Обращение к начальнику главного

УПРАВЛЕНИЯ ПО ДЕЛАМ ПЕЧАТИ

Кн. Н. В. ШАХОВСКОМУ

 

Глубокоуважаемый князь Николай Владимирович!

Я не сомневаюсь в том, что мои товарищи по дирекции Художественного театра -- В. И. Немирович-Данченко и С Т. Морозов¹ -- вместе со мной порадуются представляющемуся случаю оказать Вам небольшую услугу устройством спектакля с симпатичной щелью помощи бывшим воспитанникам Московского университета. Около 20 января В. И. Немирович-Данченко вернется из-за границы, а С. Т. Морозов -- из Петербурга. Тогда я вторично позволю себе написать Вам, хотя, повторяю, и теперь я не сомневаюсь в полном успехе моего ходатайства, так как все деятели нашего театра проникнуты искренними симпатиями к Вам и уважением к Вашей деятельности.

Тем более я огорчился, узнав от С. Т. Морозова о том, что Вы заподозрили нас в одной бестактности, и теперь позвольте воспользоваться случаем, чтоб разъяснить это недоразумение. Оказывается (я не касаюсь близко вопросов конторы театра), было подано прошение о разрешении дешевых спектаклей для бедняков; театр ходатайствовал о разрешении для таковых спектаклей "Царя Федора" ².

В бытность Вашу в Москве Вы увидали афишу спектакля "Царя Федора" по удешевленным ценам и объявление спектакля "Доктор Штокман" (днем) -- по обыкновенным ценам.

Меня уверили, что Вы приняли спектакль "Царя Федора" по удешевленным ценам за тот спектакль для _н_а_р_о_д_а_ по самым низким ценам.

Обыкновенные цены спектакля "Доктор Штокман" могли подтвердить это предположение и еще больше запутать недоразумение.

Недоразумение заключается в том, что "Царь Федор" по удешевленным ценам -- не есть спектакль для народа. Утренние спектакли всегда даются и делают сборы только по более дешевым ценам, чем вечерние. Исключением в этом случае является "Доктор Штокман". Пока эта пьеса собирает и днем публику по обыкновенным (то есть дорогим) ценам. Не мудрено, так как "Царь Федор" прошел 115 раз, а "Штокман" -- только 30 раз.

В подтверждение моих слов я позволяю себе при этом письме приложить две программы прошлогодних спектаклей: "Доктор Штокман" (утро) по обыкновенным ценам и "Царь Федор" (утро) по уменьшенным ценам³.

Если мне не точно был передан Ваш разговор с С. Т. Морозовым и теперь я позволяю себе отнимать у Вас время разъяснением недоразумения, которого на самом деле не произошло, -- простите меня великодушно. Я увлекся представившимся случаем, чтоб высказать то, что беспокоило меня все время, и я не буду спокоен до тех пор, пока Вы не убедитесь в том, что мы слишком любим свое _х_у_д_о_ж_е_с_т_в_е_н_н_о_е_ дело, чтобы давать ему какое-нибудь иное назначение. Мне хочется, чтоб Вы поверили и тому, что _в_с_я_к_и_й_ обход закона и _н_е_т_о_ч_н_о_е_ выполнение законных требований мы считаем делом непорядочным и невозможным для себя.

Прошу извинения у Вашего сиятельства за размер этого письма.

Позвольте в заключение сказать еще несколько слов о спектакле в пользу бывших учеников Московского университета. Материальная его сторона может быть выяснена только Морозовым и Немировичем-Данченко, я совершенно с ней незнаком и потому умалчиваю о ней. Что же касается выбора пьесы, я бы, в интересах начинающего драматурга Горького, очень просил Вас не требовать от нас первого спектакля его пьесы и вот по какой причине. Шумный успех первого спектакля вынуждает прессу отнестись к рецензиям добросовестнее. Слабый внешний прием делает их отзывы смелее и развязнее. У Горького много врагов, и они уже начали точить кинжалы или, вернее, перья. Холодная публика благотворительных спектаклей не способна оказать Горькому поддержки, а нам нужен шумный успех для того, чтоб сделать из Горького драматурга ⁴, чтоб приохотить его к этой, новой для него, литературной форме.

В материальном отношении первый спектакль будет так же силен, как и третий, и потому, быть может, Вы разрешите мне хлопотать о третьем спектакле "Мещан", так как к этому времени репутация пьесы будет уже установлена.

Вы поймете, что я хлопочу не из-за материальной стороны. В короткий период в Петербурге все спектакли пьесы Горького, конечно, будут переполнены.

В данном случае я хлопочу только об успехе первого опыта талантливого русского писателя, который доверил нашему театру свой первый опыт.

С искренним почтением и глубокой преданностью

готовый к услугам К. Алексеев

Москва (у Красных ворот, свой дом по Садовой).

13 января 1902 г.

 

ИЗ ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫХ МАТЕРИАЛОВ К ТРУДУ

О ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА

 

1. ИЗ НАБРОСКОВ ПРЕДИСЛОВИЯ

 

I

Цель моего настоящего труда -- попробовать наметить программу и дать практические советы начинающему артисту, как сберечь, отшлифовать и оправить свой талант. С той же целью написано было много книг, но они трактовали этот вопрос, отвлеченно, не касаясь практики. Задача слишком сложная, чтоб я мог надеяться на ее выполнение. Если мне удастся поставить несколько принципов в этом направлении и сделать почин, -- я буду счастлив.

 

II

Молодым артистам по идее и по призванию, которым посвящается этот труд, предстоит усиленная непрерывная работа до конца их жизни. Только в конце своей деятельности они поймут, как много предстоит еще им сделать. Так безграничны поле их деятельности и художественные горизонты.

Жизнь таких артистов протекает в беспрерывно сменяющихся и чередующихся друг за другом увлечениях и разочарованиях. Едва откроет он новый путь на своей тернистой дороге, и ему кажется, что он достиг уже идеала. Наступает разочарование. Новый путь открыт для того, чтобы показать ему лишь новые атмосферы. Нужны целые годы, чтоб их пройти, открыть другие горизонты, еще отдаленнее и шире. И кажется тогда, что артистические идеалы удаляются все более с каждым поступательным движением в искусстве. Словом, как и во всякой деятельности человеческой фантазии и разума, каждое познание порождает лишь сомнения. Такими мучительными способами артист познает величие искусства и чистоту его. Познав ее, он не дерзнет коснуться до нее нечистыми руками.

Чтобы дать простор своему глазу, необходимо подняться в высоту, и в этом первое стремление артиста. Ничто земное не должно его притягивать. Его стремление -- парить над нею и с высоты взирать [на] весь божий мир.

Опасно подыматься слишком высоко. Тот артист уйдет от взоров простых людей и сам перестанет видеть их во всех деталях. Напротив, он должен часто спускаться к ним на землю, имея в виду заоблачные атмосферы, и помогать тем, кто не выучился еще летать, подняться вместе с ним.

Едва вылупившегося артиста следует прежде всего пригреть и накормить с материнскою заботой. Когда он окрепнет и у него подрастут крылья, надо научить егосамым элементарным приемам летать. Пусть первое время он порхает, только бы он не упал и не разбился оземь. С течением времени он будет сам подниматься выше и выше, и наступит момент, когда ему необходимо показать заоблачные сферы. Лишь бы только у него хватило мужества подняться в первый раз. В противном случае он никогда не поднимется и из боязни этого далекого полета скорее сам устроит себе горизонт по своим силам и будет уверять себя, летая в этой клетке, что он парит в безоблачной атмосфере.

Этот трус уже никогда не выберется из западни. Напротив, все ниже и ниже будут его полеты. Тот, кто умеет парить над землей, тот не упадет на нее и не ушибется. Опустившись, его не испугают на земле те мелочи, которые так страшны простым людям. Орел видит их с в[ысоты]...

 

2. [ОБ АКТЕРСКОМ АМПЛУА]

В драматическом искусстве издавна люди разделены на много категорий: добрых, злых, веселых, страдающих, умных, глупых и проч.

Такое деление ролей и актеров на группы принято называть амплуа.

Существуют поэтому следующие амплуа: трагических актеров и актрис (герои и героини), драматических любовников и актрис, вторых любовников и фатов, драматических и комических стариков и старух, благородных отцов, характерных ролей, резонеров, комиков и простаков, комиков-буфф, водевильных любовников, grandes dames, драматических и комических ingИnues, водевильных с пением, вторых и третьих ролей и проч.

В последнее время эти деления получили новые подразделения. Появились амплуа рубашечных любовников и бытовых актрис, злодеев и подлецов, нервных ролей (неврастеников), ролей с надрывом, светских и несветских ролей, костюмных ролей, травести, кокоток, ибсеновских идейных ролей, ролей Островского, Гауптмана, Достоевского и проч.

Мне приходилось слышать такие разговоры:

-- Какие роли вы играете?

-- Сельских учителей с надрывом.

-- А вы?

-- Светских мерзавцев и бонвиванов.

Третьи отвечают:

-- Я играю готических злодеев и костюмных героев.

Четвертые, пятые, шестые говорят:

-- Я играю стариков, чиновников с нервом.

-- А я гауптмановских неврастеников.

-- Я люблю ибсеновские роли с дымкой.

Как видите, амплуа раздробились по авторам, теперь же стали делить их по отдельным ролям. Появились специалисты на роли царя Федора, Ганнеле.

Театральная этика узаконила это деление на амплуа. Например, считается нетоварищеским браться за роли чужого амплуа. За исключением гастролеров, для которых никакой закон не писан, за исключением отдельных актеров, присвоивших себе амплуа хороших ролей, все остальные деятели сцены поставлены в определенные и узкие рамки, ограниченные их амплуа. Вот почему трагики обречены всю жизнь закутываться в костюмный плащ, страдать и умирать на сцене. Простаку суждено удивляться той путанице, в которую его ставит автор, ingИnue должна всю жизнь наивничать, прыгать, хлопать ручками и мило лепетать, а бедные комики-буфф -- смешить своим уродством.

Возможно ли при существующих условиях требовать разнообразия и не естественно ли, что вечно сходные между собой роли играются раз и навсегда установленными приемами? Что ж удивительного в том, что [у актеров], проводящих три четверти дня в театре и за изучением роли, эти приемы въедаются в кровь и в плоть, вырабатывают из человека в жизни того самого актера, которого публика видит каждый день в театре.

Вот почему вне сцены трагик остается с мрачным лицом, комик острит, ingИnue жантильничает, драматическая актриса вечно страдает, а фат говорит пошлости.

Вот почему эти бедные актеры так однообразны, неестественны и скучны на сцене и вне ее. Искусство, перестав быть для них творчеством, становится тяжелым ремеслом, и если бы не театральная богема, заключающая в себе заманчивые элементы свободы, хотя и разнузданной, этим труженикам не хватило бы воздуха для дыхания. Увы! Театральная богема заманчива и ядовита!

Вот что говорит гр. Л. Н. Толстой в своем романе "Воскресение" (глава LVII, второе издание А. Ф. Маркса, Спб., 1899 г.):

"Одно из самых обычных и распространенных суеверий то, что каждый человек имеет одни свои определенные свойства, что бывает человек добрый, злой, умный, глупый, энергичный, апатичный и т. д. Люди не бывают такими. Мы можем сказать про человека, что он чаще бывает добр, чем зол, чаще умен, чем глуп, чаще энергичен, чем апатичен, и наоборот; но будет неправда, если мы скажем про одного человека, что он всегда добрый или умный, а про другого, что он всегда злой или глупый. А мы всегда так делим людей. И это неверно. Люди, как реки: вода во всех одинакая и везде одна и та же, но каждая река бывает то узкая, то быстрая, то широкая, то тихая, то чистая, то холодная, то мутная, то теплая. Так и люди. Каждый человек носит в себе зачатки всех свойств людских, и иногда проявляет одни, иногда другие, и бывает часто совсем не похож на себя, оставаясь все одним и самим собою. У некоторых людей эти перемены бывают особенно резки... Перемены эти" происходят "и от физических, и от духовных причин".

Мне думается, что деление актеров по амплуа поддерживается теми неблагоприятными условиями, в которые поставлено театральное дело, из них главное -- спешность работы и необходимость облегчения и ускорения труда артистов.

Вспомните, как кустари изготовляют свои изделия. Один умеет хорошо и скоро делать ножку, другой -- ручку, третий -- спинку, четвертый собирает и склеивает все вместе, и в конце концов получается стул кустарной работы. От постоянной практики, приспособления мастера к своему узкоспециальному делу получается ускорение в работе и дешевизна в труде. Разве не то же самое практикуется и в театральных предприятиях, преследующих не художественные, а материальные цели? Таким же театрам имя -- легион. Ведь и там одни люди умеют играть только смешных стариков, другие -- глупых молодых, третьи умеют хорошо плакать или смеяться. Режиссеры же кое-как склеивают их вместе, и получается плохенький спектакль, не выдерживающий двух-трех сборов. Зато при такой системе удается поставить сто и более пьес в сезон.

Возможно ли требовать от актеров новых наблюдений, разнообразных типов, разных приемов игры, искания новых форм для выражения индивидуальности автора, словом, возможно ли ждать от них творческой работы, когда каждая пьеса изготовляется в одну или maximum в десять репетиций? Наконец, может ли у человека хватить фантазии на создание 50--100 ролей в год, а ведь нередко такое количество выпадает на долю провинциальных артистов. Удивительно ли, что эти бедные труженики вынуждены прибегнуть сначала к кустарному, а потом и к фабричному способу изготовления своих ролей. Происходит разделение труда и специализация артистов каждого в своем деле. Другими словами, является деление актеров на амплуа, призываются на помощь традиции постановок, разные школы игры.

Амплуа ускоряет работу актеров, а громкие слова маскируют перед публикой плохое качество такой работы.

Есть и еще много причин, поддерживающих ошибочное обыкновение делить актеров по ролям.

Амплуа умеряет аппетиты жадных до ролей артистов и равномерно распределяет между ними работу. Ведь известно, что зависть из-за успеха и хорошие роли -- это два главных яблока раздора между актерами.

Деление на амплуа оказывает некоторое благотворное влияние и в области зависти. В редком случае трагик завидует успеху комика, и весьма часто два актера на одно и то же амплуа в труппе не могут ужиться вместе.

Самыми же ярыми последователями обычая деления на амплуа являются малоспособные артисты, у которых диапазон дарования не обширен и односторонен. Такого дарования с грехом пополам хватает на узкоспециальные амплуа, но едва ли оно окажется достаточным при предъявленных к нему более широких требованиях.

Каждому человеку, обладающему самыми элементарными внешними или душевными данными и опытом на сцене, можно отыскать одну, две, пять ролей, которые он будет играть прилично, а может быть, даже и хорошо, раз что главные элементы этих ролей свойственны его природе. Достаточно набрать десяток таких ролей, отличающихся между собой лишь переменой платья, бороды и парика, чтоб получить звание артиста на такое-то амплуа.

Вот почему так часто неудачники, молодые люди обоего пола, ищущие самостоятельности и свободной профессии, толпами стремятся в драму и через год становятся там артистами. Без исключительных данных, подготовительной работы и учения нельзя добиться того же результата "и в одном из других искусств, но драма, думают они, доступна сразу всем талантам, а кто из них не чувствует в себе его присутствия! Поэтому обладатель хорошего роста, громкого голоса становится или трагиком, или рубашечным любовником. Красивый молодой человек с некоторым азартом делается первым любовником, совершенно бездарный -- вторым любовником. Когда последний состарится, приобретет гардероб и умение обращаться с женщинами, он превращается в фата и светского мерзавца. Человек, умеющий рассказывать смешные анекдоты, -- это комик; обладающий уродливой внешностью -- это комик-буфф. Пожилой человек без всякого признака темперамента -- резонер. Купчик в жизни -- купчик Островского на сцене. Истеричка в жизни -- драматическая актриса. Неврастеник в жизни -- неврастеник на сцене. Красивая женщина без таланта -- grande coquette и grande dame. Барышня очень маленького роста и веселая -- ingИnue. Барышня повыше ростом и скучная -- ingИnue dramatique. Барышня с голоском -- водевильная с пением. Барышня очень отчаянная -- travesti и т. д. и т. д.

Словом, достаточно иметь несколько внешних, душевных, даже болезненных данных, чтоб сделаться артистом драмы на известное амплуа.

Истинный артист держится другого мнения: он не признает амплуа и играет все роли, за исключением тех, которые противны его убеждениям и вкусу. Например, сорокалетний Росси играл прекрасно юного Ромео и пятидесятилетняя полная Жюдик была очаровательна в ролях восемнадцатилетних девочек. Те же артисты прекрасно играли очень пожилые роли, с тою только разницей, что в молодых ролях они меньше подходили к ним своею внешностью.

По-моему, существует только одно амплуа -- характерных ролей.

Всякая роль, не заключающая в себе характерности, -- это плохая, не жизненная роль, а потому и актер, не умеющий передавать характерности изображаемых лиц, -- плохой, однообразный актер.

В самом деле, нет на земле человека, который бы не обладал ему одному присущей характерностью, точно так же как нет на земле двух людей, похожих друг на друга как две капли воды. Даже совершенно безличный человек характерен своей полной безличностью.

Вот почему я поставил бы идеалом для каждого актера -- _п_о_л_н_о_е_ духовное и внешнее перевоплощение.

Пусть такая цель окажется недостижимой, как недосягаем всякий идеал, но уже одно посильное стремление к нему откроет таланту новые горизонты, свободную область для творчества, неиссякаемый источник для работы, для наблюдательности, для изучения жизни и людей, а следовательно, и для самообразования и самоусовершенствования.

Пусть та же цель окажется не по плечу бездарностям.

Такой девиз -- злейший враг рутины, и он победит ее, злейшего врага искусства.

Вот когда артисты принуждены будут искать материала для творчества в самой жизни, а не среди запыленных, изношенных и истрепанных сценических образцов.

Тогда актеры разделятся только на две категории -- хороших и плохих, а рубашечные, фрачные и костюмные артисты с репертуаром из пяти ролей отойдут в область предания.

Такие широкие требования к актеру оказали бы услугу и тем бедным молодым людям и барышням, которые, подобно бабочкам, обжигают себе крылья у театральной рампы. Они поймут тогда, что драматическое искусство, подобно всем искусствам, отражающим человеческую жизнь, требует таланта, изучения и самоусовершенствования. Они поймут это и будут осторожно вступать на театральные подмостки.

Тогда исчезнет, может быть, та ложь, которая свила себе удобное гнездо на сцене и за ее кулисами. Бог даст, исчезнут и громкие слова и фразы, бесчисленные правила в искусстве, которые в устах бездарностей так действуют на доверчивую публику.

"Мечты!.. Увлечения!.. Слишком много значения и зла приписывается ничтожному обыкновению деления артистов на амплуа!" -- вот что подумают многие, прочтя эти страницы.

Пусть так. Пусть это вызывает споры, критику и обсуждение, пусть ищут иных, более верных [способов], как изгнать художественную и иную ложь со сцены, заменив ее художественной правдой, как улучшить почву для широкого, а не узкоспециального развития таланта, как заставить публику искать в театре отражение настоящей, а не бутафорской жизни.

В одном лишь я не сомневаюсь. Способность к духовному и внешнему перевоплощению есть первая и главная задача актеров.

Когда публика познакомится с артистами такого типа, она очень скоро избалуется и будет ценить на сцене творчество, а не шаблон.

Этого достаточно, чтоб повысить требования к театру, режиссерам, артистам и ко всем служителям сцены, это будет лучший фильтр, который оградит театр от наплыва в него бездарностей ¹.

 

- - -

 

Актеры и актрисы, специализировавшиеся на известном амплуа, вырабатывают для него приемы, так называемую манеру игры, применяя ее к своим данным. Когда, внешние данные и душевные свойства актера или актрисы вполне отвечают избранному амплуа, это большое счастье и редкость. Тогда вырабатывается, правда, очень однообразно жизненный, естественный артист, правдиво изображающий всегда самого себя. Эти артисты применяют роль к самому себе, к своим данным и просто и правильно переживают ее. К сожалению, это редкое совпадение. Обыкновенно артистам и артисткам приходится приноравливать себя даже и к тому узкому амплуа, которое они избрали себе. При отсутствии хороших школ, учителей и режиссеров им приходится делать это самостоятельно, по собственному вкусу, и тут-то происходит ряд печальных ошибок и последствий.

Артист, обладающий крупной, красивой фигурой, хорошим голосом и мрачным лицом, выбирает себе трагическое амплуа, забывая, что одного и самого необходимого у него нет -- трагического темперамента. Он пытается заменить его внешним образом, прибегает к вычурным позам, к декламации, крику, утрированной мимике. Выбирает своим идеалом западных артистов ложноклассической школы, подделывается внешне под них, опираясь на их авторитет, и, конечно, усваивает лишь недостатки школы или индивидуальности таковых артистов, но не приближается к ним в их главных достоинствах, которые зиждутся на их трагическом внутреннем таланте. Получается крикливый, ходульный и неестественный актер. Его причисляют к какой-то школе, традиции в искусстве, и эта слава оправдывает перед публикой и прессой недостаток его личного дарования.

Бывает и наоборот, но, к сожалению, гораздо реже. Артист с хорошим внутренним темпераментом и жалкими внешними и голосовыми данными сильно и умно играет трагические роли, употребляя почти всю свою внутреннюю силу, чтоб покрыть ею убогость, а подчас и карикатурность своих внешних данных. Он начинает злоупотреблять своим нервом, за отсутствием школы начинает совершенно отрицать ее и в конце концов делается артистом нутра, а впоследствии и неврастеником.

 

3. [О ЗНАЧЕНИИ ОБРАЗОВАНИЯ ДЛЯ АРТИСТА]

 

I

Начинающий артист прежде всего должен позаботиться о своем образовании и воспитании. Было время, когда это считалось излишней роскошью для артиста. Был бы талант, утешали себя неучи, а остальное придет само собой. Анекдотическое невежество таких актеров достаточно известно; оно невероятно при современном положении общества, литературы и требованиях сцены. Публика не довольствуется несколькими эффектно произнесенными монологами и потрясающими сценами, ее не удовлетворяет одна хорошо исполненная роль в пьесе. Она хочет видеть целое литературное произведение, переданное интеллигентными людьми прочувствованно, со вкусом и тонким пониманием его, и переданное в художественном воплощении. Чтоб добраться до мысли автора в произведениях Ибсена, Гауптмана, Чехова, Горького, надо их почувствовать, передумать наполовину того, что передумал их автор, проникнуться духом произведения. Не будем уж говорить о Шекспире. Пока веками приученная публика смотрит его в изуродованном виде, но близко то время, когда он будет показан в настоящем виде, и публика перестанет терпеть невежд, прикрывающихся гением великого человека.

Чтоб истолковывать произведения гениев, надо их тонко чувствовать и понимать, а чтоб понимать их, надо быть образованным человеком. Чтоб учить толпу, не следует быть невеждой.

Чтоб выполнять общественную миссию артиста, надо быть образованным и развитым человеком.

Прежде всего молодому артисту нужно позаботиться об этом.

Из уст невежд почти всегда раздаются такие фразы: "Зачем артисту математика или тригонометрия?" -- Думаю, что тот, кто не упражняет свой ум на цифровых исчислениях и других науках, тот неспособен понять во всех тонкостях мировых задач и стремления прогресса, его расчетов, разрешения задачи той жизни и человеческой души, которые призван воплощать артист.

Артист, воплощающий и истолковывающий самые тончайшие произведения литературы, должен быть прежде всего очень тонко развитым человеком, с тонким пониманием и чувствами. Стоит ли говорить о том, что это достигается учением.

Признав за артистом общественную миссию сотрудничества с автором и проповедническую роль, нужно ли говорить о том, что он должен быть образованным, воспитанным и развитым человеком.

 

II

Может ли глупый человек сделаться хорошим артистом? Может ли он выполнить воспитательную миссию и быть сотрудником автора?

Логика ответит на этот вопрос отрицательно. В самом деле: разве процесс творчества у артиста не совершается при посредстве чувства и ума?

Разве можно истолковать произведение автора, не постигнув высоты его мысли и глубины его чувства? Только сблизившись таким образом с автором, артист становится его сотрудником, и, чем ближе поймут друг друга совместные творцы, тем полнее будет их создание. Такое творчество требует от артиста чувств и мыслей, родственных с автором. Оно не по силам одному сердцу, без участия головы.

Правда, один знаменитый артист семидесятых годов прошлого столетия прославился своими трагическими созданиями и в то же время -- глупостью. Я не раз наблюдал совсем иные результаты от соединения сильного чувства со слабой мыслительностью и потому этот редкий случай приписываю исключению. Я встречал также глупых, но знаменитых артистов, но об них я не хотел бы говорить теперь, чтоб не вступать в определение границы между актером -- докладчиком роли и истинным артистом -- ее творцом.

Конечно, все артисты не могут быть исключительного ума, а потому приходится мириться с людьми средних умственных способностей, удерживая их в пределах, доступных их пониманию и чувству. С развитием ума облагораживается и чувство этих артистов, а вместе с тем и расширяется сфера их деятельности. Если же не случится этого -- пусть они добросовестно отнесутся к исполнению второстепенных ролей и с помощью режиссера уяснят себе их отношение к общей гармонии всего произведения.

Начинающий артист, посвящая себя сценическому искусству, прежде всего должен позаботиться о своем образовании, развитии и воспитании.

Нужно ли это доказывать, раз что за истинным артистом признается не только воспитательная миссия, но и сотрудничество с автором литературного произведения.

Может быть, актеры-карьеристы не нуждаются в образовании, но к ним не относится мой труд. Правда, крупные дарования чутьем угадывают то, что другим достается упорным изучением, но ведь недаром этих счастливцев считают исключениями, а мои советы не имеют в виду гениев.

Их авторитетом любят прикрываться малодаровитые артисты, когда желают замаскировать отсутствие своего таланта. Они говорят: "Сам Мочалов делал то же!", забывая, что ответ просится сам собой на язык: "Именно поэтому вам и не следует делать того же!", потому что задачи гениев не по силам обыкновенным людям.

Той же отговоркой любят пользоваться и малообразованные артисты, лишенные анергии, чтобы своевременно пополнить пробел своих познаний. В свою очередь они говорят: "Был бы талант, а остальное придет само собой!" Опасное заблуждение, рискованный расчет, загубивший много надежд.

Необходимо, пока еще не поздно, убедить себя в неверности такого взгляда, необходимо создавать будущее в расчете на свой труд, а не на исключительные дары природы, тем более что последние чаще всего обнаруживаются по мере их развития или гибнут от отсутствия его¹.

 

4. ГЕНИИ

 

<Гении родятся веками, большие таланты -- десятилетиями, таланты -- годами, посредственности -- днями и бездарности -- часами.

Гений -- это избранник неба, стоящий вне всяких законов в искусстве. Он сам является законодателем для нас, он открывает нам новые горизонты, неведомые нам красоты и ведет нас за собой по новому пути.

Нам, обыкновенным смертным, остается преклоняться перед его талантом и восхищаться им, как лучшим даром неба. Эти исключительные люди создали нам то, чем мы живем на этом свете.

Их духовные запросы настолько возвышенны и смелы, что понимаются не сразу современным им человечеством. Вот почему нередко их побивают каменьями при жизни и воздвигают им памятники после смерти.

Сила таланта гения порабощает ум, чувства, убеждения человека. Его талант действует на нас неотразимо, и долго после его смерти последующие поколения разбирают шаг за шагом его деятельность, его творения, создавая на них целую литературу и новую школу. Так было с Пушкиным, Гоголем, Толстым, Бетховеном, Глинкой, Рафаэлем, Мочаловым и пр.>

Оставим в стороне всякие сравнения с этими избранниками неба и попытаемся лишь немного приблизиться к ним, без всякой надежды когда-нибудь достигнуть их высот.

<Нам, современным артистам, не видавшим на своем веку ни одного настоящего гения сцены, это необходимо. Тем более что создания покойных гениев сцены безвозвратно погибли с их кончиной.>

Говорят, Мочалов заставлял холодеть зрителя при монологе Гамлета об олене, раненном стрелой. Говорят, он вскакивал при этом на стул, и театр поднимался от этого движения. Не будем даже пытаться подражать ему в этом, чтоб не превратить трагедию в водевиль.

Все это я пишу для того, чтобы при дальнейших рассуждениях предупредить всякие сноски на игру гениальных наших предшественников, к авторитету которых так любят прибегать посредственные артисты. Чтоб придать себе больше веса, они кричат: "Сам Мочалов делал это!" Ответ сам собой напрашивается на язык: "Вот именно поэтому вам-то это делать и не следует".

Мочалов играл среди плохих декораций, в банально-театральном костюме, при тусклом свете керосиновых ламп и тем не менее производил потрясающее впечатление¹.

Тот же Мочалов, говорят, при отсутствии настроения играл не лучше посредственного актера. Было бы слишком самонадеянным подражать ему и в этом.

Я слышал, как один очень крупный современный артист возмущался роскошью обстановки, которой его окружили и которая, по его словам, отвлекала от него внимание публики.

Знаете, что я подумал?

"Он ломается. Не может быть, чтоб он был такого низкого мнения о своем таланте! Неужели его не хватит на то, чтоб по его желанию затмить игру горсти бездарных статистов и отвлечь внимание публики к себе от шелковых тканей, в которые были одеты артисты?"

Когда тот же талантливый актер стал мечтать о таком театре, где можно было бы играть в плохих костюмах, без декораций и тем сосредоточивать на себе одном все внимание зрителя, знаете ли, что я подумал: "Бедный! Он мнит себя гением, а на самом деле он только большой талант".

Предоставим же гениям потрясать публику, в каком бы виде и при каких бы условиях они ни появлялись перед нею, хотя бы в халате и ночных туфлях, и не будем самоуверенно подражать им в этом. Право, мы будем только смешны².

<Будь я режиссером в той труппе, которая имела бы счастье считать своим членом такого артиста, как Мочалов, знаете, как бы я поступал? Очень просто. Я бы ничего не делал в дни его участия. Вся моя забота ограничилась бы следующим. Во-первых, до спектакля и в антрактах всячески оберегать гения от случайностей, могущих испортить ему настроение. Во-вторых, бранить артистов, пытающихся рядом с Мочаловым пускать излишнюю игру. Зачем? С меня довольно впечатлений от его игры. Пусть только его партнеры скромно подают реплики гениальному артисту. В-третьих, я бы стоял у занавеса, поднимал и опускал бы его своевременно.

Стал бы я думать о декорациях, костюмах и народных сценах! Очень нужно! Охота терять время даром. Все равно никто их не заметит.

Я бы сел у занавеса и наслаждался Мочаловым. В те моменты, когда он уходил со сцены, я бы разбирался в впечатлениях от игры предыдущей сцены и с трепетом ждал бы его возвращения.

Я бы не учился даже, так как такой игре выучиться нельзя, -- я только бы сидел и наслаждался, сберегая свои силы для следующего дня, когда назначен спектакль без его участия.

О, тут совсем иное дело!

Для того чтобы хоть до некоторой степени приблизиться к тому впечатлению, до которого накануне поднял публику гениальный артист, режиссер должен сгруппировать вокруг себя все силы, которыми располагает его театр: талант артистов и их творческая работа, опыт, фантазия и изобретательность режиссера, декораторов, костюмеров, бутафоров, осветителей, художественные выдумки, звуки, световые эффекты, народные сцены, мелочи, детали и пр., и пр. Подобно дирижеру сильного, звучного и могучего оркестра, режиссер должен соединить всех и все воедино и направить опытной и талантливой рукой к одной общей цели: она указывается самим автором и заключается в идее, положенной в основании пьесы.

Талантливейшему режиссеру Мейнингенской труппы Л. Кронеку ³ как-то высказали упрек в том, что привезенные им двери слишком хлопают, латы его рыцарей слишком гремят, статисты же слишком хорошо играют, отвлекая тем внимание от главных исполнителей. Кронек пожал плечами и очень пожалел о том, что его спектакли не произвели желаемого впечатления.

-- Напротив! -- горячились его собеседники. -- Мы поражены, мы в безумном восторге... мы... мы... Мы ничего подобного не видали! Только теперь мы поняли значение и силу театра. Вы объяснили нам Шекспира, Шиллера! Вы... вы...

-- Так в чем же дело? -- спокойно прервал их Кронек.

-- Нам казалось, что впечатление было бы еще сильнее, если бы артисты были... были...

-- Талантливее? -- подсказал им Кронек.-- О! да, конечно. Дайте мне одного гения, и я подарю вам все двери.

Se non Х vero, Х ben trovato {Если это и не правда, то хорошо выдумано (итал. ). }.>

После всего сказанного попробуйте же задать себе и разрешить несколько вопросов, например:

-- Побоится ли гений хлопающих дверей, гремящих лат и играющих статистов?

-- Почему их так боятся талантливые, а тем более посредственные актеры?

-- Не чувствуется ли в этой боязни признание своего бессилия?

-- Не покажется ли нам самонадеянным со стороны большинства современных артистов их презрительное отношение к творческой деятельности режиссера, декоратора, костюмера, бутафора и пр. и пр. Не следует ли этим артистам ради собственной пользы желать хорошей художественной постановки и обстановки пьес, в которых они заняты?

-- Отрицая общую работу и сосредоточивая на себе весь интерес и внимание публики, не приравнивают ли они себя тем самым к гениям?

-- Не покажутся ли вам странными пресса и критика, которые в подавляющем большинстве поддерживают заблуждения этих самоувлекающихся артистов?

-- Много ли найдется таких лиц, которые сумеют в общем впечатлении, произведенном какой-нибудь пьесой, отделить творчество режиссера от творчества артистов?

-- Не вызовут ли у вас улыбок нижеследующие строки, которые так часто встречаются в современных критических статьях о театре:

"К сожалению, фон задавил картину. Мы видели прекрасные декорации, археологические стулья, ткани, кубки, толпу, магической рукой воскрешенную и перенесенную из XVI века на подмостки современной сцены. Мы любовались звуками, пением птиц, хлопаньем дверей. Словом, нас окружили атмосферой наших далеких предков, но... героя пьесы мы не видали. Его же изображал наш маститый, высокоталантливый артист X и, если б он не был задавлен..." и т. д.

Должен ли благодарить, или обижаться артист за такую статью своего доброжелателя? Подумайте, кого тут хвалят -- режиссера или высокоталантливого артиста?

-- Что если бы режиссер в угоду такому артисту отнял у пьесы ансамбль и обстановку, -- поблагодарил бы его автор пьесы? Не провалилась ли бы его пьеса и благодаря этому не пришлось ли бы высокоталантливому актеру играть при пустом театре, или совсем прекратить свою талантливую игру, утешая себя мыслью, что публика не доросла до пьесы и его исполнения роли?

Нет. Только злейший враг может советовать даже очень талантливому актеру взвалить на свои плечи всю тяжесть и ответственность за успех всей пьесы. Эта ноша по плечу одному гению, но и он, затмив своей игрой все другие недостатки постановки и обстановки, окажет