Другая система, другая страна

Уехав в Лондон, начав выходить на сцену в массовке в Национальном Молодежном театре, покрутившись за кулисами Королевского Национального театра, Колин Ферт, наконец, поступает в лондонский Центр Драмы (Drama Centre). Это интереснейший поворот актерской судьбы, поскольку Центр драмы — едва ли не единственная (во всяком случае, единственная из крупных) театральная школа Англии, где декларируют неукоснительное следование системе Станиславского (для чего основатели Центра некогда специально отделились от знаменитой Центральной школы речи и драмы). С тех пор Ферт рассуждает о своих ролях, рассказывая, как именно нужно вообразить то, чего пытается добиться персонаж, систему препятствий и способ их преодоления; а упоминаемый им идеал достоверности, трогательно упрямая сосредоточенность на «внутренней жизни» героя и крайняя, не характерная для английской актерской школы скупость средств, минимизация «внешних» проявлений — дают нам, пожалуй, полное представление о том, что именно говорили прилежному студенту его верные «системе» учителя.

Театральных работ в последующей карьере Ферта немного, но случайных среди них практически нет, напротив, его сценическая судьба щедра на занятные прозрения. В 1991 году в лондонском театре «Комедия» Гарольд Пинтер ставит своего «Сторожа»: Дэвиса (как и на премьере в 1960-м, и в фильме Клайва Доннера в 1963-м) играет Дональд Плезенс, Мика — Питер Хауитт (будущий кинорежиссер), а слабого и безответного Астона, того, которому делали лоботомию, — Колин Ферт. О том, как это было, можно отчасти судить по записи памятного вечера в честь Пинтера, состоявшегося в Национальном театре уже в 2009 году (после смерти драматурга). Ферт вновь — с поразительной тонкостью демонстрируя парадоксальные возможности немыслимого, казалось бы, союза драматургии абсурда с системой Станиславского — читал монолог Астона: «...Дело в том, что мне следовало умереть. Мне надо было умереть. Но все равно мне сейчас гораздо лучше. Только я с людьми не говорю теперь. Держусь подальше». Судьба и личный выбор прочно свяжут имя Ферта с коммерческим, «массовым» кино, но достаточно любого подобного художественного исключения, чтобы начать относиться к его актерскому дару всерьез.

Среди театральных ролей Ферта есть и еще одна любопытная — не столько определившая будущее, сколько красноречиво свидетельствовавшая о внутреннем устройстве актера: в 1993 году он сыграл грибоедовского Чацкого. Единственная постановка в Лондоне, шансов получить эту странную русскую роль у английского актера ничтожно мало, но Колин Ферт (в конце XX века вдруг создавший ностальгический образчик классического амплуа любовника-резонера) просто обязан был ее сыграть.

А из Центра драмы он выпускался Гамлетом.

На учебной сцене его заметили, и в 1983-м Ферт дебютирует в Вест-Энде в «Другой стране» Джулиана Митчелла. Играет некоего Гая Беннета — советского шпиона (с явными отсылками к Гаю Берджессу и Кембриджской пятерке), в одинокой московской старости вспоминающего, как много лет назад, в «другой стране», он был очаровательным и изнеженным студентом-геем в престижной частной школе и больше всего на свете любил крикет и экстравагантные выходки. Когда через четверть века Колин Ферт появится в роли русского шпиона в «Шпион, выйди вон!», то его последними словами тоже будут ламентации по поводу крикета.

Но в 1984-м роль придется вернуть первому исполнителю — в экранизации «Другой страны» Гая Беннета сыграет Руперт Эверетт (он был на сцене в первом составе), а Ферту достанется Том Джадд — «ботаник»-марксист, тихий и непреклонный, таскающий повсюду за собой бюстик Ленина с той же детской доверчивой привязчивостью, с какой герой «Возвращения в Брайдсхед» носился со своим плюшевым медведем Алоизиусом. На театральной сцене Колин Ферт, конечно, мог тогда изобразить и утонченного юного гея, но камера была проницательнее.

Телевидение быстро оценило непоколебимо положительного юношу, эксплуатируя кроткую миловидность и не требуя от типичного matinee idol (то есть «кумира утренников») особенного драматизма. Ему охотно повязывали нарядные бантики и давали поносить тросточки, одевали в цирковые костюмы, катали на велосипеде по кругу и отправляли вместе с группой хихикающих школьников поглазеть на проституток в амстердамский квартал Красных фонарей. Он изо всех сил старался проникнуться драмой несчастной Маргариты Готье («Дама с камелиями», 1984), но в том случае старик Дюваль (Бен Кингсли) был прав как никогда — грустное потерянное дитя следовало незамедлительно спасать. Он колесил с театральной труппой по предвоенной Англии («Потерянные империи», 1986), выполняя мелкие поручения любящего дядюшки — великого «индийского» факира, а заодно переживал все неминуемые этапы «воспитания чувств»: от пылкой влюбленности в хорошенькую танцовщицу и романа с замужней дамой — до горьких открытий по поводу несовершенств мироздания и встреч со смертью.

В поезде к нему то и дело подсаживался жалкий, старый, вышедший в тираж комик, испытывая на прочность юношеское великодушие безумными рассказами о заговорщиках, срывающих его выступления. Старика и вправду жестоко освистывали. Это была предпоследняя роль сэра Лоуренса Оливье — и роль грандиозная. Они вот так сидели: голова к голове, великий старик, напоследок вновь вставший лицом к лицу с главным страхом, преследовавшим его всю жизнь, и исключительно хороший мальчик, ничего еще толком не знающий ни о жизни, ни о сцене. Видя это, о встрече двух мистеров Дарси думаешь в последнюю очередь — тут зафиксирован момент куда более универсальный и по большому счету непостижимый. А о мистерах Дарси — после.

Молодому Ферту везло с партнерами, но это почти ничего не означает, в Англии это распространенное везение. Речь не о «передаче опыта», а скорее о тонкой нити традиции. Слишком юный, чтобы настаивать на собственной индивидуальности, он стал воплощением абстрактной молодости: с ним разминется на экране Джон Гилгуд, его попросит о сочувствии Оливье, его будет тормошить на сцене Энтони Хопкинс, он сыграет героя Пола Скофилда в юности (и немедленно заработает титул «второго Скофилда») и разделит комфортабельное чистилище с Питером О’Тулом перед тем как окончательно повзрослеть. В отличие от многих его коллег по Brit Pack — так окрестили это поколение молодых англичан в Голливуде (Гэри Олдман, Тим Рот, Дэниэл Дэй-Льюис, Брюс Пейн, Ферт), — Колин Ферт подходил на роль идеального юноши — идеала вполне старомодного, то есть такого, каким могло его представить себе и сформулировать старшее поколение. Сам Колин Ферт, верный антибуржуазным убеждениям, своим тогдашним идолом назвал однажды как раз Гэри Олдмана — прежде всего в роли Сида Вишеза, надо полагать. Но его личные вкусы определяли пока немного — и его уделом надолго стал «мир, обернувшийся назад».

В 1985-м он снимается на телевидении в «Голландских девушках» — спортивную команду учеников закрытой частной школы везут на соревнование в Амстердам, а там как раз девочки. Молоденький Тимоти Сполл ведет себя как поросенок, зато дает Ферту мудрые советы (в «Король говорит!» они снова встретятся, и совет Черчилля будет бесценен. Вновь). А Колин Ферт машет клюшкой, чинно пьет чай в приличном голландском доме и потихоньку отрабатывает фирменный трюк, который, при всей кажущейся простоте, мало кому удается: когда все говорят о сексе, он неожиданно говорит о любви. Или — преимущественно — молчит. Но о ней же. Продюсером школьного фильма была Сью Бертуистл. Через десять лет, когда от карьеры Ферта почти ничего не останется, именно она настоит на том, чтобы тот сыграл в экранизации «Гордости и предубеждения».

В принципе, в «Голландских девушках» продюсер уже могла увидеть почти все, что нужно. Тихую неопределенную задумчивость (у героев Ферта всегда есть «тайная мысль», не обязательно совпадающая с подтекстом сцены). Гармоничную внешнюю невозмутимость, парадоксально почти не скрывающую самый пылкий хаос. Непроницаемую мягкую корректность, без перехода и предупреждения сменяемую на самую искреннюю сердечность. Застенчивость настолько всеохватную, что она принимается как данность, входит в привычку, а потому становится ли герой еще серьезнее и самоуглубленнее или же вдруг позволяет вспыхнуть искре благонравного кокетства, всякая крупная реакция неуловимо сбивает ритм и дыхание. А почти любой взгляд, прежде чем зафиксироваться, осторожно спросит, можно ли. Остальное решали джентльменские манеры, предательские ямочки на щеках, затрудняющие рассуждения о том, как важно быть серьезным, — да еще эта страдальческая складка рта, выражавшая готовность мужественно терпеть и жестокие разочарования (о которых молодой герой очень много читал), и острое переживание совершенства бытия (краткое, но неизменно ранящее), и заливистое девчачье хихиканье, с середины 80-х практически неостановимое.