Гордость и предубеждение» (1995)

Разве это не весело?

Этого романтического набора было вполне достаточно, но для настоящей неотразимости предстояло еще обрасти драматизмом. Зато всегда к услугам были роли, которым идеальная юность требуется в любом виде и количестве — недостаток опыта лишь повышает градус с трогательного до нестерпимого. Колин Ферт принимается играть солдат. Причем — и это весьма характерная черта — его герои, за редким исключением минуя собственно стадию боев, отправляются прямиком навстречу посттравматическому синдрому.

Юный герой «Потерянных империй» завершил свою цирковую одиссею в окопах Первой мировой. А в 1987 году Колин Ферт играет уже ветерана той войны в «Месяце в деревне»: очень тихий, хмурый, неисцелимо уставший молодой человек восстанавливает фреску в старой церкви. Пока добрые прихожане слушают скучные проповеди, он посылает проклятья небу: там, на полях Франции, милосердного Бога не было, да и здесь, в английской деревне, чтобы его увидеть, придется вручную соскребать многолетний слой краски. На стене постепенно возникает изображение Страшного суда — молчаливый диалог с безымянным средневековым мастером приносит герою если не умиротворение, то освобождение. Молодой человек ладошкой пытается удержать лицевой тик, а с деревенскими жителями общается вежливо, но несколько принужденно: все дело в том, что он страшно заикается. Герой, который хочет выразить так много, но сказать может лишь так мучительно мало, не случаен в карьере Ферта — «препятствия, которые следует преодолеть», в этой роли встречаются едва ли не в каждой реплике.

Актер продолжает, уточнять и совершенствовать собственный стиль: достижением роли становится не благодатная характерность (заикается он вполне мастерски, но это не главное), а именно способность создать иллюзию принципиальной невыразимости. То, о чем он на сей раз не говорит, — это война (про невозможную любовь он, впрочем, тоже немножко «не поговорит»). Хорошенькая как цветок, юная Наташа Ричардсон пролепечет что-то чрезвычайно милое и серьезное о том, как она «хотела бы понять», что именно герой Ферта имеет в виду под Страшным судом и адом на земле, и вот тут реставратора надолго закоротит. После нескольких душераздирающих мгновений и горловых спазмов он вежливо выразится в том смысле, что нет, ему бы, пожалуй, не хотелось, чтобы она понимала. При этом очевидно, что дело не в конкретных ужасах Ипра или Соммы (любой крупный английский актер без труда «развернет» перед зрителем мысленную картинку), а в каких-то иных, куда более универсальных, архетипических образах. Рассказать о которых — немыслимо.

Кстати, в своей коронной роли мистера Дарси Колин Ферт, разумеется, не был заикой (всего лишь великим мямлей) — однако утверждал впоследствии, что ни одна роль, требующая значительных «внешних» проявлений, не отнимала у него столько сил, как роль этого скованного приличиями по рукам и ногам молчуна. От «Месяца в деревне» до «Оскара» за короля-заику в «Король говорит!» оставалось больше двадцати лет.

В 1988 году Колин Ферт попал на совсем другую войну. В «Разрушенном» он почти неузнаваем: круглощекий, самонадеянный, пышущий энергией молодой офицер элитного полка Шотландских гвардейцев марширует в высокой медвежьей шапке, носится вприпрыжку по улицам Лондона с воплями Dire Straits! и — долгожданный венец карьеры — попадает в эпицентр самого настоящего «дела». 1982 год, Фолкленды. Потомственный военный, слишком надежно обученный, чтобы не совершить положенного подвига, он довольно быстро получает пулю в голову. Вся дальнейшая роль строится на «преодолении»: левая сторона тела парализована, половина лица не действует. Перед операцией, будучи в полном сознании, парень без черепа пытается руководить действиями хирургов — слабеньким голосом, зато со всем высокомерием, положенным «офицеру и джентльмену».

Пластическими возможностями роли Ферт пользуется вполне — история реального офицера Роберта Лоуренса не могла вызвать большего сочувствия. Но содержанием роли становится не рассказ о физических страданиях и вечном пренебрежении системы по отношению к ветеранам, а история о ярости, скорби и стыде, запертых в почти неподвижном теле. Чем больше ограничений — тем выразительнее характер, так этот актер и работает. С наполовину обритой головой, в инвалидной коляске, на статичных крупных планах (один чудесный глаз, угол рта) — этого довольно, чтобы раз за разом подводить итог этой короткой войны: «оно того не стоило». Добротный гуманистический пафос фильма очевиден, но невозможно не оценить и боевой азарт Колина Ферта, в военной сцене раз за разом втыкающего штык в живот растерзанному противнику и взбегающего на вершину горы сразу с двумя винтовками в руках и ликующим криком «Ну разве это не весело?!!» — ровно за миг до того, как его герой получит пулю в голову.

Впоследствии именно военным прошлым будет оправдывать дурной характер Фредди Пейдж, изменчивый и равнодушный бывший летчик в «Глубоком синем море» по пьесе Рэттигана (1994). Годы спустя намек на глубокий посттравматический синдром оттенит седеющую элегантность мистера Уиттакера в комедийном «Легком поведении» (2008) — с такой глухой страстью светские львы танцуют танго, наверное, только если жизнь (в симпатичном лице Джессики Бил) поманила уже после смерти. В «Последнем легионе» (2007) Ферту, к тому времени давно вальяжно расположившемуся в неге ромкомов, и вовсе вручат короткий римский меч и латы, отправив защищать римскую Британию от варваров-кельтов, — в очаровании и тактико-технических характеристиках с ним могла там соперничать только Айшвария Рэй. Она тоже как бы дралась.

Зато в 2013 году Колин Ферт вновь играет историю реального солдата — Эрика Ломакса, одного из британских военнопленных в японском концлагере во время Второй мировой. Того, который выжил. Тяжелейший посттравматический стресс разнообразят кошмары мирного времени: даже в брачную ночь у края постели вдруг может возникнуть японский офицер и потащить на страшные пытки. Через много лет после войны Ломакс узнает о местонахождении своего мучителя — тот мирно водит экскурсии по бывшему лагерю. Тихий седой очкарик-шотландец, поклонник «Короткой встречи» Дэвида Лина, достает армейский нож и уезжает в турпоездку к берегам реки Квай. Найдя и затащив неузнаваемо изменившегося японца в пыточный барак, герой Ферта требует одного: признания вины. Тот тщится рассказать про «трагедию войны» и про то, как «они приказывали» пытать. «Нет, — негромко и неизменно вежливо останавливает Ферт своего визави. — Говорите по-английски правильно: „Я пытал“».

Историю про месть и ненависть к палачу могли бы сыграть многие, историю о последующем прощении — тоже многие, хотя и меньше. А вот для того, чтобы агрессия перестала быть аргументом, понятия «личной вины» и «личной войны» обрели пусть не глобальный, но отчетливо метафизический смысл, а кроткая ясность души выглядела не природной слабостью, а нравственным выбором убежденного интеллигента, нужен был Колин Ферт. Тот, каким он стал в зрелые годы. И который — если бы режиссура некоего Джонатана Теплицки чего-то стоила — мог бы дважды войти в одну и ту же реку Квай, не замутив воды.

 

Другой пруд

Вскоре после «Разрушенного» Колин Ферт начинает сниматься у Милоша Формана в «Вальмоне» (1989) — экранизация «Опасных связей» Шодерло де Лакло по сценарию Формана и Жана-Клода Каррьера (радикально переосмысливших первоисточник) вынуждена соперничать с вышедшим всего год назад фильмом Стивена Фрирза по превосходной пьесе Кристофера Хэмптона. Фильм Формана проваливается: критикам и публике там явно недостает «упоения пороком», сцена совращения лишена какого бы то ни было трагизма, ущерб, нанесенный невинности, почему-то не кажется столь уж значительным, а «отрицательные герои» совершенно не выглядят хищниками. Решено было, что исполнителю заглавной роли попросту недостает харизмы.

Между тем Колин Ферт там сыграл в точности то, чего требовал режиссер, который — догадался Роджер Эберт — вообще не считал роман описанием торжества и наказания порока. Лишь пленительной историей о приобретении жизненного опыта. (Этот «реалистический», лишенный морального осуждения взгляд на либертинаж Эберт почти всерьез приписал европейскому происхождению режиссера.) Согласно вечному диссиденту Форману, именно насаждающая невежество монастырская школа для девочек, дворянский брак и ханжеская мораль были вместилищем разврата. А вот противостояние им — в любых формах проявления свободолюбия, вплоть до самых фривольных — несомненная добродетель, не требующая иных наград, кроме уже полученных. Колин Ферт, как никто владеющий искусством превращать оргию в пикник (и наоборот), был тут просто необходим. Виконт де Вальмон, неутомимый в развлечениях изящный шевалье, не ведающий зла, улыбчивый, щедрый, всегда искренне готовый устроить свидания не только для себя, но и для всего света, в силу природного добродушия напрочь лишенный властолюбия и садистских наклонностей, разочарованный пошлым обывательским цинизмом мелочной маркизы, просто натыкался в финале на шпагу, как бабочка на булавку. Почти случайно.

Текст романа жестоко сопротивлялся, Форману не удалось сделать свою сенсационную концепцию внятной и прозрачной, а Колин Ферт, в этой почти бесконфликтной пасторали лишившийся даже легендарной реплики Вальмона «Это выше моих сил!», по большей части живописно позировал на экране то для Фрагонара, то для Буше. В фильме есть сцена, где герой, развлекая трепетную мадам де Турвель (ее играла Мэг Тилли), в одежде и, разумеется, белой рубашке, с размаху падает в пруд. Честно барахтается, убедительно булькает и гордо шествует впоследствии по дворцовым залам, мокрый до нитки. И никто этого не запомнил. Вероятно, потому что это был неправильный пруд.

Возможно, и сам актер ощутил некоторую незавершенность сюжета. Как бы то ни было, Мэг Тилли, которая как раз в это время разочаровалась в актерском искусстве, увезла его к себе на родину, в Канаду, в Британскую Колумбию. Там родился их сын, и там (в некоторых описаниях упоминается «хижина в лесу») Колин Ферт на два года вообще выпал из актерской профессии. Потом потихоньку стал играть в театре, сниматься на ТВ и в малобюджетных фильмах («Заложники», 1992, «Роковая женщина», 1991 — с излюбленным сюжетом 90-х, некогда названным «яппи в стране чудес»). Для человека, который с детства мечтал стать актером, все это отшельничество было немножко чересчур.

В 1993-м, уже вернувшись из Канады в Англию, Ферт снимается в средневековом детективе «Час свиньи» — из подробного и неглупого сценария Лесли Мегахи получился бы неплохой минисериал, но полнометражный фильм (в режиссуре автора) вышел невнятным. Зато Ферт там сыграл своего первого адвоката: носил длинные волосы, негодовал по поводу пережитков вроде судебных процессов над животными, спорил с циником-прокурором Дональдом Плезенсом, соглашался с циником-монахом Иеном Холмом, защищал ведьму, спал с цыганкой, чудом избежал чумы, словом, насладился всеми аттракционами средневекового парка развлечений.

Потом был чудовищный малобюджетный триллер «Кукловод» (1994) (только ради денег — не скрывает актер), роль жестокого самовлюбленного барчука в «Круге друзей» (1995) и спасительные для многих поколений британских актеров телеспектакли на ВВС. Помимо Фредди Пейджа в «Глубоком синем море», Колин Ферт играл там в экранизации пьесы Д. Г. Лоуренса «Вдовство миссис Холройд» — самого мистера Холройда, шахтера и алкоголика. Он вваливался ночью в крошечный деревенский домик, пугал детей вздорным нравом и пьяным куражом, издевался над женой, затащив в дом двух непотребных девок и истерически требуя почета и уважения, нечленораздельно рычал нечто скептическое в ответ на попытки позаботиться о его «отравленном алкоголем» организме... Однако камера то и дело фиксировала полный ужаса, смятения и отчаянного вызова взгляд болезненно-блестящих глаз — и становилось очевидно, что с мистером Холройдом, которому все здешние добрые люди желали лишь скорейшей избавительной смерти, все не так просто. Но в том мирке, где сочувствие оставалось только для сыновей и любовников, шахтер так и умрет вместе со своими жалкими тайнами. Над покрытым угольной копотью трупом мистера Холройда его вдова (Зое Уонамейкер) исполнит прочувствованный монолог, а странная гулкая пустота и стылая неподвижность темного дома отчетливо укажут на то, что в лоуренсовские шахты спустился режиссер, слишком самобытный для ВВС. «Вдовство миссис Холройд», которому Колин Ферт обязан одной из самых парадоксальных своих ролей, поставила Кэти Митчелл — выдающийся театральный режиссер на телевидении появлялась лишь считанное число раз. Возможно, в какой-то параллельной реальности карьера Ферта могла бы пойти совсем в ином направлении (в сторону того, что ассоциируется с понятиями «современное искусство», «актуальный театр», «драматургия Гарольда Пинтера», «режиссура Кэти Митчелл» и т. д.). Но премьера «Вдовства...» состоялась на ВВС 2 в тот самый вечер, когда по ВВС 1 начался показ первой из шести серий «Гордости и предубеждения».

 

Тот самый пруд

Для Ферта этот сюжет и в самом деле начинался с «гордости и предубеждения»: он категорически отказывался сниматься. Использовал классический аргумент прирожденного мистера Дарси: роман Джейн Остин был «возможно, и хорош, но не настолько, чтобы привлечь его внимание». Отчасти это происходило из снобизма и упрямства: «дамская литература» и ассоциации со скучными, буржуазно-благопристойными экранизациями на ВВС не вызывали энтузиазма у бунтаря (а он ведь был бунтарь). А отчасти — потому, что актер сразу увидел главный парадокс роли: мистер Дарси, обязанный мгновенно убедить публику в своей исключительности, был практически лишен средств внешней выразительности. Его жестко регламентированное поведение должно было оставаться загадочным, а поразительные поступки — внезапными. Казалось, что играть там нечего. Но продюсер Сью Бертуистл была непреклонна.

Взявшись за роль Дарси (Колин Ферт утверждал, что в конце концов оказался не в силах противиться обаянию истории), актер избрал единственно верный принцип: Less is more, как говорил Роберт Браунинг. Чем тоньше оценка, неуловимее улыбка, статичнее поза, сдержаннее жест, неподвижнее мимика — тем концентрированнее эмоция, динамичнее внутренние процессы и красноречивее молчание. (Гримеры сделали из Дарси брюнета с байроническими кудрями, осветители добавили контрастности, оператор не скупился на нижние ракурсы, и актер поддержал замысел, буквально прожигая взглядом все живое.) Не только жилеты и браммеловские шейные платки мистера Дарси были образчиком дендизма — но прежде всего сама актерская манера, диктующая тщательный отбор оценок и красок, расходуемых в гомеопатических дозах. С редкими «нарушениями режима», вроде сцены, где получивший отказ герой — взрослый солидный мужчина (ему уже почти тридцать пять), столь виртуозный в высокомерии, иронии, раздражении и дурном настроении, — мерит фирменными размашистыми шагами деревенские дорожки и смешно морщится на ходу от сердечной муки и чрезвычайной досады. Кажется, еще чуть-чуть — и он вспомнит, что значит плакать. Его репутацию спасет только деликатность вовремя потупившейся камеры.

Колин Ферт мог опасаться отсутствия эффектных внешних проявлений в роли, но именно он, уже доказавший свою профессиональную способность «в ореховой скорлупке быть властелином мира», был создан, чтобы сыграть упоительные остиновские недомолвки и изысканно-целомудренные стилистические эллипсы. С тщательно накопленной непринужденностью произнести невинное: «Мы оба не выступаем при посторонних» — и всего лишь лишний раз моргнуть, едва заметно задохнувшись от обжигающей интимности невозможного «мы». Превратить все эти намеки на «чувства, изменившиеся с апреля на противоположные» в проявления открытой страсти — это был и вправду достойный вызов.

В немалой степени тут помог сценарий Эндрю Дэвиса и сам Эндрю Дэвис в качестве консультанта. От первого рокового вопроса, безмолвно заданного неосторожным мистером Дарси самому себе: «Почему Она смеется?» (имея дело с остиновскими героинями, на поиск ответа как раз и придется потратить всю жизнь) — до финальной свадебной кареты, что увозила героя, позволившего себе широко улыбнуться единственный раз за шесть серий (неожиданно зубастый оскал ставил занятную точку в истории) — вся партитура роли была расписана до мелочей. От психологически значимых мотивов до не предназначенных к прочтению физиологических реакций весьма деликатного свойства.

«Гордость и предубеждение» 1995 года был этапным произведением для BBC во многих смыслах. Задав сомнительный с точки зрения филологии, но крайне важный с точки зрения телевидения и его хронотопа вопрос: «А что эти герои делали все остальное время?» — авторы фильма совершили важный прорыв, надолго определив путь, по которому пойдут будущие экранизации. Культура повседневности на ТВ окончательно перестала быть всего лишь фоном сюжета. Связанный с ней материальный мир «старой доброй Англии», устроенный с максимально возможной подробностью, стал единой средой для классических литературных героев, а английский сериал оказался долгожданной «вестью об уюте и радости», вне зависимости от поэтики автора. В телеэкранизации романа Джейн Остин гармония английского домашнего очага, английской природы и того незабываемого лета 1994 года создала заветное равновесие «разума и чувства», в котором рациональные остиновские герои — и остроумная Лиззи, и глубокомысленный Дарси — могли существовать на современной территории неосознанных иррациональных страстей, разбуженных в них автором сценария, — но при этом не нарушать иллюзию характеров начала XIX века.

Не случайно это было «Гордость и предубеждение»: именно там героиня признается, что впервые осознала свое чувство к герою, увидев его прекрасное поместье. Лиззи Беннет (ее играла незабываемая Дженнифер Или), как обычно, шутит лишь отчасти. Хозяин Пемберли не просто был частью пейзажа — он был условием пейзажа, его смыслом, его средоточием. Именно так Колин Ферт и играл, и так он был «вписан» в пространство. Его последующая карьера как «типичного англичанина» (которым он, по собственному признанию, себя совершенно не ощущает) во многом связана именно с этим старинным единством земли и ее хозяина. Мистическая синхронность человека и пейзажа в сериале обрела еще и устойчиво сексуальную окраску. В мире, созданном режиссером Саймоном Лэнгтоном, существовала некая идеальная Англия — но существовала она потому, что в ней был Дербишир, а в Дербишире было Пемберли, а в Пемберли было озеро, а в этом озере был мистер Дарси. Да вот он, как раз оттуда.

Знаменитая «озерная сцена», мгновенно превратившая Дарси Колина Ферта в культового героя, чрезвычайно мифологизирована. Актер может сколько угодно (собственно, все прошедшие двадцать лет) объяснять, что никогда не выныривал из озера и не выходил оттуда в мокрой рубашке (это всего лишь подразумевается строением монтажной фразы); что не является и никогда не являлся счастливым обладателем «могучего торса» (как описывали поклонницы объект своего обожания), что его рубашка ни в коем случае не была прозрачной и т. д. Факты никого не интересовали. Достаточно было чистой магии.

Сцена «Мистер Дарси выходит из озера» недавно была признана одной из самых сексуальных и самых узнаваемых за всю историю британского телевидения. Осмелимся предположить, что здесь многое решали невероятная осанка Колина Ферта (кого еще из актеров так охотно снимают в развороте со спины?) и, собственно, содержание последующего диалога. Лишившийся своего защитного дендистского панциря, накупавшийся, вдохновенно растрепанный и растерянный мистер Дарси предпринимал героические усилия, дабы придать катастрофическому столкновению с неожиданно обретенной дамой сердца характер непринужденной светской беседы. В своем смущении он выглядел невероятно трогательным — и, возможно, столь очевидная эмоциональная уязвимость героя (с множеством мелких комических нюансов), а не только пресловутая белая рубашка, имела прямое отношение к тому, что леди у телеэкранов назвали «чистым сексом».

Как бы то ни было, в роли мистера Дарси Колин Ферт надолго исчерпал тему. Все последующие исполнители этой роли (не случайно их совсем немного) вынуждены были так или иначе повторять найденный актером рисунок, а то и вовсе стоически пережить ритуальное запихивание в пруд. Ферт сыграл так, что когда через шесть лет он появился в «постмодернистской» версии «Гордости и предубеждения» — в роли Марка Дарси в «Дневнике Бриджит Джонс», — то, согласно замыслу автора романа Хелен Филдинг, изображал там не осовремененный вариант остиновского характера, а осовремененный вариант собственного персонажа — тот уже успел стать культовым произведением поп-культуры и продвигался в сторону классического пантеона. Роль Дарси принесла Ферту еще одну номинацию на BAFTA и долгожданную славу, размеров которой в 1995 году никто не мог предположить.

 

Проклятие Дарси

«Когда я только начинаю работу над ролью, я понимаю, что совершенно не похож на того парня. Но когда заканчиваю, то осознаю, что я до последнего кусочка тот самый парень и есть», — говорит Колин Ферт. Этот принцип пришлось распространить сразу на множество ролей: публика хотела видеть того, кому удалось стать мистером Дарси. Следы владельца Пемберли с тех пор с легкостью можно отыскать в самых разных работах актера — и как бы ни хотелось ему разнообразия, Ферт смирился с неизбежным. Однако о своей коронной роли обычно говорит с благодарностью, неотличимой от искренней. В самом деле, это была не просто роль, это был ключ.

Сразу после съемок в «Гордости и предубеждении» Колин Ферт уезжает в Колумбию, чтобы сыграть там Чарльза Гулда в экранизации конрадовского «Ностромо» — роль потомственного «серебряного короля», идеалиста и, разумеется, «типичного англичанина» (с экзотическим колониальным оттенком) сидела на нем, как влитая. Столь же «типичным» (хотя и совершенно в другом роде) — то есть сочетающим беспечную, поколениями натренированную доброжелательность с вызывающей неромантичностью — был его Джеффри Клифтон в оскароносном «Английском пациенте» Энтони Мингеллы (1996), исследователь и обманутый муж, сыгранный в добротном, обманчиво салонном стиле «дорогая-я-слишком-занят-развлекайся». Герою Ферта в этом фильме пришлось быть безупречным, энергичным, проницательным и при этом парадоксальным образом казаться совершенно заурядным, «неинтересным» (за исключением тех двух секунд, когда у него на крупном плане разорвалось сердце) — благородство и тонкость выделки роли, пожалуй, могли бы оценить лишь специалисты по английской аристократии, вроде Джулиана Феллоуза. Но ведь и Джек Уортинг в экранизации «Как важно быть серьезным» (2002) тоже был «типичным англичанином» — только в данном случае «типичными» чертами оказывались бережно лелеемая застенчивость, неотделимая от нее трудноуправляемая эксцентричность и лихорадочные взрывы комического темперамента. Эта роль, как сказала бы уайльдовская Гвендолен, определенно «вызывала вибрации».

После Дарси герои Ферта неохотно покидали «Книгу пэров». Он был роскошным самодовольным елизаветинским болваном лордом Уэссексом во «Влюбленном Шекспире» (1998) — мужчиной с жемчужной сережкой, начисто лишенным чувства прекрасного. Был обаятельно одомашненным эксцентричным «безумным ученым» (разводил ценный мох), хозяином старинного шотландского замка и благородным отцом неисчислимых детишек («Моя веселая жизнь», 1999). Неугомонно резвящимся, неистощимым на потешные ужимки и уморительно манерным племянником графини Джули Эндрюс в экранизации кауардовской комедии Relative Values (2000), в русском переводе «Голубая кровь» (в карьере Ферта попадаются неучтенные геи). Импозантным владельцем умирающего поместья в «Легком поведении» (2008), заложником фамильных титулов и карикатурных дворянских традиций в «Чего хочет девушка» (2003) и самым респектабельным и благопристойным уайльдовским лордом Генри, какого только можно вообразить («Дориан Грэй», 2009). В конце этой иерархической лестницы Колина Ферта закономерно ожидала английская корона («Король говорит!», 2010). Сам актер, получивший почетный титул Командора Ордена Британской империи в 2011 году, высказывал разумные сомнения в существовании сегодня самого понятия британской «империи», признавался в некоторой растерянности по поводу характера и целей своего «командования», однако заявлял, что твердо намерен командовать, если это будет необходимо. Кажется, выскажись убежденный демократ менее иронично, небеса Пемберли и впрямь пали бы, как говаривала незабвенная леди Кэтрин де Бург.

После «Гордости и предубеждения» ромкомы не заставили себя ждать. Вслед за «Дневником Бриджит Джонс», где кристальному совершенству героя мешает только смешной свитер с оленем на животе, выходит «Лондиниум» (2001) — куда менее известный и неизмеримо менее морально устойчивый. Две супружеские пары в лучших кауардовских традициях меняются партнерами, чтобы успеть вновь пережить все прелести брака и сложности «частных жизней». Герой Ферта в минуты душевной смуты, которая неизменно овладевает им после нескольких пинт пива, самым хулиганским образом бьет морды приятелям в пабах. Большую же часть времени он невыносимо страдает — то оттого, что у него нет Ирэн Жакоб, то оттого, что у него есть Ирэн Жакоб. А придя вместе с ней к семейному консультанту, отчаянно празднует труса, пытаясь сделаться невидимым, пока француженка-жена в деталях расписывает их сексуальную жизнь (это так континентально!). И потягаться с ним в комизме в этой сцене может только семейный консультант — просто потому что это Стивен Фрай. На сей раз «тот самый парень», обычный лондонец, эгоист, мечтатель, невротик и обжора, не похож ни на какого Дарси, ни на классического, ни на современного, зато в разгар очередного анекдотического обсуждения сексуальных подробностей он неожиданно «включает Колина Ферта» и выдает короткий монолог о любви так серьезно и просто, что «небеса Пемберли» наверняка проясняются. Как и в случае с «Английским пациентом», достаточно трехсекундного крупного плана, чтобы все заинтересованные стороны получили утвердительный ответ на пресловутый средневековый вопрос: «Может ли быть у мужчины душа?».

Несмотря на то, что назначением на роль голливудского героя-любовника Ферт был обязан триумфу остиновской экранизации, в последовавших за этим многочисленных романтических комедиях он не раз делал прямо противоположное мистеру Дарси, хотя подмена осуществлялась столь тонко, что ее предпочитали не замечать. Считалось, что Колин Ферт продолжает находиться в плену у самого успешного из своих характеров. Достаточно было клише «очаровательного застенчивого британца», чтобы игнорировать произошедшие изменения: от высокомерной загадочности, привычки к доминированию и потаенного саркастического шарма в новых героях осталось немногое, «не в фокусе» оказался и обычай периодически зависать в многозначительном сумеречном ступоре (со всевозможными сексуальными обертонами), зато на первый план вышли мягкие, располагающие манеры, способность проявлять самое глубокое сочувствие и редкое, мистеру Дарси вовсе не свойственное умение вызывать безотчетное женское доверие. Даже когда (или особенно когда) для этого не было ни малейших оснований.

Перемены, произошедшие с героем, во многом были обусловлены тем, что на самом деле всерьез изменилась героиня: век феминизма не прошел даром даже для поклонниц Джейн Остин, и теперь от романтического любовника требовалось не просто глубокомысленно молчать, но молчать и слушать. А послушать ему было что: главная женская партия в ром комах с Фертом неизменно отводилась отъявленным сумасбродкам. Ему же оставалось только с терпеливой улыбкой невозмутимо помешивать суп, каким бы голубым и несъедобным — в исполнении очередной восхитительно бестолковой прелестницы — тот ни был.

Современному образцовому бойфренду в исполнении Ферта не было нужды совершать боевые подвиги во славу дамы сердца или спасать ее жизнь от опасности (в экранизациях «Бриджит Джонс» оба эти пункта были исполнены в пародийном ключе). Зато в мирной жизни он совершал тот главный подвиг, которого только может требовать от возлюбленного настоящая феминистка: он поступался личным комфортом. Иногда ценой невообразимых лишений. По инерции лез в пруд и учил португальский язык, чтобы жениться на одной даме сердца («Реальная любовь», 2003), постигал премудрости культурных обычаев африканских племен, чтобы ухаживать за другой («Секретный женский смех», 1999); до неприличия раскрепощался в американской глубинке, чтобы соответствовать вкусам третьей («Лепестки надежды», 2003), и неосмотрительно внушал героине Хелен Хант, что она совсем не старая («Так она нашла меня», 2007). Самоотверженно был готов исполнить все, «чего хочет девушка» (в одноименном фильме) — а это было совсем непросто, учитывая, что актер одновременно должен был играть там девушкиного папу и прекрасного принца из «Золушки» (создатели этой дивной картины сделали вид, что справились со всеми двусмысленностями, которые сумели нагородить, однако это не так).

В конце концов, безупречность для персонажей Ферта стала чем-то вроде невроза: «Я слишком мил с ней? — интересовался очередной герой впечатлением, которое он произвел на мать героини. — Я недостаточно мил? Ты заметила, что я идеален?». Она заметила. Все заметили. Ко второму десятилетию нового века бесперебойные поставки романтических моделей понемногу начали иссякать, хотя время от времени Ферт еще делает исключения: ради Мерил Стрип в «Мама миа!» он готов был стать певцом, отцом и геем, ради Вуди Аллена — поверить в духов и признаться в любви к юной Эмме Стоун (в «Магии лунного света» предложение руки и сердца Ферт делал в привычно-бесцеремонном духе мистера Дарси — с поправкой на комедию), а ради Бриджит Джонс — вернуться в третью часть франшизы через десять с лишним лет после окончания второй.

Поздний «Ребенок Бриджит Джонс» своим появлением обязан актеру лично. В третьей части романа писательница Хелен Филдинг по сугубо интимным причинам решила убить Марка Дарси. Но без Колина Ферта экранная Бриджит Джонс уже невозможна. Есть вероятность, что этот изрядно перезревший проект ждет судьба «Мама миа!», но сама история про ребенка в контексте карьеры актера не вовсе бессмысленна. Во всяком случае, поклонницы трилогии вновь, пусть и в менее волнующих обстоятельствах, получат шанс заметить, что герой Ферта — идеален.

Отцовская тема в ролях актера возникала не раз, и каждый раз выходило как минимум обаятельно. В комедиях его густо обвешивали детишками: в «Моей веселой жизни» их было штук пять, в «Моей ужасной няне» уже не меньше восьми — он не трудился считать, но, пытаясь управиться со всеми одновременно, то ползал по краю высокой крыши и громко лаял (потому что один из младших сыновей, вообразив себя песиком, рисковал сорваться), то становился пингвином для маленьких английских принцесс, то растерянно взывал к разуму шайки малолетних бандитов, попутно нянча на руках одного, бережно волоча по полу другого и всем обещая сказку. В иных комедиях какое-нибудь кудрявое дитя могло как бы между прочим свисать у него с плеча, изображая мирно посапывающую бутоньерку.

Со временем количество детей уменьшилось, зато они подросли. В «Дориане Грее» (2009) Оливера Паркера Ферт — лорд Генри, будучи примерным скучающим викторианцем, подталкивал перспективного юношу Бена Барнса к порокам, в которых сам уже не находил вкуса, но этот слишком вегетарианский для Уайльда характер так и остался бы незавершенным, если бы авторы фильма не сочинили для лорда Генри юную дочь. Дать в обиду ребенка (тем более Ребекку Холл) было совершенно немыслимо, и разъяренный седой отец оказывался для Дориана возмездием куда более действенным, чем инфернальный портрет.

В «Генуе» (2008) Майкла Уинтерботтома герой Ферта после трагической гибели жены оказывался в Италии вместе с двумя дочерьми. Там, в темных узких улочках старого города, члены семьи блуждали буквально и метафорически, порознь переживая вдовство, сиротство и отчуждение, а легкий мистический налет должен был придать картине некоторое сходство с классическим «А теперь не смотри». Но ни Генуя не стала Венецией, ни Уинтерботтом — Регом. Рядом с Колином Фертом дети по-прежнему были в безопасности — возможно, несмотря на тщетность режиссерских усилий, в этом и заключалась метафизическая сторона картины. Из всех педагогических приемов герои Ферта традиционно выбирали всепоглощающую нежность.

 

Поворот винта

Нельзя сказать, что персонажам актера никогда не удавалось выбираться из сентиментальной сладости ромкомов или комфорта семейных фильмов. Просто широкая публика эти фильмы успешно игнорировала, дожидаясь момента, когда «мистер Дарси» вспомнит о своем амплуа и вернется на путь истинный. В «Накале страстей» (или «Футбольной лихорадке») (1997) по книжке Ника Хорнби было «слишком много футбола» — так и должно было казаться придирчивым поклонницам актера, всецело солидарным с героиней фильма, которая все пыталась выяснить, читал ли Ферт Байрона или же нет. А рассеянный школьный учитель Байрона, вроде бы, читал, но все странствия Чайльд-Гарольда меркли перед очередной игрой любимого «Арсенала». Решительно (сразу после серии костюмных ролей) расставшийся с фраком и цилиндром, Ферт с удовольствием играл обычного лохматого парня в мятых джинсах, одержимого игрой, которая обеспечивала его смыслом жизни и чувством особой человеческой общности. Пожалуй, если где-то Колин Ферт и был современным «типичным англичанином», то как раз в ревущей толпе болельщиков на стадионе «Эмирэйтс».

Но если фанат «Арсенала» одной ногой все еще стоял в ромкоме, то другие персонажи, начавшие постепенно появляться в карьере актера, к романтике вовсе не были склонны. В «Тысяче акров» (1997) он играл молодого амбициозного фермера — тот жестоко конфликтовал с отцом и умудрялся соблазнить двух родных сестер одновременно (в ролях девушек — Джессика Ланг и Мишель Пфайфер). Успехи этого агрария оказывались тем более объяснимыми, что сюжет фильма был вариацией на тему «Короля Лира», и Ферт на самом деле воплощал американскую реинкарнацию злодея Эдмонда Глостера.

В телевизионном «Повороте винта» (1999) в роли доброго дядюшки, опекуна странных детей и хозяина поместья, в единственной своей сцене (диалог о найме с гувернанткой) Ферт неожиданно осуществлял самое стремительное, откровенное и беззастенчивое из сексуальных нападений в своей карьере. Не переходя ни на йоту границ благопристойности, разумеется. Барышня (Джоди Мэй) была ошеломлена, сбита с толку, лишена возможности отказа — и, совершенно замороченная, покорно ехала навстречу двусмысленным ужасам Генри Джеймса.

В 2003 году Колин Ферт играет Вермеера в «Девушке с жемчужной сережкой», экранизации одноименного бестселлера Трейси Шевалье. В дуэте со Скарлетт Йохансон у актера были все шансы создать не только очередную романтическую историю несостоявшейся любви великого художника и скромной служанки, но и куда более глубокую — историю о тайном и почти бессловесном союзе двух людей, между которыми нет ничего общего, кроме божественного дара распознавать цвета облаков. Не случайно главной эротической сценой фильма стал не откровенно фрейдистский эпизод, где Вермеер вдевает серьгу в нетронутое девичье ухо, а другой — где художник и его ученица-подмастерье синхронными движениями молча растирают краски. Но в фильме Питера Уэббера главные роли играли не актеры, а оператор Эдуардо Серра и художник Бен ван Ос, и все усилия были направлены на то, чтобы стилизовать изображение под работы старых голландцев. Ферт и Йохансон значили в кадре не больше деталей реквизита.

 

Грани разумного

Точно так же, как у солидного и респектабельного уайльдовского Джека Уортинга существовал придуманный им легкомысленный и беспутный брат Эрнест, у задумчивого и преимущественно благонравного романтического героя Ферта был беспечный и неугомонный комический, а то и откровенно фарсовый двойник. Этот образчик «бенберизма» мог покуситься на святое из чисто хулиганских побуждений: в девчачьей комедии «Одноклассницы» (2007) (о закрытой частной школе для отвязных девиц) Ферт изображал министра образования, приехавшего с инспекцией. Он коварно планировал гадости, многозначительно шествовал в рапиде в белой мокрой рубашке, неожиданно лишался брюк на глазах юных леди, терпел развратные нападения настырной болонки по кличке Мистер Дарси и напропалую флиртовал с директрисой школы, в роли которой забрасывал чепец за мельницу Руперт Эверетт (шутка про «другую страну» была использована на все сто процентов). Но этого актеру, внезапно вздумавшему стяжать славу легкомысленного шалуна, показалось мало. В «Одноклассницах-2» (2010) приключения заставляли героев штурмом брать театр «Глобус» и играть там финал «Ромео и Джульетты»: с Джульеттой — Эвереттом и Ромео — Фертом. К кэмпу и пародийной импровизации «в шекспировском духе» прибавился еще и бой на бутафорских шпагах. В фильмографии Колина Ферта этот капустник располагается как раз между «Одиноким мужчиной» и «Король говорит!».

«Все актеры по сути — трансвеститы. Люди будут утверждать, что они занимаются своей профессией потому, что хотят исцелить человечество или исследовать природу человеческой души. Да, возможно. Но обычно мы просто жаждем нацепить платье и пуститься в пляс». И это сказал не Эверетт (который как раз и нацепил платье, и не одно). Это сказал Ферт. Так он — не без вызова — оправдывал свое появление на высоких каблуках в костюме из обтягивающего спандекса в мюзикле «Мама миа!» (заявив впоследствии: «Передайте всем, что Колин Ферт не стыдится!»). И вовсе не снисходил до оправданий, гордо шагая без штанов по многолюдным коридорам лондонского отеля «Савой» или карабкаясь по карнизу с ворованной китайской вазой в руках в комедийном «Гамбите» (2012). В конце концов, Алан Рикман в этом фильме был просто голым. Если уж командорам ордена Британской Империи и «типичным английским джентльменам» взбредет в голову взять тайм-аут в «исследованиях природы человеческой души», то результаты могут воистину превзойти все ожидания.

Но куда более неожиданным было появление Колина Ферта в короткометражной трагикомедии, сделанной в 2010 году актером Рупертом Френдом (более всего известным по роли агента ЦРУ в «Родине»). «Стив», 17 минут, одно место действия, чистый шедевр актерского мастерства. Молодая пара (Кира Найтли и Том Мисон) живет в лондонской квартире, ежеминутно выясняя отношения, пока на пороге как-то раз не появляется сосед снизу. Случилась протечка, надо вызывать сантехника да кстати и выпить чаю. Соседа играет Колин Ферт. Странное, весьма немолодое, изрядно помятое, необыкновенно улыбчивое существо, ловко просунувшееся в дверь, воспользовавшись минутным замешательством растерянных хозяев.

Втируша оказался азартен, изобретателен й выкрутился, даже будучи пойманным на невинном вранье: диалог Стива с шокированной хозяйкой о его якобы спящей внизу старушке-матери, которая «вернулась с ночной рыбалки ...и очень устала», своей невозмутимой бредовой лихостью напоминает избранные места из классических абсурдистских пьес. Ферт не посрамил памяти Пинтера (помимо «Сторожа» он ведь играл еще и в «Торжестве» на телевидении), роль подчинена логике развития пинтеровских персонажей: его Стив начинает с банальности, проходит через серию забавных и абсурдных диалогов к неожиданной угрозе, а заканчивает драмой, балансирующей на грани скрытой трагедии.

Странный сосед, три дня подряд являющийся без приглашения под дурацкими предлогами, весь соткан из противоречий: он почти одновременно, с зазором в какую-нибудь долю секунды, умудряется быть забавным и угрожающим, деликатным и нахальным, открытым и обидчивым, интеллигентным и хамоватым, элегантным и растрепанным, проницательным и безумным, пугающим и трогательным (в конце концов, требовал он, срывая голос, всего лишь чаю с печеньками. «Шоколадными!» — строго подчеркивал гость). Серия вторжений заканчивалась маниакально-обстоятельным монологом Стива об идеальном дружеском чаепитии, в финале которого говорилось: «Когда я уйду, вы отметите мои многочисленные достоинства и то, какой я хороший друг. И, конечно, как вас заботит то, что я живу один...». Драма была налицо, но поразительное иррациональное хладнокровие исключало любую сентиментальность.

Начинающий режиссер сделал ставку на длинный крупный план актера — и не ошибся. На лице Стива легкая неприкаянность не просто сменялась окончательной потерянностью, а давние воспоминания о хороших манерах плохо скрывали страх и отчаяние, там было все это вместе и нечто большее — смятение как таковое. Зыбкая, ежесекундно вибрирующая метафизическая субстанция, безымянная, невыразимая экзистенциальная тревога (молчание Ферта всегда красноречивее слов). И — поверх всего этого — едва забрезжившая надежда. Странное право бесконечно одинокого и усталого человеческого существа обратиться за сочувствием к себе подобным.

 

На темной стороне

За годы актерской карьеры в фильмографии Колина Ферта накопилось предостаточно двойников. И далеко не все из них были комически-безобидными. Не каждый романтический герой-любовник может похвастать несколькими маньяками в своем послужном списке. Предусмотрительный актер просил не считать подобных персонажей отражением «темной стороны» его собственной личности, традиционно ссылаясь на то, что плохих парней интереснее играть. Разумеется, дело здесь не столько в персональной «тени» актера, сколько в классическом оборотничестве романтического амплуа: любой идеальный доктор Джекилл побуждает к поискам мистера Хайда. И тот не заставляет себя ждать.

Еще в 1988 году вышел один из лучших и самых недооцененных фильмов Колина Ферта — «Квартира ноль» Мартина Донована. Малобюджетный британо-аргентинский триллер о странной дружбе очередного чудесного мальчика из хорошей семьи с серийным убийцей. Герой Ферта со звучным именем Адриан ЛеДюк — вооруженный зонтиком строгий юноша в классическом костюме и непременном галстуке — живет в Буэнос-Айресе, держит собственный кинотеатр и киноклуб, где показывает классические голливудские фильмы. На стенах его квартиры развешаны портреты Монтгомери Клифта, Джеймса Дина, Анны Маньяни, Бетт Дэвис и всех прочих, кого вы ожидаете там увидеть. Обычно он развлекается, играя в киновикторины собственного сочинения, часто навещает горячо любимую буйнопомешанную мать в дорогой психлечебнице, остальное время — прячется от гротескной стаи соседей (возглавляемой ядовитой старушкой Лиз Смит) или тихонько и невнятно разговаривает сам с собой в темноте. Тайную обиду на знакомого, не пожелавшего скорбеть по Джеральдин Пейдж, он готов лелеять вечно. Пришедший по объявлению о сдаче комнаты внаем американец Джек (Харт Бочнер), застигнутый камерой в том же ракурсе, что и Джеймс Дин на стене, производит на юношу неизгладимое впечатление. Адриан чрезвычайно взволнован, стремительно и без памяти влюблен и счастлив — до поры, пока не выяснится, что его американский друг — образцовый доппельгангер, отвечающий на тайные желания каждого из соседей. А кроме того — списанный хунтой киллер, продолжающий убивать по инерции. Да еще и грубиян к тому же.

Фильм, на ходу решающий, чем ему стать, — мистическим хоррором, политическим триллером, гомосексуальной драмой, синефильским опусом или черной комедией — в итоге более всего напоминает итальянские джалло. На вопрос, откуда в Буэнос-Айресе джалло, мог бы ответить только сам Мартин Донован — урожденный Карлос Энрике Валера-и-Перальта-Рамос (из хорошей аргентинской семьи), в ранней юности сбежавший из дома в Италию, присоединившийся к окружению Висконти и, в частности, отработавший у него ассистентом на «Людвиге». Дело не в том, что Адриан ЛеДюк — альтер-эго режиссера, а Джек — темный двойник героя, это и так понятно. Дело в том, что синефильское джалло — превосходная «рамка» для молодого Колина Ферта, позволяющая ему весьма достойно существовать на фоне великих портретов.

В фантастических обстоятельствах фильма Ферту парадоксальным образом удается быть абсолютно достоверным, техника «оправдания» и «присвоения» тут безупречна. Вокруг рыщут недобитые «эскадроны смерти», разглагольствуют диссиденты, валяются окровавленные трупы, витают киноцитаты, бродят экзотические фрики, усиливается гомоэротическое напряжение, бьются в припадках пациенты дома скорби — а юный аристократ с зонтиком принимает все это как самую естественную реальность. Отчасти потому, что любая реальность представляется одинокому затворнику-интеллектуалу диким гротеском: все это нужно просто перетерпеть, вытереть пыль и дождаться маму. (То, как Адриан хозяйствует и тоскует, вызывает умиление даже у инфернального киллера.) В этих условиях актеру чрезвычайно легко переиграть, но Ферту чувство меры не изменит ни разу.

Бесконечно ранимый, старомодно воспитанный (что делает его только уязвимее), с трогательным упорством сражающийся с собственной ребячливостью, полный неизрасходованных восторгов, нешуточных страстей и тайных слез, по-мальчишески рассудительный Адриан — явный не жилец на этом свете. Что не замедлят подтвердить чуткие к социальному неравенству ужасные соседи, запутавшиеся в двойниках и в припадке праведного гнева сбросившие на всякий случай странного молодого человека в лестничный пролет (Анна Маньяни на фото в ужасе закрывает лицо руками). Но режиссер не для того все это затевал, чтобы оставить героя в луже крови. В финале Адриану, разумеется, предстоит смертельная схватка со своим доппельгангером. У трепетного двухметрового комнатного цветка шансов выстоять против сумасшедшего солдата, конечно, не было, но Мартин Донован, похоже, верил в фотогению, которая сильнее судьбы. В роковую минуту Джек не может выстрелить в Адриана и позволяет себя убить.

Чувствительный синефил в конце концов достигает полного счастья: в темной комнате он садится за стол, накрытый на двоих — для него и для Джека. То, что Джек — привязанный к стулу полуразложившийся труп, не смущает оживленного и радушного хозяина. Удивляет, а отчасти и обижает его лишь то, что гость не пьет вина. Из всех портретов, развешанных на стенах в «Квартире ноль», главным стал тот, которого там не было, — Энтони Перкинс в «Психо». Среди возможных отражений молодого Ферта это — из самых очевидных.

Каких бы безумных убийц и злодеев Колин Ферт ни играл, «мистер Хайд» на поверхности так по-настоящему и не покажется. Может быть, лишь чуть-чуть будет смещаться линия взгляда, обеспечивая зрителя ретроспективным ужасом. Момент, когда очаровательный герой окончательно съезжает с катушек (а преступление — это непременно помрачение рассудка), всякий раз будет упущен, невинная манера «уходить в себя» оказывается лучшим тактическим укрытием. Его можно убить — но не поймать.

В 1994 году Ферт снимается в телевизионных «Тайнах Рут Ренделл» в серии «Хозяин болот». Он там не просто маньяк, он — потомственный маньяк, маньяком был еще его папа. Однако этот добросердечный мешковатый деревенский недотепа, завороженный созерцанием мрачноватых красот родной природы, разумеется, самый трогательный персонаж сериала, вызывающий искреннее сочувствие. «Надо быть сумасшедшим, чтобы подозревать тебя!» — пылко восклицает одна из будущих жертв незадолго до гибели. (Впрочем, это еще папина жертва.) Непохожий на убийцу любитель болот всего лишь не от мира сего, он с трудом различает правду и вымысел, путает воспоминания с легендой, — Ферт действует привычным способом, который наверняка осчастливил бы его педагогов в Центре драмы: без усилий претворяет правдоподобие высокой пробы в чистую поэзию, делая точный «психологический жест» знаком иной, более высокой и сложной реальности.

Лучшая сцена в фильме — допрос, который ведет как раз чрезвычайно похожий на маньяка следователь (замечательный Джордж Костиган переиграл немало злодеев). Несчастный подозреваемый, загнанный в угол пугающими вопросами, пытается ответить — но у него никак не получается. Он даже не заикается — то есть, возможно, и заикался бы, если бы знал, что сказать. Отрицать обвинения необходимо — однако помимо нечленораздельного взволнованного мычания (длительного, артистически разнообразного) и едва заметного конвульсивного «монолога» на «языке тела» вслух бедняга может вымолвить лишь несколько бессвязных слов. Не потому что он в шоке — а потому что на самом деле не уверен в своей невиновности. Пугающая неизвестность невыразима. Кажется, что сформулировать он пытается не конкретные оправдания, а мистический ужас болотного тумана, главного виновника здешних кошмаров. В итоге катарсисом оказывается вовсе не встреча с двойником на болоте и не убийство, совершенное болезненно впечатлительным героем (жена все еще пыталась его поцеловать, пока тот ее душил), а душераздирающая сцена, где Ферт рыдает навзрыд на плече невозмутимого и совершенно невменяемого отца.

«Плохие парни» бесспорно интересны, но злодейство в исполнении Колина Ферта вряд ли когда-нибудь станет чистым трюком, роскошным парадом эксцентрических приемов (область, где английским актерам практически нет равных). Его монстры всегда должны иметь психологические обоснования своих действий. Понять их и значит оправдать — в лучших традициях известной Ферту актерской «системы», целиком полагающейся на гуманизм позапрошлого века. Чаще всего это — глубокая душевная и физическая травма, безумие, спутанное сознание, когда преступник вызывает жалость не меньшую, чем жертва. (Наличие «смягчающих обстоятельств» гуманно само по себе — в зрительской эмпатии с Фертом тягаться все равно было бы трудно. Дамы беспокоились бы, не сломал ли он ноготь, сворачивая шеи.)

Лишь однажды злодей Колина Ферта был вполне рационален. В телевизионном «Заговоре» Фрэнка Пирсона (2003), инсценировке Ванзейской конференции, исторического заседания верхушки германского Рейха, где был утвержден план «окончательного решения еврейского вопроса» и создания лагерей смерти, он сыграл доктора Вильгельма Штуккарта — блестящего юриста, авторитетного законника и несомненного интеллектуала, холеного, корректного, совершенно непохожего на садистов и плебеев из СС, сидящих за одним с ним столом. Под умильным прищуром Гейдриха (его превосходно играл Кеннет Брана) на красивом лице доктора время от времени даже возникало нечто похожее на нравственный протест и отвращение — тем эффектнее был его эмоциональный взрыв, объясняющий эту невиданную смелость. На самом деле доктора Штуккарта волновали вовсе не человеческие жертвы, но лишь неукоснительное соблюдение уже разработанных им самим законов и мер по уничтожению евреев. Он попросту всей душой ненавидел хаос и некомпетентность, этот симпатичный и в медицинском смысле совершенно нормальный юрист с моралью убийцы.

Есть в коллекции Ферта и отрицательный персонаж, чье преступление, по сути, совершенно иррациональное, не имело явной мотивации. В «Прежде, чем я усну» (2014) его герой привычно безупречен, пока играет мужа Николь Кидман, с безграничным терпением сносящего капризы ее фантастической амнезии. Но внезапно, в угоду резко изменившимся жанровым обстоятельствам, он оборачивается коварным и преступным бывшим любовником, избившим героиню до полусмерти и с тех пор манипулирующим ею, беспамятной, с утра до вечера, — а вот этот прихотливый ход уже вовсе не в стиле Колина Ферта. Чтобы спасти фильм Роуэна Жоффе, требовалось остановить сюжет и рассказать подробную историю о том, как и почему герой Ферта ударил женщину. Вместо этого Колин Ферт и Николь Кидман сошлись в последней смертельной схватке, используя первые попавшиеся под руку предметы мебели, — и не нашлось бы ни одного уважающего себя букмекера, который в этом спарринге не поставил бы на Кидман. Ее победа была неизбежна, как и провал фильма.

А вот в 2004-м у авторов достало внимания, чтобы убийство оказалось логичным и единственно возможным выходом. В фильме «Травма» Ферт играл человека, пострадавшего в автокатастрофе и убежденного, что его жена погибла. Реальность и кошмарный вымысел меняются местами; постороннее кровавое убийство, бестактные подозрительные полицейские, криминальные двойники, потерянная жена, декоративные муравьи, поп-звезды, экстрасенсы и соблазнительно мягкосердечная Мина Сувари смешиваются в пропорции, достаточной для того, чтобы малобюджетный триллер скоро канул в забвение, но Ферту вновь удается доказать, что выбор материала был верным. Сквозь весь этот неряшливый ад его измученный герой мужественно проходит, изо всех сил стараясь не сдаться, — это его и губит. Героиня Сувари слишком добра и хороша, чтобы быть правдой, — следовательно, нужно взять себя в руки и уничтожить «воображаемого друга» как соблазн, не дающий возможности очнуться от страшного сна. Сцена в подвале, где несчастный сумасшедший, нежно, едва ли не со слезами поцеловав девушку, засовывает ей в горло паука (перед тем, как за кадром размозжить череп и запихнуть труп в топку котельной), а влюбленная девица продолжает заинтересованно моргать, действительно стоила того, чтобы быть сыгранной — в сладчайший период «Реальной любви» и второй «Бриджит Джонс». Доверие Колину Ферту обеспечено даже в момент совершения убийства, а сострадание — надолго после того, как прошли титры. Этим актерским эффектом наверняка заинтересовался бы Хичкок. Но если «Головокружение» ныне невозможно — остается «Травма».

Не случайно Атом Эгоян выбрал Ферта на роль Винса в фильме «Где скрывается правда» (2005) — история про шоубизнес, благотворительность, секс, славу, наркотики и труп в холодильнике для омаров; про человеческие слабости, скрывающие одни пороки, скрывающие другие пороки, скрывающие в свою очередь не подлежащие разглашению гомосексуальные предпочтения; история про дружбу, которая скрывала запретную любовь, ложь, которая скрывала убийство, и преступление, которое скрывало чувство вины, — вся эта двусмысленная и смертоносная многослойность «оправдывалась» и «присваивалась» Фертом удивительно непринужденно, растворяясь в мерцании неизменно ласкового, рассеянно-провокационного взгляда его очередного «безупречного джентльмена» в галстуке-бабочке.

Через восемь лет Ферт вновь сыграет у Эгояна — в «Узле дьявола» (2013) — и на этот раз его герой окажется стопроцентно положительным следователем. В традиционном для Эгояна мире тотальной лжи должен оставаться кто-то, кто ни за что не оставит детей в темном лесу — даже если одни из них уже мертвы, а другие невинно осуждены.

Тема двойников специфическим образом будет переосмыслена актером в фильмах 2010-х годов — и это уже не травма, не шизофрения, и не злая воля коварных манипуляторов, а вполне сознательное изобретение «другого». В фильме «Артур Ньюман» (2012) Ферт играет скучного буржуа, примерного финансового клерка, благополучного настолько, что в один прекрасный день он инсценирует собственную смерть и уезжает в неизвестность, пытаясь начать совсем другую, более интересную и яркую жизнь под другим именем. Но, повинуясь застарелой привычке, сердобольный герой спасает первую попавшуюся «деву в беде» — и хулиганка Эмили Блант обеспечивает странную парочку приключениями до самого финала. Львиную долю их совместных шалостей составляют полукриминальные опыты проживания чужих жизней: Ферт и Блант проникают в дома в отсутствие хозяев и устраивают там ролевые игры, примеряя все новые и новые идентичности. Изобилующий игровыми возможностями сюжет кое-что объясняет про то, почему актер ввязался в этот проект, но фильм, который начинается как многозначительная медитативная драма, продолжается как комедия, внезапно спохватывается и пытается вернуться к драме, совершенно не заботясь о том, чтобы главные герои стали полноценным дуэтом, недаром похоронил карьеру поставившего его режиссера.

Но, как известно, нет историй более пригодных для сложных игр с самоидентификацией, чем истории про шпионов и тайных агентов. В 2011 году Ферт снимается у Томаса Альфредсона в экранизации романа Джона Ле Карре «Шпион, выйди вон!». Билл Хейдон — самая яркая, собственно, единственная звезда британского развед-«Цирка» (не чета неприметному Смайли и тем более откровенным самолюбивым ничтожествам). Супер-шпион, современный «Лоуренс Аравийский», как аттестовал его автор, всеобщий любимец и почти всеобщий любовник, изменник, предатель, «крот». «Эта подделка от начала до конца может быть настоящей», — ключевая фраза персонажа, произнесенная Фертом с подобающим саркастическим шиком. Колин Ферт играет «настоящую подделку от начала до конца», в свойственной ему манере головокружительно жонглируя тезой и антитезой и не щадя героя именно в тот момент, когда тому следует пребывать в зените своего снисходительного сияния.

Альфредсон распоряжается фотогенией актера точнее многих: содержание сцены меняется не только от ракурса, но и от времени, на которое задерживается крупный план актера. Чем шире улыбка, расслабленнее поза и обаятельнее ямочки на щеках — тем опаснее и жестче стекленеет близорукий взгляд, а в безостановочном и всего лишь чуть-чуть механическом кокетстве откровеннее проглядывает издевательское фиглярство. Он, конечно, не написанный Ле Карре гангстер-джентльмен, соорудивший отдел спецопераций для головорезов исключительно из обрывков собственного темперамента, но и не утонченный интеллектуал, каким играл Билла Хейдона Йен Ричардсон в классическом сериале с Алеком Гиннессом. Однако одна авторская характеристика присуща герою Ферта вполне: стоит приглядеться попристальнее, и вся эта слегка помятая для пущей непринужденности роскошь и ленивая ирония окажутся ничем иным, как пестрыми тряпками Арлекина. Старый актер на арене Цирка, импозантный, пустой и вероломный. До того уж мил, что едва ли не жалок. Блистательный романтический герой, обернувшийся фатом.

Но взглянуть на «истинное лицо» предателя не удастся никому — уже разоблаченный и готовый к отправке в Москву Билл Хейдон не сменит привычную фальшивую искренность на какую-нибудь другую. Потому что в известном смысле искренним он был всегда. Всегда любил старых оксбриджских друзей и крикет. «У меня гиперреакция на все это», — мужественно всхлипывает кремлевский агент. Красивое лицо посерело, отяжелело и опухло от слез, взгляд потух — этот образчик раскаяния и беззащитности по-прежнему вызывает доверие, и только Джордж Смайли знает, что дело не в доверии, а настоящие слезы стоят не дороже лживых. Навестить своего старого друга и вечную любовь приходит преданный Биллом Джим Придо (Марк Стронг). Прицеливается, выдерживает невыносимо длинный миг взаимного узнавания и стреляет в лицо. Крохотная кровавая слеза — в этом ледяном, печальном и насквозь фальшивом мирке «шпионов, пришедших с холода» реальной оказывается только она. Как маленькое пятнышко грима на щеке актера. Колин Ферт вправе гордиться этой сценой — это квинтэссенция минимализма.

Но, конечно, ни разу обращение к «темной стороне» не приносило актеру такого успеха, как в комедийном боевике «Kingsman: Секретная служба» (2014). Во времена цифровых технологий Мэтью Вон сделал ставку на ретро, придумав для своего фильма особый гэг, целиком располагающийся в «допотопном» человеческом измерении: секретного агента, обладающего смертоносными навыками, сыграл Колин Ферт, и 80 процентов трюков на экране, включая центральные сцены, он выполнил сам. Ни зеленого экрана, ни компьютерной обработки — только старая добрая игра с инерциеи зрительского восприятия, репутацией исполнителя («последнего актера в Британии, которого можно представить себе героем экшена») и его физическими возможностями. Этот режиссерский гуманистический винтаж стоил пятидесятилетнему Ферту интенсивной полугодовой подготовки. «Неужели вы не видели „Бриджит Джонс"?! — забавлялся актер изумлением интервьюеров. — Ту сцену, где мы с Хью Грантом вцепляемся друг другу в волосы? Вот, что сделало из меня машину для убийства!».

Гарри Харт, агент под кодовым именем Галахад, буквализирует метафору «убийственная элегантность»: по обыкновению «как никогда» сидящий на Ферте классический костюм сидит особенно «как никогда», и то, что ткань пуленепробиваема, а очки, запонки, кольца, ботинки и зонтик начинены смертельным оружием — это уже детали. Педагогический талант (в роли наставника юного розовощекого агента Ферт убедителен без труда), отменные манеры, безукоризненный вкус, удачно подобранная галантерея — и джентльмен на службе Ее Величества может позволить себе даже пить «Гиннесс» вместо сухого мартини, — лицензию на убийство у него никто не спросит. Особенно в тот момент, когда, повинуясь злодейскому цифровому импульсу, растормаживающему центры агрессии в мозгу, герой устроит грандиозную резню в церкви в Кентукки. Той самой, где священник с кафедры вещает о гибели западного мира, в которой, как известно, виновны геи, революционеры, сторонники абортов, евреи, ниггеры и прочие пособники Антихриста. Следует короткий монолог — один из самых выразительных в карьере Ферта: «Я католическая шлюха, но сейчас на отдыхе с моим черным бойфрендом-иудеем, который работает в центре абортов. Так что слава Сатане и приятного вам вечера, мэм!».

Дальнейшая сцена — «самая короткая и эффективная расправа с республиканцами в истории» по утверждению американских блогеров — присоединила к армии поклонников Колина Ферта поколение, никогда не видевшее «Гордости и предубеждения». Агент Галахад, двигаясь с необычайным пластическим изяществом и впечатляющей энергией, расстреливал в упор всех без разбора, бестрепетно вышибал мозги десяткам драчливых мракобесов, летал над церковными скамьями, чтобы хладнокровно зарубить топором еще нескольких обезумевших прихожан, громил, поджигал, крушил и не без удовольствия кромсал ножом деревенских олухов и провинциальных дам среднего класса. Чистая беспримесная ярость (кто бы мог подумать, что «ярость Колина Ферта» — не оксюморон) — снятая одной-единственной камерой, следовавшей за актером в этой хореографически исключительно сложной сцене. «Ну разве это не весело?!» — как говорил один из героев Ферта на заре карьеры.

Гарри Харту, очнувшемуся от коварного наваждения, было не до веселья, он успел ужаснуться своим демонам перед тем, как его самого застрелили, слава Сатане. Но действительно ли массовая резня в церкви свидетельствовала о — пусть временном — но переходе идеального героя на «темную сторону»? Или же деревянный кол, вонзенный им с завидной точностью в глотку красноречивого священника-обскуранта, одновременно служит и индульгенцией? Во всяком случае, уже сейчас известно, что пуля в голове — не помеха для истинного джентльмена и не повод для отставки: авторы Kingsman пообещали найти возможность вернуть безвременно павшего героя в сиквеле.

 

 

Коронация

Колин Ферт утверждает, что вся его карьера — вопрос случая. «Не сочетание дарования и случайности, а исключительно случай». В это нетрудно поверить, вспомнив, что крупный международный успех (через четверть века после «Гордости и предубеждения») пришел к нему с главной ролью в фильме «Одинокий мужчина» (2009). Режиссерский дебют известного дизайнера Тома Форда, написавшего сценарий по роману Кристофера Ишервуда, вовсе не обещал стать ни серьезным художественным достижением, ни коммерческим хитом. Ферт чуть было не отказался от сомнительного проекта, но съемочный период занимал всего три недели, и все графики, наконец, совпали.

Джордж Фальконер (режиссер сам дал герою фамилию, нагрузив сценарий множеством личных, порой интимных деталей), англичанин, профессор литературы в одном из калифорнийских колледжей — переживает недавнюю гибель в автокатастрофе своего многолетнего любовника Джима (Мэтью Гулд), подводит жизненные итоги, завершает земные дела, планирует самоубийство. В начале фильма ему снится сон: снег, разбитая машина, Джим в крови, Джордж ложится рядом, целует мертвого Джима. И просыпается с пятном крови на губах. О том, какие кошмары снятся Джорджу, никто никогда так и не узнает.

Можно сомневаться в режиссерском даровании Тома Форда (основания найдутся), но причины успеха Колина Ферта в роли Джорджа ясны с самого начала: личный актерский стиль здесь выведен в сюжет. Это искусство «внутреннего кровотечения»: отпечаток на губах, как и кровавая слеза в «Шпион, выйди вон!», — единственные видимые свидетельства подлинных переживаний. Других подтверждений того очевидного (то есть основанного на чистой фотогении) факта, что рядом с героем стоит смерть, не будет.

Ферт, достигший вершин мастерства в умении скрывать мысли и чувства своих персонажей, закономерно блистает там, где его герою в самом деле есть что скрывать: гомосексуальность, травму, глубокую депрессию, неодолимую тягу к суициду. Отвращение к пошлости буржуазного общества и презрение к убожеству современной культуры (дело происходит в начале 60-х годов прошлого века) можно, так и быть, оставить на поверхности, всего лишь чуть-чуть приглушив. Для сокрытия всего этого у Джорджа имеется масса приспособлений — прежде всего воспитание, педантичность, неприятие мелодрам и вездесущий гламур, который Том Форд сделал основой изображения. Усилия начинающего режиссера позабавили некоторых критиков, увидевших в его стараниях повсюду навести лоск эскапистскую попытку приукрасить мучительное уродство жизни, которую вел несчастный человек, замышляющий самоубийство. Но Том Форд недаром пришел в кино из мира, где не принято снисходить до правдоподобия. Сообразно собственному вкусу он усовершенствовал все, вплоть до внешности Колина Ферта: актеру пришлось сильно похудеть, лицо его обязано было стать идеальной маской эталонной мужской красоты, изысканности скупой мимики должны были позавидовать эксклюзивные модные фотосессии, а для обеспечения нужного настроения абсолютно необходимо было пользоваться особым парфюмом.

Ферт исполнил требуемое, внеся лишь некоторые уточнения. Его едва ли не маниакально ухоженный, безупречный по меркам самых требовательных мужских журналов герой обладал идеально гладкой внешней оболочкой — но от каждой перемены света или просто от неосторожного слова или тени воспоминаний эта оболочка шла мельчайшими «эмоциональными кракелюрами». Джордж дышал неглубоко и старался не двигаться резко именно потому, что рисковал рассыпаться на глазах. Первую трещину мы увидим в начале: герой поднимает трубку телефона и слышит весть о гибели любимого человека. Медленно закипающие слезы — это трогательно и просто, сложнее — следующая микроскопическая эмоциональная ремиссия. Джордж спрашивает о судьбе собаки, уточняет, что это была «маленькая девочка», едва заметно улыбается воспоминанию об этой девочке — и мгновенно осознает, что улыбаться больше не сможет никогда... Над актерской работой такой тонкости не властен никакой гламур.

Это длинная и изматывающая сцена. По воспоминаниям актера, команды «стоп» все не было, Ферт, не получив никаких режиссерских указаний ни до ни после, продолжал играть, молча сидя в кресле, потом встал, нашел зареванную съемочную группу, поинтересовался, все ли в порядке. А потом сделал еще несколько дублей.

В последний день Джорджа судьба играла в свои любимые игры, подсовывая герою один «жизнеутверждающий» повод за другим. «Следует ценить маленькие дары жизни», — скажет герой и не отступится от своих слов: маленькие дары будут им оценены, взвешены и найдены слишком легкими. Ни ярко-голубое платье хорошей девочки, ни дружелюбная собака, ни смешная детская мордочка, ни страдающая верная подруга юности (по-настоящему «развалиться на куски» в этом фильме позволено только женщине — Джулианне Мур), ни смазливый испанский юноша (манекенщик, наряженный под Джеймса Дина, — пожалуй, довольно с Ферта джеймсов динов), ни ночной океан — «глубокое синее море», ни славный, слишком славный голубоглазый мальчик Кенни (отличная работа Николаса Холта) — ничто и никто не ускользнет от внимания Джорджа, но и не задержит его надолго. Улыбаться больше невозможно — улыбается Джордж.

Жизнь, отобравшая единственную любовь, может не трудиться напоследок, прикидываясь хлебосольной простушкой. Маленькие хитрости «маленьких даров» забавляют героя — он снисходительно наблюдает за жизнью, зовущей его за собой, ее дело манить, его — вежливо благодарить и отказываться. Привычная отстраненность героев Ферта здесь обрела идеальное обоснование: Джордж смотрит на мир, балансируя на грани смерти, находя своеобразное успокоение в самой этой неустойчивости и неопределенности. Он бесстрашен, безоружен, открыт, почти податлив и одновременно абсолютно непроницаем. Его одиночество совершенно. Диалог с Кенни в пабе переливается тончайшими оттенками оценок и эмоций — за мгновение флирт сменяется сочувствием, философское настроение — умудренной насмешкой над потешной юностью, ностальгия — тревогой за судьбу очередного гея-«невидимки», сексуальное желание — профессиональным вниманием профессора к студенту, а над всем этим — ирония одинокого мужчины, которого, кажется, кто-то пытается переиграть в старой игре, о которой тот знает все. И все это всего лишь между двумя глотками виски.

За роль Джорджа Колин Ферт получит премию BAFTA и кубок Вольпи и будет впервые номинирован на «Оскара» и «Золотой Глобус».

«Одинокий мужчина», задуманный дебютантом Томом Фордом как «больше, чем фильм», стал «больше, чем фильмом» и для Ферта. Он напомнил, чем и кем мог бы быть этот актер, если бы в современной индустрии кино оставалось чуть больше места для искусства кино. По странной прихоти судьбы Колин Ферт, будучи назначен «типичным англичанином», является, пожалуй, наиболее европейским (то бишь, континентальным) актером среди британцев. Вне зависимости от нюансов актерских методов особенность национальной британской школы заключается в том, что все ее мастера — гении невербального нарратива. За считанные секунды сценического или экранного времени каждый из них способен вместить в серию хирургически точных оценок подробный объемистый роман, а развернутая сцена, тем более диалог персонажей, на перекрестке повествований превращает этот роман в многотомный, намного превосходящий непосредственный текст пьесы или сценария. Фантастическая четкость артикуляции, с которой английские актеры стремительно «надиктовывают» зрителю целые тома «подтекста», не случайно заслужила им славу лучших актеров в мире. Связаны ли эти щедрые актерские дары (уравнивающие кино и театр и открывшие новые возможности для телевидения) со скудостью современной национальной кинематографии? Возможно.

Колин Ферт, вполне наделенный этим «чисто английским» повествовательным талантом и достаточно «красноречивый» в большинстве своих ролей, способен и на другое. В беспокойном мерцании его оценок, переливах оттенков и иных приемах его эмоционального актерского «вибрато», а главное в той внутренней музыке, которая становится слышна в молчаливых паузах его лучших ролей, вопрос о точности повествования снимается — и возникает вопрос о его настроении. Граница «принципиально невыразимого» всякий раз сдвигается — зрителю приоткрывается область, перед которой бессилен и текст, и подтекст — любые самые четкие и подробные формулировки привели бы лишь к упрощению. Совсем ненужному, когда дело касается по-настоящему сложных вещей. Подлинная территория Колина Ферта — не кристальная ясность нарратива, а «туманность означающих». Классическая киногения. Почти утонувшая в пруду — в угоду тому, что стало с кинематографом на рубеже веков.

«Тайные знаки» большого кино разбросаны по биографии Ферта довольно занятно. Наблюдательные сетевые поклонники не случайно смонтировали крупный план его Джорджа Фальконера с героем Мастроянни в «Восьми с половиной»: там есть странное сходство, благородная седина и большие очки влияют на него не больше и не меньше, чем элегантность, отрешенность и надлом. Экранная тень, отметившая «итальянский след» в актерских странствиях Колина Ферта, поведет дальше; и из «экспонатов» в его собственной «квартире ноль», пожалуй, наводящими на размышление окажутся и выдающаяся роль в «Одиноком мужчине», и кубок Вольпи (кроме всего прочего, второй дом актера — в Италии), и «Леопард» Томази ди Лампедузы — как один из любимых романов актера, и сыгранная в молодости «Дилемма доктора», и работа с Мартином Донованом, и — определяющий на самом деле — присущий актеру тип особой «мерцательной» фотогении, в наивысшем своем проявлении свойственный великому Дирку Богарду. Если всерьез определять, кто такой Колин Ферт, то на самом деле это актер, который разминулся с Висконти.

Но роль, которая на сегодняшний день стала венцом его карьеры, принеся актеру «Оскара», «Золотой Глобус», премию BAFTA и множество других наград, сделана по классическим английским рецептам. Не мудрено — это «чисто английская» роль.

В 2010 году Колин Ферт играет Георга VI в фильме Тома Хупера «Король говорит!». О младшем сыне Георга V, наследовавшем престол вслед за своим старшим братом Эдуардом VIII при весьма драматических обстоятельствах, фильмы снимали редко: Георг VI, он же принц Альберт (Берти), обычно был второстепенным персонажем в историях о своем друге Уинстоне Черчилле и тем более — о сногсшибательном мезальянсе, связавшем брата, короля Эдуарда VIII, с дважды разведенной американкой миссис Уоллис-Симпсон. Кино- и телефильмы о романе английского короля и простолюдинки появляются регулярно (даже Мадонна успела снять один такой) — еще бы, это ведь настоящий гимн всепобеждающей любви в богатых дворцовых интерьерах. Иное дело — скучноватый, слишком правильный, ничем особенно не выдающийся морской офицер, примерный семьянин, вынужденно принявший на себя королевские обязанности после романтического отречения своего звездного брата.

Колина Ферта легко представить себе в роли Эдуарда: пламенная страсть, душевные терзания, острое неприятие социальных предрассудков и любовь, которая торжествует вопреки всему, — по существу, походный набор романтического героя. Но все это он давно уже способен сыграть, не выходя из пруда. Его героем становится неприметный Альберт, герцог Йоркский, — тот, для которого любовь несовместима с эгоизмом и мелодрамой. Тот, чей нравственный выбор (а образ жизни — это тоже нравственный выбор) напомнил Англии и миру о некоторых неотменяемых особенностях британского национального характера. Сделать красивым любовное томление несложно, для этого всего лишь надо родиться Колином Фертом. А вот в частной истории, не прибегая к «имперским» спецэффектам, сыграть так, чтобы обнаружить красоту там, где ей по скромности обычно не находится места — в исполнении долга, в здравом смысле, в человеческой порядочности, в неброской интеллигентности, — для этого, вероятно, надо прожить актерскую жизнь Колина Ферта.

Берти Виндзор — заика. (Колин Ферт, несмотря на свой немалый опыт в этой области, консультировался со специалистами по речи и достиг в заикании таких высот, что потом, по его словам, потратил немало времени, чтобы вернуться к норме.) Он спотыкается на согласных в быту, а во время публичных выступлений из сдавленного спазмом горла принца раздается лишь мучительный клекот, завершающийся полной тишиной. В ожидании начала очередной речи Альберт стоит у каменной стенки, как перед расстрелом: рослый, красивый человек в безукоризненном цилиндре в панике жует губами, верхний ракурс придавливает его к земле. На словах «отец», «брат», «король» принца может заклинить, кажется, навечно.

Центральный сюжет фильма ярок и простодушен: «Отчего заикается Берти Виндзор?». Прежде всего оттого, что он — английский джентльмен. Возможно, самый совершенный из всех со дня изобретения джентльменов. Образец безупречного воспитания — или жертва этого воспитания, что, в принципе, одно и то же. Со сдержанностью тем более трогательной, чем менее принц требует к себе сочувствия, не без труда пытаясь шутить и ненавязчиво демонстрируя типичное английское understatement, герой Ферта рассказывает о своем детстве: о том, каким суровым был отец и нечеловечески жестокой — нянька, о том, что был левшой — и его переучивали, о том, что коленки были кривые — и их выворачивали шарнирами, о том, что не любили... И все эти ужасы герцог Йорк преодолел. То, что после всего этого принц всего лишь заикается, говорит о его исключительных личных качествах. За сугубо частной, индивидуальной историей Ферт позволяет увидеть общую — одну из тех, где ныне эхом звучит над английским кинематографом теннисоновское «.. .но мы есть мы».

Лучшее лекарство, которое простолюдин может выписать принцу: немножко свободы по часу в день. Логопед Лайонел Лог (Джеффри Раш) так и делает. В ход идут скороговорки, вопли у открытого окна, пение дурным голосом, фонетические и гимнастические упражнения (желательно те, что выглядят максимально нелепо, быть слишком серьезным — дурной тон). В целях психологического освобождения принц произносит величественную тираду, состоящую из вариаций на тему классического fuck, триумфально и бесстрашно завершающуюся ужасным запретным словом «сиськи!». Эксцентрические дурачества, в которых герои Ферта бывали столь неукротимы, в этом фильме становятся для него разновидностью подвига. Их целительная сила проявляется стремительно, но настоящей панацеей для истинного англичанина, безусловно, может быть только Уильям Шекспир. Монолог Гамлета герцог Йоркский принимает как противоядие от своего недуга.

Второй, ничуть не менее значимый (хотя и куда менее эффектный) сюжет фильма Тома Хупера: «Зачем королю говорить?». Колин Ферт легко мог бы сделать роль единственно на героических усилиях неуверенного заики, сумеречного царственного лапочки, и для Киноакадемии милых странностей «стойкого принца» хватило бы с лихвой. Но «Король говорит!» — это не типичная голливудская «история успеха». Герцог Йорк в XX веке не может считать личным достижением обретение короны, он все-таки не Золушка. Лучшие моменты в игре Ферта возникают тогда, когда из-под маски мягкосердечного, тонко чувствующего, деликатного английского джентльмена вдруг выглядывает рычащий геральдический британский лев. Баловень судьбы Эдуард VIII — любимец дам и друг германского посланника фон Риббентропа — оказывается, вовсе не король. Король — он, застенчивый, робкий, заикающийся Берти. Ни на секунду не помышлявший о том, что заслуживает королевского титула. А стало быть — по безошибочной мифологической логике — единственный, кто по-настоящему его достоин.

Король говорит — потому что его хотят услышать. «Говорить» — вообще единственная оставшаяся королевская функция (ни править, ни собирать налоги, ни объявлять войну Георг VI не может — о чем орет во весь голос без малейшего заикания). Не только потому, что публичность — и есть продукт, поставляемый королевской «семейной фирмой». Но еще и потому, что грядет война, и весьма одаренный оратор герр Гитлер появляется в кадрах кинохроники, а значит, пора сказать о том, что Англия думает по поводу фашизма. Говорить должен король. Вернее так: тот, кто произнесет эту речь, и есть король. В таких речах нельзя заикаться. Духовное сопротивление запинок не терпит.

Знаменитая речь Георга VI, в которой Англия объявляет войну Германии, — важная веха в британской истории. Фильм и остался бы интересным лишь ее любителям, если бы там не нашлось места для куда более универсальных вещей. Колин Ферт склоняется к микрофону. Необыкновенная ответственность момента и заикание заставляют не просто произносить слова, но медленно, с видимым усилием вдавливать их, словно впечатывая в воздух. Стоящий тут же Лог помогает королю привычными шуточками — несмотря на торжественность, все это еще и немного смешно, это ведь всего лишь текст, который надо просто прочесть. Но для героя Ферта эта речь и есть его личная война. Этот король не командует, не правит — но с места он не сойдет. Не в этот день. Лирический сюжет готов стать эпическим. Одинокий человек, верящий в силу слов и погибающий от внутреннего напряжения в маленькой темной комнате, целиком укутанной в пледы и портьеры, чтобы было не так страшно, и оттуда, из темноты пледов объявляющий войну фашизму, — есть ли более возвышенный и более трагикомичный образ европейского интеллигента в XXI веке? «Во имя всех, кто нам дорог, немыслимо, чтобы мы не приняли вызов». Рано или поздно Колин Ферт должен был это сыграть, и он сыграл это.

«— У меня было подозрение насчет вас, сэр, — говорил ученик герою Ферта в „Одиноком мужчине".

— Вот как?

— Я догадывался, что вы настоящий романтик».

 

 

 

В роли мистера Дарси Колин Ферт надолго исчерпал тему. Все последующие исполнители этой роли (не случайно их совсем немного) вынуждены были так или иначе повторять найденный актером рисунок, а то и вовсе стоически пережить ритуальное запихивание в пруд.

 

 

Согласно вечному диссиденту Форману, именно насаждающая невежество монастырская школа для девочек, дворянский брак и ханжеская мораль были вместилищем разврата. А вот противостояние им — в любых формах проявления свободолюбия, вплоть до самых фривольных — несомненная добродетель, не требующая иных наград, кроме уже полученных. Колин Ферт, как никто владеющий искусством превращать оргию в пикник (и наоборот), был тут просто необходим.