Изумление и напряженное ожидание

Искусство драмы прочно основывается на свойствах человеческой натуры, а человеку, между прочим, свойственно упиваться зрелищем бед и несчастий. Аристотель пишет, что изображение таких бед и несчастий может доставить удовольствие. Однако от простого подражания еще очень далеко до сюжета. В самом деле, пропасть между жизнью, какая она есть, и жизнью, какой она предстает в изображении мастеров драматургии, настолько широка, что просто диву даешься, как ее вообще удается преодолеть. Неудивительно, что находятся люди, которые считают, что грубой реальной жизнью можно полностью пренебречь.

Впрочем, есть соединительное звено, связывающее жизнь и сюжет. Это рассказ, история. Зная известное количество случаев, можно легко составить из них историю — для этого достаточно соединить их при помощи союза «и». Психология историй проста до примитивности. Она рассчитана на наш интерес к тем самым насильственным действиям, о коих столь пренебрежительно отзывается Мюир. Ведь если вас интересуют сплетни, скандалы, несчастные случаи и катастрофы, то стоит мне

рассказать эпизод А, и вы захотите узнать эпизод Б. От эпизода к эпизоду ваш интерес будет все возрастать, и вы не дадите мне прервать повествование. Бывает, человек и орехи-то не любит, а щелкает их один за другим и никак не может остановиться. Нечто похожее происходит и тут. Как раз в этом и состоит секрет Шехерезады из «Тысячи и одной ночи». Ей удалось так «заинтересовать халифа, происшествиями А и Б, что он откладывает ее казнь, чтобы услышать эпизоды В и Г. Халиф этот напоминает «внутреннее сопротивление» каждого читателя, а Шехерезада — любого рассказчика и драматурга.

Что создает напряженное ожидание? Не одно только наше неведение относительно дальнейших событий, но и активное желание узнать, что же произойдет дальше, заблаговременно подогретое автором. Первая из страстей человеческих, по словам Декарта, — это изумление (admiratio). Эпизод А должен изумить нас — только тогда мы захотим узнать эпизод Б. При этом с самого начала уместно использование динамичного и грубого жизненного материала, о котором я уже говорил, ибо на наш интерес к нему смело можно рассчитывать. Ведь в этом случае для перехода от первого эпизода к следующему повествователю бывает достаточно приложить минимум художественных средств.

Таковы два основных компонента, порождающих в повествовании эффект напряженного ожидания. Их достаточно для создания произведений самого грубого, примитивного характера — например, «мыльных опер» и телевизионных «вестернов». И здесь тоже я говорю о грубых жанрах искусства не для того, чтобы облить их презрением, а для того, чтобы, так сказать, включить их в общее целое. Взрослые и сравнительно здоровые люди не должны накладывать на них запрет: подобно симптомам детской психологии или неврозу, эти явления входят в определение зрелости или душевного здоровья. Как говорит Ницше, человек не должен выбрасывать старый хлам — он должен, уподобясь океану, вместить его.

«Мыльные оперы» и «вестерны» сочиняются по вполне здравой формуле. Если мы не проводим дни и ночи перед экраном телевизора, то только потому, что у нас есть

другие дела и развлечения. Быть может, со временем такие телефильмы наскучат нам, а быть может, войдут в привычку, как земляные орехи и сигареты. Динамичное действие, насыщенное насилием, и напряженная фабула чаще всего заставляют нас с интересом смотреть очередную телевизионную поделку. Ведь в основу ее положена здоровая психология, а каждый зритель — прежде всего человек со всеми свойствами человеческой психологии, а уж потом — ученый муж или джентльмен.

Почему же тогда мы прекрасно обходимся без «мыльных опер»? В данном контексте нам представляется особенно важным отметить следующее: мы обходимся без «мыльных опер» в их узкой и чистой форме, потому что можем «усладиться» ими как частью более широкой и сложной формы. Великое произведение не является прямой противоположностью низкопробной поделки: оно представляет собой «мыльную оперу» плюс что-то еще. Один французский критик как-то взял на себя труд показать, что фабулы пьес Корнеля и фабулы кинокартин эпохи Рудольфе Валентино одинаковы. Если вам нравится Валентине, то это еще не значит, что вам понравится Корнель, но Корнель вам наверняка не понравится, если вы будете его воспринимать, фигурально выражаясь, только головой, если вы не позволите сидящему в вас поклоннику кино обнаружить и полюбить у Корнеля то, что роднит его с Валентино. Особого рода традиция утонченности, царящая в ученом мире даже в наш век концентрационных лагерей, готова не только общество, но и отдельных индивидуумов делить на высококультурные и «низкие» элементы.

 

ПОДРАЖАНИЕ ДЕЙСТВИЮ

Итак, существует жизнь с ее событиями, действительно большая или только кажущаяся большой; жизнь драматичная от начала и до конца, хотя драмы в ней не пишутся, не ставятся и не разыгрываются. Существует, далее,

такая вещь, как повествование, самую элементарную форму которого я приводил в качестве примера: его главный двигатель — напряженное ожидание; его метод — расположение эпизодов в хронологическом порядке. Наконец, существует сюжет, представляющий собой повествование, с которым «что-то сделано», к которому что-то добавлено. Это «что-то» состоит в перестановке эпизодов в таком порядке, который, по расчету автора, лучше всего способен произвести нужный эффект. В повествование вводится принцип, сообразно с которым эпизоды обретают смысл, даже принцип случайности способен превратить историю в сюжет. Форстер писал в своей книге «Аспекты романа»: «Король умер, а потом умерла королева» — это история, но она станет сюжетом, если мы напишем: «Король умер, а потом умерла королева — от горя».

Таким образом, сюжет есть нечто в высшей степени искусственное. Он является результатом художнического вмешательства, создающего стройное мироздание из событий, которые природа оставила в состоянии хаоса. По словам Ричарда Моултона, сюжет представляет собой «чисто интеллектуальную сторону действия», является «привнесением замысла в сферу человеческой жизни». Но коль скоро сюжет — это пример высокого и сложного искусства в том смысле, в каком искусство противополагается жизни, то можно ли считать сюжет подражанием жизни? Нет, нельзя. Он может включить в себя некоторые из тех точных изображений, о которых упоминал Аристотель, но сам он представляет собой изменение действительности, ее усовершенствование.

Аристотель нигде и не говорит о сюжете как о подражании жизни. Он говорит другое, что сюжет есть подражание действию. Но что же такое «действие»? Об этом Аристотель умалчивает. Французский критик Эме Тушар определяет «действие» — назовем его Действием с большой буквы — как «общее движение, между началом и концом которого что-то зарождается, развивается и умирает». Определение это хорошо тем, что оно ничего, в сущности, не определяет. Тушар, совершенно очевидно, помещает Действие в наше сознание. А где ему еще быть? Ведь подтвердить, что такое общее движение на самом деле

существует, мы сможем, только сказав, что мы уже испытывали это ранее. Мы и впрямь говорим так, находясь под влиянием сюжета. Соответственно, для драматурга подражать Действию — значит находить объективные эквиваленты субъективного опыта. Действие выступает здесь как определение в категориях эпизодов и событий чего-то неопределенного, таящегося в сознании драматурга. Впрочем, мы вовсе не хотим сказать, что только в этом и состоит Действие и что, следовательно, драма выражает исключительно внутренний мир автора; нет, мы всего-навсего хотим подчеркнуть, что независимо от того, какое выражение получают в пьесе внутренний и внешний мир, она от начала до конца является порождением своего автора: ее жизнь — это его жизнь. Среди хороших драматургов были и слабые знатоки окружающего нас большого мира, но не было, да и не могло быть ни одного хорошего драматурга, слабо чувствующего «общее движение» Действия.

Другой французский критик, Анри Гуйе, высказывал мнение, что сущность понятия «Действие» прояснится, если мы проследим его истоки в творческом процессе. Психологи давно уже заметили, что творческое воображение ученых и художников далеко не всегда идет от разработки частностей к открытию всеобъемлющего целого. Сплошь и рядом оно идет от смутного осознания целого к раскрытию в ходе работы отдельных частностей. Так работал, например, Кеплер. Можно предположить, что таков же и метод работы драматурга.

В одной из самых глубоких глав своего труда «Ум — энергия» Бергсон именует такого рода целое «динамической схемой». Применив идеи Бергсона к созданию драмы, мы можем постулировать четырехэтапный творческий процесс: первый этап — творческий эмоциональный подъем автора; второй этап — зарождение в его сознании смутной, но в то же время живучей общей идеи, или «динамической схемы»; третий этап — разработка Действия, представляющего собой «воспроизведение», конкретное выражение и развитие динамической схемы, и, наконец, четвертый этап — завершение пьесы, или оснащение Действия характерами, диалогами и постановочными моментами.

Раскрытию психологии творчества драматурга способствует также книга лорда Рэглена «Герой». Ее автор задался целью показать, насколько далек обычно сюжет от прямого подражания жизни. В сущности, он даже пересматривает изречение, гласящее, что сюжет является подражанием Действию. Согласно Рэглену, сюжет представляет собой подражание мифу. Заметив, что «сюжеты не похожи на то, что происходит в реальной жизни», Рэглен следующим образом характеризует сюжет шекспировского «Генриха IV»: '

«Принц Генрих — исторический персонаж, который в реальной жизни занимался подавлением валлийцев и лоллардов, и принц Генрих — литературный герой, который проводит время в попойках с Фальстафом, могут повстречаться на поле брани у Шрузбери, но это выходцы из совершенно различных миров, причем последний из них явно принадлежит миру мифов. В мире мифов всего два главных характера — герой и шут...»

Взятое в качестве воспроизведения не исторического факта, а легенды повествование о Фальстафе приобретает большую внутреннюю логику, а изгнание Фальстафа начинает казаться вполне правдоподобным и необходимым. Рэглен здесь вплотную подходит к теории прозаических архетипов, подобной теории, выдвинутой впоследствии Мод Бодкин в ее широко известной книге «Архетипы в поэзии». Кстати говоря, Мод Бодкин совсем незачем было привлекать для обоснования своих выводов сугубо специальные теории Юнга. Основное положение ее теории явно заключается в том, что в искусстве узнавание предпочтительней познания: хорош тот рассказ, который мы уже слышали раньше; иначе говоря, хороший рассказчик стремится создать эффект рассказываемого повторно, а хороший драматург — разыгрываемого повторно. Отсюда — значение ритуала: ведь ритуал и состоит в повторении. Гилберт Мэррей так объяснял — и это признает сама Бодкин — причину, по которой старинные примитивные истории так нравятся современному человеку:

«Отчасти, как мне кажется, дело тут в простом повторении... эти истории и ситуации... глубоко запечатлелись в памяти расы... есть в нас что-то, что живо откликается

на них, некий голос крови, подсказывающий нам, что мы всегда знали их».

И если старые истории вечно новы, то новые истории, чтобы впечатлять нас, должны быть всегда стары. Иначе говоря, мы в состоянии познавать только то, что мы уже знаем; знание без осознания бесполезно; всякое же познание — это сознательное или бессознательное узнавание (anagnorisis).

Развивая мысль Аристотеля, Сантаяна пишет в своей книге «Чувство прекрасного», что сюжет — это «самое трудное в драматическом искусстве». Вот почему сюжет остается наименее изученной и наименее понятной стороной драматургии. Как случилось, что в наше время эта сторона оказалась также и наименее признанной?

 

ПРЕДУБЕЖДЕНИЕ ПРОТИВ СЮЖЕТА

Одних раздражает жизнь, других — искусство. Раздражение и тех и других проявляется в предубеждении против сюжета. Грубый, сырой материал сюжета раздражает своей неотшлифованностью. Законченный сюжет раздражает отсутствием простоты, искусственностью. Бывает, что одного и того же человека раздражает и то и другое. Покойный Джон Ван Друтен говорил: «Больше всего мне пришлась бы по душе пьеса, в которой все определялось бы атмосферой и не было бы никакого сюжета». Желание обойтись без сюжета соответствует современному отвращению ко всякой искусственности, а стремление свести все к «атмосфере» соответствует современному отвращению к физическому действию.

Если Эдвин Мюир являет собой пример критика, который свысока смотрит на литературу бурных событий и энергичных действий, то другой столь же выдающийся критик, Э. М. Форстер, презрительно третирует законченную историю и законченный сюжет. «О да, — говорит он скучающим тоном, — роман рассказывает нам историю». Форстер приходит при этом к выводу, что

Генри Джеймс, виртуозно плетущий ткань повествования, расплачивается за свое мастерство дорогой ценой: «Чтобы представить на наш суд роман, он бывает вынужден поступиться живым дыханием человеческой жизни». Вместе с тем Форстер признает, что сюжет по праву занимает доминирующее положение в драме.

«В драме, — пишет он, — всякое людское счастье и несчастье должно принимать — и действительно принимает — форму действия. Не получив своего выражения через действие, оно останется незамеченным, и в этом заключается огромное различие между драмой и романом».

Но тут же он добавляет:

«Драма может тяготеть к изобразительным искусствам, она может допустить, чтобы Аристотель занимался ее упорядочением, ибо она не столь тесно связана с выражением человеческих чаяний. Наиболее богатые возможности для изображения человека дает роман».

Благодаря умелой расстановке эпизодов драматурги и Генри Джеймс добиваются эффекта красоты — за счет жизненной правды. И вот, утратив на момент всякое благоразумие, Форстер применяет эту теорию к творчеству Расина.

«В пьесах — например, в пьесах Расина — [красота], возможно, и оправданна, потому что на сцене [она] может быть великой властительницей и примирить нас с утратой людей, какими мы их знаем».

Право же, только человек, увлекшийся на какой-то миг заманчивой идеей, мог представить Расина — не кого-нибудь, а именно Расина — драматургом, приносящим в жертву «людей, какими мы их знаем», ради достижения эффекта красоты.

Форстер сваливает здесь в одну кучу совершенно разные вещи. За примерами ходить недалеко. Сюжет и впрямь важен для любой хорошей драмы, но это вовсе не обязательно должен быть сюжет в общеупотребимом смысле этого слова — замысловатое хитросплетение эпизодов. Расин, наверно, сказал бы, что данное общеупотребимое определение более применимо к творчеству его соперника Корнеля; сам же он стремился к воплощению действия, низведенного до строжайшего минимума эпизодов, которые поставлены

в самую прямую и простую связь друг с другом. В сюжете такого рода вряд ли можно усмотреть препятствие к изображению живых людей, каковым Форстер, судя по всему, считает всякий сюжет. Вряд ли также можно ставить в один ряд Расина и Генри Джеймса, ибо последний действительно применял сложные сюжетные хитросплетения. Далее, нельзя так общо судить о творчестве Джеймса. Возможно, Форстер в чем-то и прав: филигранность писательской техники Джеймса подчас придает некоторую сухость его вещам. Но делать далеко идущие обобщения можно было бы лишь в том случае, если бы это случалось настолько часто, чтобы стать характерной чертой творчества этого автора. Похоже, Форстер увлекся эвентуальной ситуацией: чрезмерная забота о сюжете, являющемся «сугубо интеллектуальной стороной действия», может привести, рассуждал он, к отрыву от неинтеллектуальной, эмоциональной стороны, иначе говоря, сюжет может оторваться от материала, который служит ему сырьем. Но вероятность такого оборота дела не больше чем вероятность того, что цветок оторвется от своего корня, и собрание сочинений Генри Джеймса красноречиво свидетельствует о том, что этот мастер лишь в очень редких случаях утрачивал связь со своим собственным творческим гением. Пожалуй, ближе, чем Форстер, к истине подошел Жак Барзэн, считавший, что Джеймс в глубине души тяготел к мелодраме.