы иметь такой же роковой характер, как и жестокость Анджело, она, как и Анджело, научилась прощать, причем, разумеется, урок этот был усвоен ими не в плане этической теории, а в плане эмоциональной человеческой практики. Итак, воспроизведен жизненный факт. Но ведь назначение драматического искусства как раз и состоит в том, чтобы воспроизводить жизнь.

 

ОТЧАЯНЬЕ, НАДЕЖДА

Другой важнейшей разновидностью трагикомической пьесы является, на мой взгляд, комедия с трагедийным окончанием. Эту формулировку я выбрал под влиянием шопенгауэровского высказывания о комедии: «Она должна торопиться опустить занавес в момент радости [im Zeitpunkt der Freude], дабы мы не увидели, что случится потом». К одним комедиям это изречение подходит больше, к другим — меньше, но, пожалуй, оно применимо ко всем им в том смысле, что в счастливых окончаниях как таковых заключена ирония. Мы ведь понимаем, что «так могло бы и не быть» или даже что «так на самом деле не бывает». Но в данных сценических обстоятельствах предлагать что-либо, кроме счастливого окончания, было бы просто неучтиво, подобно тому как было бы неучтиво в реальной жизни рассказывать жениху и невесте, чем оборачивается на деле семейная жизнь. Идея «и они зажили счастливо» является узаконенной фикцией, вежливой условностью, учтивым обманом.

В той мере, в которой та или иная комедия в целом имеет атмосферу волшебной сказки, счастливое окончание тоже может быть подано с наивной детской верой. Нет ни малейшего оттенка цинизма в счастливых концовках романтических комедий Шекспира, но это отсутствие цинизма носит детский характер: нам не предлагается мерить той же меркой браки за пределами мира данной пьесы. В менее «романтических» комедиях с большей определенностью звучит невысказанное: «Увы, в жизни ничего подобного не случается». Читая последний акт «Вольпоне», мы знаем, что жизнь показана нам здесь не такой, какая она есть на самом деле, а такой, какой бы она должна была быть. Искусство нормативно, и Бена Джонсона оно побуждает выбрать счастливое окончание в форме наказания злодеев.

Особенно справедлив афоризм Шопенгауэра в отношении некоторых мольеровских комедий, потому что именно Мольеру было свойственно подводить драматическую ситуацию в своих пьесах вплотную к катастрофе. Неубедительность сюжетных поворотов, посредством которых он придавал затем пьесе счастливый конец, способны поставить ему в укор лишь люди, которым непонятны комедийные условности вообще, и условность счастливых концов в частности, а те, кто, намереваясь помочь Мольеру, утверждает, что окончание — ну, скажем, «Тартюфа» — убедительно, прямо-таки выбивают почву у него из-под ног. Ведь все дело как раз в том, что счастливый конец не должен нас убеждать. Ну, конечно же, жить в эпоху правления Людовика XIV, разоблачающего злоумышленников и восстанавливающего справедливость, просто замечательно, но не может же король лично устранить все злоупотребления, а даже если бы и мог, то ведь все равно комедия универсальна, то есть применима и к тем странам и эпохам, которые не освещались сиянием «короля-солнца». Таким образом, поскольку ничто не помешает большинству Тартюфов добиться успеха, в жизни дело кончится несчастливо для добродетельных, и торжествовать будет злодейство. Подобная история вряд ли пригодна для чистой комедии, но ее материал остается комедийным. Наиболее подходящее для нее название — трагикомедия.

Но назвать пьесу такого типа комедией с трагедийным окончанием — значит дать лишь приблизительное определение, которое мало что нам скажет. Действительно, если бы какой-нибудь драматург задался мыслью заменить счастливую развязку пьесы о Тартюфе катастрофой в финале, он обнаружил бы, что замечание Шопенгауэра справедливо только в самом широком плане и что, когда дело касается сотен конкретных деталей, ему приходится переделывать чуть ли ни все подряд от конца пьесы к ее началу. В мольеровском «Тартюфе», какие бы тучи ни собирались над головами положительных персонажей, весь тон комедии внушает нам твердую уверенность в том, что все разрешится благополучно, пусть даже это и не будет выглядеть убедительно. Для «новой» пьесы потребовался бы иной тон. То, что было прежде встречным течением, становится основным потоком: вся пьеса приобретает в какой-то степени зловещий характер. Литературный критик вполне мог бы охарактеризовать эту комедию с несчастливым концом как трагедию, построенную на комедийном материале. (Что и делает Сюзанна Лангер.) Совершенно естественно, что сочетание трагедийного (А) с комедийным (В) будет определяться то как А, видоизменяемое В, то как В, видоизменяемое А.

Комедия с трагедийным окончанием — или трагедия с комедийной основой, — естественно, получила широкое признание лишь благодаря возвышению натурализма с его упором на то, что в реальной жизни счастливых развязок не бывает. В своих наиболее чистых формах натурализм порождает тяжеловесную документальную драму, а в менее чистых, но зато более плодотворных формах тяготеет к комедии — комедии нового типа. Иначе говоря, хотя возражение против счастливого финала несостоятельно с теоретической точки зрения, оказалось возможным с успехом использовать специфику несчастливого финала, причем это не первый случай, когда плохая теория вызывает к жизни хорошую практику. «Воронье» Анри Бека сплошь и рядом рассматривают в качестве одной из самых сугубо документальных пьес в истории драматургии, и вместе с тем Бек как будто бы очертил каждую из этих натуралистических жанровых картин четкой

линией, которая служит здесь своего рода комментарием, причем комментарием комическим. Мы понимаем, что пьеса написана отнюдь не в духе научной беспристрастности, что пером автора водила ненависть. При этом Действие все время неудержимо катится под гору, никакой счастливой развязки не наступает. Перед нами комедия с трагедийным окончанием.

«Опера нищего» Гея занимает как бы промежуточное положение между вышеупомянутыми вещами Мольера и. Бека. Драматург.не отказывается от традиционного счастливого конца, но этот счастливый конец уже не являет собой полную улыбок и условности развязку, где ирония выглядывает из-за цветов. Никаких цветов нет. То, что ранее лишь молчаливо признавалось, становится ясно выраженным драматургическим принципом: подобная развязка абсурдна и должна быть подвергнута осмеянию. Брехт в своей «Трехгрошовой опере» формулирует этот принцип с еще большей определенностью, вкладывая в уста Пичема такие слова:

«Спойте хорал беднейших из бедных, чью трудную жизнь вы сейчас представили. Ибо в действительности печален бывает именно их конец. Когда побитые дают сдачи, королевские вестники появляются чрезвычайно редко. Поэтому нужно быть терпимее к злу».

В произведениях Гея, Бека и Брехта зазвучала «современная нота» — та самая нота модерна с ее беспощадным показом ужаса и мерзости жизни, которую вот уже на протяжении многих-многих лет серьезные молодые люди защищают от критики серьезных пожилых людей, требующих, чтобы искусство было возвышенным, прекрасным, здоровым и даже изящным и утонченным. Этот спор тянется так долго, что во многих случаях спорящие успели поменяться местами, в результате чего пожилые отстаивают теперь Генри Миллера и Уильяма Бэрроуза от нападок молодых, которых ныне больше поражает и впечатляет героическое и величественное. В этом последнем случае самое время напомнить молодежи, что в пору своего расцвета «модернистское движение» означало неизмеримо больше, чем защиту откровенного изображения секса.

Сколько бы ни призывал нас в своих редакционных статьях журнал «Лайф» писать трагедии, нам трудно откликнуться на этот призыв хотя бы потому, что мы живем в эпоху журнала «Лайф». Прежде чем обрушиваться на непристойность произведений Миллера или Бэрроуза, не мешало бы задаться вопросом, в чем она состоит и почему она существует. Вот уже добрую сотню лет литература посвящает себя такому изображению жизни, которое связывается с понятиями «жестокая откровенность», «безжалостное разоблачение», «беспощадный реализм». Это снова и снова шокирует одну часть читающей публики на радость другой ее части. Дискуссия, разгоревшаяся на страницах газет и журналов, сосредоточилась на проблематике изображения секса и употребления непечатных выражений. Вот почему мы не сразу отдаем себе отчет в том, что секс играл в модернистском движении самую незначительную роль и что требование «либерализма» в вопросах морали было вообще ему чуждо. Сущностью же модернизма было представлени<