Цели и формы использования ударных инструментов

Цели и формы использования ударных инструментов зависят в первую очередь от музыкальной эпохи и жанра. В истории культурной жизни человечества ударные инструменты появились значительно раньше других, даже наиболее простых музыкальных инструментов. Однако с развитием музыкальной культуры они заняли далеко не первое место в оркестровой палитре.

Если группы смычковых, деревянных и медных духовых инструментов, развиваясь и совершенствуясь, более или менее стабилизировались и присутствуют в современных симфонических оркестрах почти без изменений, то в группе ударных долгое время числилось небольшое количество инструментов, бурное развитие которых приходится на 19-20 столетия.

В оркестре предшествующих эпох ударные лишь эпизодически поддерживали другие группы (главным образом в tutti) и только в театральной музыке изредка проявляли свои темброво – колористические свойства. Сам инструментарий оставался чрезвычайно скромным и редко подвергался расширению. Обычно композиторы ограничивались парой литавр, настроенных в тонику и доминанту главной тональности, а другие ударные инструменты использовались редко и в специальных целях (например: большой барабан, тарелки и треугольник в «Военной симфонии» Гайдна). Случаи применения более редких инструментов были единичными и всегда вызывались конкретными программными заданиями (например: ксилофон в «Танце смерти» Сен-Санса). Многие ударные инструменты, существовавшие с древнейших времен в народной музыке, не привлекали внимания европейских композиторов. Такое отношение к ударным объясняется прежде всего особенностями музыки этих эпох. Основными компонентами музыкального языка были мелодия и гармония. Известные в 18-19 вв. ударные инструменты не могли выполнять сколько-нибудь важную мелодическую функцию и применяться в качестве самостоятельно движущихся гармонических голосов. Исключением являлись лишь колокольчики и ксилофон, которые в силу характерности своего тембра использовались как солирующие инструменты очень редко.

Литавры в оркестре 18-19 вв. были основными (а зачастую и единственным) инструментом группы ударных, но как сольные инструменты почти никогда не применялись. Они либо соединялись с другими инструментами (чаще всего с медными), либо вводились в каденционных моментах или в tutti. Лишь к концу 19 века литавры стали применяться более свободно. Как правило, самые яркие примеры звукоизобразительного употребления ударных встречается в оперной музыке (например: сцена ковки меча из «Золото Рейна» Вагнера).

Решающий шаг в отношении к группе ударных сделали лишь И. Стравинский и Б. Барток. В их творчестве мы первые встречаем трактовку ударных как группы, равноправной со всеми остальными группами оркестра. Вместе с тем, эти композиторы впервые в европейской музыке показали возможность применения ударных инструментов в качестве самостоятельных ансамблевых голосов. Быстрое выдвижение группы ударных инструментов в музыке ХХ века и превращение ее в одну из основных оркестровых групп вызвано многими параллельно действовавшими причинами. Прежде всего это обусловлено необычайно усилившимся значением ритма в современной музыке. Усложнение ритмических структур и стремление к созданию многоплановости звучания и совмещению различно построенных ритмических пластов не могло не выдвинуть ударные инструменты как наиболее пригодные для этого.
Другими причинами были изобретение новых ударных инструментов (вибрафон, флексатон), усовершенствование ряда старых (механические литавры, трубчатые колокола), а также — введение в оркестр множества ударных инструментов, издавна известных в народной музыке, но не использовавшихся европейским композиторами
(том-том, бонго, конга, наборы тамтамов, гонгов и тарелок самой различной высоты, темпл-блок, маракасы и многие другие). Решающим толчком для увеличения интереса к новым ударным инструментам послужило знакомство с до сих пор почти не привлекавшим внимания свропейских композиторов искусством народов Азии, Африки  и Латинской Америки. Широко известна волна увлечения джазом, охватившая в короткий срок все континенты и оставившая след в творчестве многих композиторов первой половины XX столетия (Дебюсси Равель, Айвз, Мийо, Стравинский, Хиндемит и др.).

В 50-е годы 20 века отношение к ударным инструментам настолько меняется, что можно говорить об гипертрофии в трактовке этой группы. Композиторы открывают, что ударные инструменты обладают не только большими динамическими и ритмическими возможностями, но они темброво богаты. Некоторые композиторы показали почти безграничные тембровые возможности отдельного ударного инструмента Ннапример: «Микрофония» для там-тама Штокхаузена – сочинение, в котором один инструмент звучит как целый оркестр (на там-таме можно играть мелодии смычком).

Тенденция к расширению тембрового диапазона инструментов привела к тому, что композиторы стали точно указывать способы звукоизвлечениня на ударных, ведь тембр ударных зависит от того, где и чем был извлечен звук. Например, удары по тарелке литавровой палочкой, палочкой из твердого фильца, из мягкого фильца, из губки, из дерева или из металла вызывают совершенно различные звуковые спектры. Меняется тембр тарелки в зависимости от места удара – по краю, в средней части или по куполу. Композитор, внимательный к оркестровой краске, всегда указывает это.