Архитектурная деятельность Адриана

МОНУМЕНТАЛЬНАЯ АРХИТЕКТУРА ВРЕМЕНИ АДРИАНА

 

Адриан. С личностью и с правлением императора Адриана связана одна из важнейших страниц истории римской архитектуры. Адриан (117—138) был сравнительно образованным человеком весьма интересовался искусствами и чуть ли не в качестве профессионала занимался архитектурой. Две трети своей жизни он провел в путешествиях по провинциям, что дало ему знакомство в натуре со всем великим архитектурным наследием классической Греции и эллинизма.

Отказавшись от завоевательной политики своих предшественников, Адриан должен был уделить большое внимание обороне внешних границ и постройке новых пограничных укреплений. Предметом особых забот Адриана были, однако, внутренние

дела Империи и интересы художественной культуры. Его внимание было особенно поглощено Грецией, которая к этому времени потеряла какое-либо политическое значение, но сохраняла свою роль главнейшего центра духовной культуры античного мира.

При Адриане вновь вошли в моду греческие художники. Покровительство Греции и, в частности, Афинам, выразилось в широких реставраторских предприятиях Адриана: при нем начали строить новые Афины (Адрианополь); храм Зевса Олимпийского был, наконец, закончен — через 600 лет после его закладки; был сооружен большой водопровод. При Адриане реставрировалось много древних греческих храмов. Огромный штат греческих мастеров в столице и провинциях работал по заказу императорского двора, хотя попытка оживить уже отжившее была обречена на гибель.

Общий процесс эллинизации римской культуры продолжался непрерывно; к греческой культуре приобщались и другие народы Империи; молодые народы-варвары вырабатывали в процессе своего роста местные варианты эллинистическо-римского искусства. Обновление и вместе с тем огрубение декоративной стороны архитектуры современем стали чувствоваться и в столице при неуклонно продолжающемся прогрессе в конструкции и в планировке крупных сводчатых сооружений. Но прежде чем этот процесс художественной деградации обнаружился со всей своей силой, римская архитектура успела создать ряд замечательных зданий, в том числе и один из величайших памятников мировой архитектуры — римский Пантеон (табл. 43, 44, 45), в создании которого, быть может, еще принимал участие Аполлодор из Дамаска.

Пантеон. Соперничающая по высоте с Колизеем круглая громада «ротонды» Пантеона высится почти в центре низины Марсова Поля, к северо-западу от Капитолия, на таком же от него расстоянии — в 800 м, на каком к юго-востоку отстоит от него Колизей.

Это замечательное сооружение, история которого до сих пор во многом остается неясной, сохранилось почти полностью в своем древнем виде, демонстрируя наглядно исключительное мастерство кирпично-бетонной техники римлян. Под его гигантским куполом со свободным пролетом в 43,2 м может разместиться более двух тысяч человек. Этот купол не был превзойден по своему пролету в древности, и он превосходит все крупнейшие постройки Средних веков, Возрождения и Нового времени до конца XIX века; купол Брунеллеско над собором С. Мария Дель Фиоре во Флоренции имеет пролет в 42,2 м, купол Микель-Анджело над собором Петра в Риме — 42,5 м (рис. 25).

Купол Пантеона является крупнейшим достижением античного инженерного искусства, а сама ротонда — вершиной римского зодчества, синтезом его технического и художественного мастерства.

Конструкция Пантеона

 

Пуццолана, примененная в Пантеоне для раствора, обеспечила полнейшую цементацию купола, превратив его с течением времени в монолитную чашу.

Интерьер. Сравнивая интерьер Пантеона (табл. 43, фиг. 2) с наиболее значительными купольными зданиями последующих эпох, сразу замечаешь его главное свойство — равновесие между высотой и горизонтальными измерениями: собор во Флоренции и собор Петра в Риме в 2,5— 3 раза выше Пантеона. В пространстве ротонды Пантеона доминирует купол, стене же придана подчиненная роль. Уже в древности отмечалось, что покрытие ротонды, повидимому, заключает в себе символическое воспроизведение небосвода: «я же думаю, что название («Пантеон») происходит оттого, что храм имеет купольное покрытие, напоминающее небо» (Кассий Дион).

Несомненно, вполне сознательный выбор таких отношений в интерьере Пантеона, при которых своду придано особое значение, и является источником столь сильного впечатления цельности и единства, которое рождает ротонда.

Портик Пантеона. Примыкающий к ротонде восьмиколонный по фасаду и трехпролетный в глубину портик представляет собой вместе с соответствующим ему выступом стены ротонды самостоятельную пристройку, служащую как бы пронаосом к круглой целле (табл. 43, фиг. 1; табл. 44). Трудная в композиционном отношении проблема соединения центрического пространства ротонды с продольно осевым в портике разрешена в Пантеоне с большим искусством. Расстановка колонн внутри портика создает традиционное трехчастное деление древне-италийского храма; два средних и вторые с боков ряды колонн внутри портика отсутствуют, что ведет к образованию внутри самого портика трех отсеков, отвечающих входу в ротонду и двум нишам, расположенным по обе его стороны. Средний — квадратный в плане, два боковые имеют отношение сторон 1: 0,618 (в осях). В древности портик был покрыт подвесными золочеными сводами с бронзовыми стропилами, сохранившимися до 1625 года, когда папа Урбан VIII распорядился перелить их в пушки.

Фронтон портика хранит следы переделок и первоначально был, повидимому, рассчитан на десятиколонный портик с более пологими карнизами.

Портик примыкает к прямоугольному выступу ротонды, внутри которого расположены две лестничные клетки, ведущие на крышу. Этот выступ значительно возвышается над портиком. На его фасадной поверхности сохранился другой, более пологий фронтон, расположенный несколько выше фронтона портика, что указывает на какие-то изменения в первоначальном проекте. На это же указывает отсутствие связи между карнизными тягами портика и стены ротонды.

Несмотря на несоответствие в деталях, между портиком и ротондой в целом достигнуто как единство их масштаба, так и гармония в пропорциях.

Ордер портика высотой 17,54 м отличается от ордеров большинства римских храмов значительным интерколумнием — 2 D (систиль). Колонны без каннелюр имеют 3 высоту 14, 18 м; их фуст состоит из цельного куска красного египетского гранита, капитель и база выполнены из белого греческого мрамора. Мраморные архитрав и фриз сделаны из одного блока. Этих признаков достаточно, чтобы с уверенностью датировать портик временем более поздним, чем время Августа, к которому он мог бы быть отнесен по своим строгим формам. Действительно порезка деталей показывает хорошую традицию крепкой формы, разумную сдержанность в декорации и сохранение тектонического смысла, характерные также для времени Августа. Ордер Пантеона относится к числу лучших классических римских ордеров.

План комплекса зданий у целебного источника в Ниме

На торце, против входа, устроен подий, выделенный более сложной ордерной композицией. Эта часть дошла до нас в измененном виде. Конструкция свода могла, повидимому, послужить образцом для романских построек юга Франции.

Вилла Адриана в Тиволи. Вилла в Тиволи (др. Тибур; табл. 47), построенная в основном в 125—138 году и законченная после смерти Адриана, представляла собой отличающийся пышностью и богатством своей живописной планировки дворцовый ансамбль. В плане виллы мастерски использованы особенности богатого растительностью и рельефом итальянского пейзажа.

К сожалению, хищнически производившиеся первые раскопки XVI века нанесли вилле большой вред и затруднили ее реконструкцию. Мозаики, статуи и лучшие части отделки виллы давно увезены в музей.

Наивысшую площадку участка занимал близкий к квадрату перистиль (рис. 28 и табл. 47, фиг. 1), получивший название Золотой площади (Пьяцца д'Оро) из-за массы драгоценных предметов, найденных в нем при раскопках. Он представлял собой вымощенную мрамором площадь размером 40 X 50 м, обрамленную со всех четырех сторон портиками шириной 6,6 м, с очень небольшой высотой — в 3,6 м. При сравнительно больших измерениях плана двора (приблизительно равных измерениям перистиля дворца Флавиев на Палатине) поражает миниатюрность форм обрамляющей его архитектуры, что, очевидно, преследовало цель зрительного увеличения пространства двора и тех объемов, которые замыкали его с севера (вестибюль) и с юга (купольный зал).

Так, пролеты «карликовых» аркад, шедших по фасаду и по задней стене портиков двора, были равны всего 1,5 м, что соответствовало поделенным надвое пролетам среднего ряда опор портиков. Выступающие на 2/3 колонны имели диаметр всего в

26 см. При числе колонн дворца Флавиев на Палатине по двум измерениям — 12X14, на вилле Адриана было 25 X 31 колонн. С юго-востока к перистилю примыкал величественный приемный зал, в котором 8 опор, соединенных подпружными арками, несли купол пролетом около 20 м. Четыре ниши, расположенные по диагоналям, имели дугообразные в плане портики, вдающиеся в центральное купольное пространство, тогда как четыре остальных ниши имели портики с обратной кривизной. Остатки купола указывают на стремление отступить от простой сферической формы и расчленить ее на клинья. Построение основных пропорций купольного зала было родственно Пантеону: и здесь, и там в зал вписывалась сфера, а пята свода лежала на половине наибольшей высоты зала. Так же, как в Пантеоне, опорная конструкция купола была расчленена с целью обогащения и раскрытия под-купольного пространства. Однако в системе архитектурного решения обоих сооружений имеется огромная разница. Купол Пантеона зрительно лежит на декоративно выявленном поясе сплошной стены, т. е. на аттике большого ордера, ради чего архитектор пошел на маскировку истинного строения опоры купола, спрятав за мраморной облицовкой главные арки между восемью основными опорными столбами. Конструктивно сплошная стена в Пантеоне уже исчезла. В опорах купола на Пьяцца д'Оро масса оплошной стены исчезла не только конструктивно, но и декоративно; а изгибами колоннад в плане внутрь и вне купольного пространства еще более подчеркивалось впечатление, что купол есть лишь легкая сферическая оболочка. Игра кривыми, столь близко напоминающая итальянское барокко XVII века, несомненно лежала в основе не только плановой, но и пространственной композиции купольных зал Пьяцца д'Оро. Форма сложно расчлененного сферического свода с распалубками была, по сравнению с Пантеоном, дальнейшим шагом вперед в развитии купольного сводостроения. Находившийся на противоположной приемному залу стороне перистиля восьмиугольный вестибюль развивал в меньшем масштабе тему купольного зала.

 

Мавзолей Адриана. Мавзолей Адриана (около 135—139 гг.; табл. 48, фиг. 2) начат постройкой за несколько лет до смерти императора и закончен его преемником Антонином Пием. Памятник задуман как гигантское надгробие с центрическим планом, в обширной толще которого помещалась небольшая погребальная камера. К камере вел спиральный пологий ход.

Прообразом для мавзолея Адриана, так же как и для мавзолея Августа, послужили этрусские гробницы. В композицию мавзолея был введен подход с Марсова Поля по сооруженному для этого мосту через Тибр.

Для мавзолея было выбрано возвышенное место на берегу реки, обеспечивавшее сооружению доминирующее положение в ансамбле прилегающих районов города. При постройке были использованы все средства, чтобы сооружение простояло тысячелетия. В качестве основного материала применили травертин в виде массивных блоков на железных связях и бетон, служивший ядром всего сооружения.

Самый мавзолей представлял собой низкий цилиндр, диаметром 64 м, поставленный на квадратный подий (со стороной более 80 м) и увенчанный конусом с квадригой и статуей императора. Окружавшая цилиндр колоннада напоминала по идее Галикарнасский мавзолей. Сооружение в средние века было перестроено в крепость и получило название Замка св. Ангела.

Мост Адриана. О том, каким был в древности служащий до наших дней мост Адриана (134 г.; табл. 48, фиг. 2), можно только догадываться по античным монетам, так как после частичного разрушения в 1450 году мост подвергся переделкам и был затем украшен скульптурами XVI—XVII ве-

ков. На одной античной медали мост Адриана изображен с высоко стоящими над опорами моста статуями, подножием которых являются массивные колонны на пьедесталах, что не так далеко от его художественного облика в настоящее время.

Самый мост имел ранее три одинаковых средних арки большого пролета (по 18,39 м) и по две-три малых арки под пандусами, которые теперь заменены арками такого же пролета, как и средние.

Арки, пяты которых опираются на широкие низкие быки, отделены друг от друга мощными уступчатыми контрфорсами, служащими основанием для скульптуры. Вместо облегчения пазух оводов сквозными арками или нишами, как в ранних римских мостах, здесь устои еще усилены выступающей опорой. При этом достигается лучшая связанность моста с волнорезами и мост получает вертикальное развитие, обогащаясь за счет третьего измерения.

Архивольты арок моста имеют богатый и своеобразный профиль, причем, как и в ранних памятниках (например, в арке в Римини), швы между клиньями арок выходят за зону архивольта. Каждый шов кладки говорит не только о работе каменщика, но и о рисунке архитектора-художника.

Своей прочностью мост Адриана обязан очень глубоким фундаментам быков и металлическим связям кладки из туфа с оболочкой из травертина.

Тяжелые пропорции и особенно необычная ширина (11 м) моста объясняются его ролью монументального подступа к надгробию императора.

Арка Адриана в Афинах. Ансамбль мавзолея и моста Адриана с общим для них подчеркнутым характером тяжести и монументальности может быть сопоставлен по контрасту с небольшой аркой Адриана в Афинах, сооруженной около 130 года в качестве входных ворот в новую, римскую часть города (табл. 49; рис. 29).

Арка Адриана в Афинах — одно из наиболее своеобразных и композиционно интересных архитектурных произведений своего времени. Она представляет собой греческую переработку римской архитектурной темы: двухэтажных городских ворот или римской триумфальной арки. Сквозной греческий портик заменил здесь массивные аттики римских триумфальных арок, и, в соответствии с характером конструкции портика, массивные устои римской арки превращены здесь в тонкую каменную стену, обрамленную ордером.

Во всей этой переработке римской архитектурной темы обращает на себя внимание ее простая и ясная художественная логика. В городских воротах естественными являются и массивная толщина низа и разработка верха как реального крытого перехода. В арке Адриана, стоящей обособленно, и массивная толщина низа и двухрядность верхнего портика оказываются излишними.

Превращение арки в относительно тонкую стену с однорядным портиком наверху диктует необходимость введения дополнительных опор, придающих низу и верху требуемую устойчивость. Поэтому и конструктивно и художественно мотивированы крестообразное построение плана нижних устоев арки и соответствующие ему раскреповки верхнего портика, в особенности расширение плана портика в поперечном направлении по его концам.

Не менее ясна композиционная логика построения самого портика. Тройное членение низа: стена—пролет — стена, с расположением главного, т. е. пролета, посередине, требует применения соответствующей композиционной схемы и в портике. Этому требованию удовлетворяет акцентировка средней части портика разработкой ее в виде эдикулы со статуей в ней. Эдикула была двухсторонней, с двумя статуями, обращенными в противоположные стороны и отделенными друг от друга тонкой мраморной стенкой.

Помимо композиционной схемы, портик связан с низом рядом художественных соответствий: внизу и наверху применен ордер и притом ордер аналогичный; верхние колонны опираются на нижние; высоты низа и верха (от стилобата до верха гуська) даны в отношении золотого сечения и т. д. Золотое сечение встречается и в некоторых других существенных членениях арки, например, в соотношении ширины арочного пролета и боковых устоев. На фоне отношений золотого сечения остро воспринимаются отступления от него: слегка вытянутая по вертикали стройная форма верхних интерколумниев и раздвинутая, наоборот, в ширину форма арочного пролета, данная приблизительно в отношении 3:4. В качестве неудачного композиционного приема

Храм Зевса Олимпийского. При Адриане был полностью реконструирован крупнейший храм материковой Греции, храм Зевса Олимпийского в Афинах (табл. 50, фиг. 1). Этот грандиозный храм (82 X X 42 м по стилобату) был во II веке до н. э. реконструирован при Антиохе Эпифане Коссутием, которого Витрувий считает римлянином. Часть его колонн была увезена при разграблении Афин Суллой; эти колонны предназначались для Капитолийского храма, законченного после его смерти. Новый храм, отстроенный при Адриане и поражающий чисто римской грандиозностью, по своим капителям может легко быть отнесен к раннему коринфскому ордеру времени Антиоха Эпифана (II век до н. э.). Капители как по своей схеме, так и по тонкости исполнения кажутся как бы предшественниками самых ранних римско-коринфских капителей классического типа (храм Кастора в Кори, Круглый храм на Тибре).

Памятником переработки римлянами греческих архитектурных типов является и театр в Таормине (табл. 50, фиг. 2), где в императорское время была добавлена сцена и реконструированы места для зрителей.

Архитектурные памятники времени Адриана, в своей совокупности, говорят о весьма высоком уровне лучших произведений римской архитектуры того времени. Замечательные конструкции сочетались в них с мастерски выполненными архитектурными формами, достигая своей вершины в таком единственном в своем роде произведении, как Пантеон. В ряде других памятников заметно, однако, отсутствие внутреннего единства и органичности, говорящее об уже начавшемся разложении архитектуры.

Римские термы

Первые термы выстроил в Риме Агриппа (25-19 гг. до н. э.), завещавший их в бесплатное пользование римскому населению. Рядом с ними на Марсовом Поле построил свои термы Нерон (впоследствии они были отремонтированы Александром Севером, почему иногда и называются Александровыми). Недалеко от Неронова Золотого дома находятся термы Тита; к северо-востоку от них, почти рядом, были термы Траяна (104—109 гг.), где в царствование этого императора мылись женщины. Позднее воздвигнуты были термы Каракаллы, официально именуемые Антониновыми; они находились около Аппиевой дороги, за Капенскими воротами, между Авентином и Целием. Между Квириналом и Виминалом лежали термы Диоклетиана (298—306 гг.), занимавшие 13 га. Фригидарий их Микеланджело превратил в церковь Санта-Мария-дельи-Анджели-э-деи-Мартири, существующую и поныне. Здесь же располагается Национальный музей Рима. Термы строились и на территории римских провинций, например императорские термы в Трире.

 

Внутри императорские термы были выполнены из мрамора, украшены мозаикой, скульптурами и мраморными колоннами, окна и двери были из бронзы. В термах находились следующие помещения: одежду оставляли в раздевалке (apodyterium), затем посетитель мог заняться спортом или смазать тело маслами. Банная «программа» начиналась с купания в холодной воде во frigidarium, затем в чуть теплой воде в tepidarium, и потом в caldarium, с теплой водой.

[править]

Система отопления в термах

Римские архитекторы разработали эффективную систему центрального отопления с подогревом пола и стен — гипокауст (hypocaustum). В термах с помощью печи (praefurnium) нагревались вода и воздух, которые затем циркулировали под полом и в полостях стен. При этом использовались двойные покрытия, чтобы пол не был очень горячим. Верхнее покрытие состояло из больших кирпичей, слоя битой глины и основного покрытия. Все это держалось на небольших кирпичных опорах (pilae), которые сразу размещали в шахматном порядке. В стены были встроены прямоугольные кирпичи, внутри полые (tubuli), которые крепились металлическими скобами. Внутри стены терм были украшены мрамором или оштукатурены.