Рококо в европейской литературе XVIII. Творчество Р. Шеридана.

Рококо. Представляет особую сложность при изучении литературных направлений XVIII. Традиционно характеризуется поверхностно и негативно. Сохраняется предрассудок отношения к рококо как только к малому искусству (отечественные ученые). В зарубежном литературоведении между тем преобладает другая крайность: к рококо причисляют практически все художественные явления эпохи, считая, что просвещение - это ведущая идеология XVIII столетия, а рококо - его ведущий стиль.

Этимология термина «рококо» (в отличие от «барокко») вполне ясна: это искусственное образование по аналогии со словом «барокко» от французского слова «rocaile» - «раковина». Изящная, причудливой формы перламутровая раковина стала некоей эмблемой искусства рококо, и термин, таким образом, фиксирисует определенные особенности его стиля: изящество, миниатюрность или, во всяком случае, тяготение к ней, причудливость, блеск и т.д. Но содержание понятия «рококо», разумеется, гораздо шире.

Касательно рококо часто спорят о следующем (в то же время это как бы характерные черты направления, но они спорные, тк рококо мало изучено в литературоведении):

1) социальные корни направления. Дворянство, склонное к компромиссу с буржуазией и собственно демократическая буржуазная среда.

2) соотношение с барокко и классицизмом и барокко. Рококо - не последствия разложения барокко. Это новое искусство, порожденное иной действительностью на качественно ином историко-литературном этапе, чем барокко. Это и не следствие развитие классицизма (не подсистема, обслуживающая малые жанры, в отличие от классицизма). Процесс формирования рококо уходит корнями в определенные эстетические процессы предшествующего периода, литература этого направления впитывает опыт и барокко, и классицизма XVII века, «снимая» их антиномичное противостояние друг другу. Зарождение литературных тенденций рококо можно увидеть в споре о «древних» и «новых» авторах, развернувшемся в 90-е годы во Франции и Англии, а его ранние образцы появляются тогда же, в переходный период рубежа XVII и XVIII веков в самом творчестве сторонников «новых», в идейно-художественных исканиях английских драматургов Реставрации, в немецком «галантном» и «комедийном» романе конца XVII столетия;

4) философские корни рококо и о соотношение этого искусства с Просвещением. Гедонизм искусства рококо полагает тягу к наслаждению лежащей в природе человека "естественной" потребностью счастья, смягчает суровый ригоризм старой морали, ставя на его место гуманную снисходительность к слабостям человека, протестует против религиозного ханжества, выдвигая в качестве нравственного критерия не божественный закон, а житейский здравый смысл. Именно в опоре на естественные потребности человеческой природы и в критике религиозной морали обнаруживаются органические связи идеологии просветителей и взглядов писателей рококо, хотя эти явления совсем тождественны.

Искусство рококо - создание светского, в высшей степени цивилизованного общества. Рококо чуждо стремление ставить и разрешать "вечные" вопросы, оно стремится говорить о серьезном легко, непринужденно, изящно и остроумно, вырабатывает особый галантный стиль жизни, сочетающий утонченную культуру мысли, чувства и поведения. Литература рококо понимает себя как игру, приносящую радость и наслаждение, что не снимает ни остроты поднимаемых ею проблем - прежде всего проблем частного, интимного существования человека (но рококо свойственно и сведение всего существенного в человеческой жизни к интимному и частному), ни их актуальности, но рождает особую, неповторимую манеру их воплощения. Характерные черты этой манеры - игривость, мягкость, легкость, остроумие, скептицизм, изящество, интимность, искусство намека. Основной интерес литературы рококо направлен на постижение интимной психологии частного человека, на историю естественно-скандальных "заблуждений сердца и ума".

Своя система жанров - это "легкая поэзия", включающая и малые лирические формы, и галантно-эротические, часто с оттенком сатиры, поэмы, прозаические и стихотворные волшебные сказки, фантастические повести, комедии масок, социально-психологические романы.

Рококо развивалось неравномерно в разных западноевропейских странах. В Англии рококо появилось достаточно рано, в творчестве У. Конгрива, например, но не сформировалось в самостоятельно литературное направление. Однако рококо постоянно проникает в творчество отдельных английских писателей, взаимодействуя с другими художественными тенденциями: в поздних романах Дефо - с просветительскими, у А. Поупа, К. Честерфилда - с классицизмом, Л. Стерна - с сентиментализмом. В Германии рококо развивается дискретно: сначала (на рубеже XVII-XVIII веков) формируется ранняя литература рококо, а затем, уже во второй половине столетия, можно обнаружить зрелое рококо в творчестве Ф. Хагедорна, И. П. Уца, в лирике молодого Гете и в просветительской прозе Виланда. Наиболее активно и постоянно рококо развивается во Франции, где можно выделить три этапа:

1. 1690-1720-е годы. Раннее рококо, взаимодействующее и часто сливающееся с тенденциями других литературных направлений (с барокко - Лесаж, Прево, просветительским классицизмом - Монтескье и т.д.).

2. 1730-1740-е годы. Зрелое рококо, представленное социально-психологическими романами Мариво, Прево, Кребийона, театром Марево, поэзией Грессе и др. Тенденциями рококо отмечены в этот период некоторые произведения Вольтера, ему отдает дань Дидро (роман "Нескромные сокровища").

3. 1770-1790-е годы. Позднее рококо, которое, отступив в 50-60-е годы перед стремительным развитием сентиментализма, проявляет себя, разделяясь на своеобразные варианты - "сатирический" (Э. Парни, Ш. де Лакло) и "апологетический" (Луве де Куве, Казанова).

ШЕРИДАН, РИЧАРД БРИНСЛИ (1751–1816), англо-ирландский драматург и общественный деятель. Родился в Дублине. Его отец Томас Шеридан – известный актер и театральный деятель, преподаватель риторики; мать, Фрэнсис Шеридан, дочь дублинского священника, – автор популярных романов и пьес. Получив домашнее образование, в 1762–1769 Шеридан учился в Харроу и до переезда семьи в 1770 в Бат занимался с отцом в Лондоне, постигая основы риторики. В Бате встретил прелестную шестнадцатилетнюю певицу Элизабет Анну Линли и в 1772 сбежал с нею во Францию. Отец Анны вернул беглецов и разлучил их, но в 1773, окончив занятия в Уолтемском аббатстве, Шеридан добился, чтобы их венчание с Линли во Франции было официально признано.

Шеридан рано добился громкого успеха и восхищения всей Англии как комедиограф. В 25 лет он стал директором (а позднее и владельцем) лучшего в Лондоне театра Друри-Лейн. В 1780 г. Шеридан неожиданно оставил поприще драматурга ради не менее блистательной парламентской карьеры: вплоть до 1812г. он представлял левое крыло партии вигов в палате общин и прославился речью, обвинявшей генерал-губернатора Индии Уоррена Гастингса в вымогательстве, жестокости и лихоимстве, также драматург обличал и всю систему британского управления Индией как организованный колониальный разбой. В последние годы жизни, когда окончилась его парламентская деятельность, когда сгорел его театр, Шеридан был забыт. Он оставался человеком просветительского века и не мог найти себя в новой общественной и литературной обстановке.

Расцвет творчества Шеридана-драматурга ограничен всего несколькими годами, когда были написаны и поставлены почти все его пьесы: комедия «Соперники» (1775), фарс «День св. Патрика, или Предприимчивый лейтенант» (1775), комическая опера «Дуэнья» (1775), комедия «Поездка в Скарборо» (1777), пародийная пьеса «Критик, или Репетиция трагедии» (1779) и его шедевр — комедия «Школа злословия» (1777).

В своей драматургии Шеридан противостоит сентиментальной «слезной комедии» и мещанской драме.

Первого успеха Шеридан добился, когда совсем еще молодым человеком стал автором популярной пьесы "Соперники" (1775). Следуя давно известным образцам, английским и французским, комедиям Мольера и драматургов Реставрации, Шеридан создал веселую, остроумную пьесу, высмеивающую глупость, невежество, жеманство, корыстолюбие в жизни и литературе. Пьеса одновременно пародирует пустое светское общество и выспренную сентиментальную манеру его изображения. На старых, утвердившихся на сцене приемах строится новое, оригинальное произведение.

Соперники, борющиеся за любовь богатой наследницы Лидии Лэнгвиш, богатый капитан Абсолют и бедный лейтенант Беверли, оказываются... одним и тем же лицом. Капитан разыгрывает роль лейтенанта, чтобы пленить романтическое воображение девушки, мечтавшей о бегстве из дома и тайном браке с бедняком. Далеко не сразу удается капитану Абсолюту вытеснить из ее сердца бедного лейтенанта. Мечты Лидии о веревочной лестнице, о похищении, о четверке лошадей смешны, но они порождены полуосознанным протестом против брака-сделки, когда чувствами торгуют, "как на рынке". Комедия понравилась, потому что в ней узнавались типичные персонажи времени: тиран-отец, неспособный уважать никого, кроме себя (сэр Энтони Абсолют), невежественная знатная дама, претендующая на образованность (миссис Малапроп - "Невпопад", прямая наследница Табиты Брэмбл из романа Смоллетта), воинственный, но трусливый модный франт (Боб Акр). Многие фразы из пьесы своей афористичностью напоминают психологические миниатюры Ларошфуко.

В противовес комедии сентиментальной, пьеса Шеридана отстаивает принципы "веселой комедии”. При всей беззаботности и непритязательности морали "Соперников" очевидно желание автора не только повеселить зрителей, но и воспитать в них уважение к естественным чувствам, к искреннему мужеству и бескорыстию. Уже в прологе к «Соперникам» Шеридан насмехается над Музой сентиментальной комедии с ее неизменными атрибутами — «Странствованием паломника» Беньяна и веточкой руты (эмблемой скорби) в руках. Этот задорный полемический намек на религиозно-пуританскую чопорность сентиментальной комедии примечателен. Шеридан с самого начала выступает против засилья на сцене ложной чувствительности и худосочной мещанской морали. Как и Филдинг, он считает смех самым могущественным средством разоблачения пороков и исправления нравов, с подозрением относится к самодовольным добродетелям резонеров, святош и ханжей. Веселье в его комедиях неразлучно с подлинной человечностью и побеждает вместе с ней.

 

Как и Филдинг, Шеридан широко использовал художественные традиции комедии Реставрации, переосмысляя их в духе просветительского реализма. Его «Поездка в Скарборо» представляет собой в сущности переработку комедии Ванбру «Неисправимый»; смягчив циническую грубость своего предшественника, Шеридан развил и углубил живую картину светских и провинциальных нравов. В сюжете «Дуэньи» слышны отголоски английской и испанской комедии времен Возрождения. Веселая суматоха, в результате которой двум молодым парочкам удается одурачить стариков-отцов, проучить назойливого выскочку-богача Мендосу, женив его обманом на уродливой дуэнье, так забавна, что пьеса поныне остается в театральном репертуаре. «Критик, или Репетиция одной трагедии» построена по тому же принципу «сцены на сцене», каким охотно пользовался в своих комедиях и фарсах Филдинг. Репетиция псевдоисторической трагедии «История Армады», написанной бездарным драматургом Пуфом, демонстрирует образец тех же тяжеловесных и неправдоподобных сентиментально-мелодраматических пьес, которые Шеридан хотел бы изгнать с театральных подмостков.

 

Вершиной творчества Шеридана была комедия «Школа злословия» — одно из самых выдающихся произведений европейской просветительской драматургии.

Написанная в форме комедии нравов, «Школа злословия» представляет собой вместе с тем замечательную социальную сатиру. Леди Спируэл, миссис Кэндер, Снейк, Крэбтри, сэр Бенджамен Бэкбайт — все эти мастера клеветы и злословия составляют в миниатюре как бы модель светского общества Англии. Их нетерпимость, себялюбивая завистливость, развращенность, рядящаяся в маску чопорной добродетели, типичны для английских социальных верхов того времени. Пьеса направлена против духовного безобразия, убожества и лицемерия высших кругов. Парадоксальность и острота комедии заключаются в том, что предметом разоблачения и осмеяния в ней становятся насмешники, губители чужих репутаций, с профессиональной изощренностью издевающиеся над достоинством и честью людей. Салон леди Снируэл, объединяющий клеветников всех мастей, из тех, что убивают не оружием, а словом, не в честном бою, а из-за угла, - это фон, на котором разыгрывается действие пьесы.

Сатирически изображая мастеров злословия, Шеридан обрушивается на вполне реальное и широко распространенное социальное бедствие: журналы и газеты того времени, не говоря уже о светских гостиных, кот.были полны скрытой внутренней борьбы за власть, за политический перевес - хитроумных интриг, в которых погибала честь и доброе имя противника. Блестяще обрисованный фон комедии не пассивен. Он тесно связан со всем действием пьесы.

Одним из главных двигателей сюжета служит антитеза двух братьев — Джозефа и Чарльза Серфэсов, напоминающая сходную коллизию Блайфила и Тома Джонса в филдинговской «Истории Тома Джонса, найденыша». Братья противостоят друг другу и как соперники в любви (взаимное чувство соединяет Чарлза с Марией, которую ради денег жаждет заполучить в жены Джозеф), и как соперники в расположении богатого дядюшки Оливера, от которого зависит их материальное благополучие. Противостоят они друг другу и как контрастные нравственные типы. Сама фамилия их многозначительна: «Серфэс» (Surface) означает «поверхность», и те, кто судит о братьях поверхностно, считают Джозефа «чудом нравственности, здравомыслия и доброты», а его меньшого брата, Чарльза, отпетым мотом и повесой. Между тем беспечный сорванец Чарльз, бесповоротно осужденный светской молвой, в глубине души добр, честен и благороден. А его старший брат, Джозеф, этот «человек высоких чувств», у которого готовы велеречивые назидательные рацеи на все случаи жизни, в конце концов оказывается не более как «сладкоречивым плутом», он клевещет на собственного брата, пытается одновременно и отбить у него невесту, и соблазнить жену своего опекуна.

Разоблачение Джозефа Серфэса, а также всех клеветников и интриганов из «школы злословия» составляет кульминационный пункт пьесы. Сатирическая смелость комедии, разоблачавшей не только кучку сплетников, но и социальные пороки высшего общества, была хорошо понята современниками. Байрон, который в молодости был другом престарелого Шеридана, в «Монодии» на смерть драматурга с восхищением писал о его «блистательных портретах, выхваченных из жизни, покоряющих сердца своей правдивостью» и «сверкающих ярким пламенем прометеева огня».

Искусство драматурга заключается в умелом сопряжении всех линий пьесы истории супругов Тизлов, истории братьев Сэрфесов и "подвигов" школы злословия. При ограниченном круге персонажей все они оказываются тесно - и очень естественно - связаны друг с другом. Даже негласная председательница клеветников леди Снируэл имеет свой, отнюдь не бескорыстный интерес к главным героям: она распускает ложные слухи о связи леди Тизл с Чарлзом, чтобы разлучить его с Марией и добиться его любви; она же научает всех повторять всюду о привязанности Марии к Джозефу, чтобы тем вернее избавиться от ненавистной соперницы.

Искусство комедиографа сказывается и в непрерывном, стремительном развитии действия, его концентрации в нескольких мастерски построенных сценах, давно утвердившихся в истории европейского классического репертуара. Одна из них - сцена испытания Чарлза Сэрфеса, к которому сэр Оливер является под видом ростовщика. Он готов дать молодому моту огромную ссуду под залог портретов предков. Чарлз с веселыми и грубыми шутками продает все, кроме портрета самого Оливера, которому хранит благодарность и преданность. В построенной по принципу контраста сцене Джозеф с самой изысканной учтивостью отказывает в денежной помощи разорившемуся родственнику, обличие которого также принял сэр Оливер. Так выясняется, что стоит за внешним, "поверхностным" поведением обоих братьев.

Кульминацией пьесы является знаменитая "сцена с ширмой", за которой Джозеф прячет явившуюся к нему на свидание леди Тизл, когда в комнате неожиданно появляются сэр Питер Тизл и Чарлз. Непредвиденные повороты в развитии действия, - эффектные смены декораций и персонажей, фейерверк острот придают пьесе особый блеск. Напряженный интерес поддерживается до последней сцены, которая тоже заключает сюрприз: злобные интриги леди Снируэл и ее окружения разоблачены ее "верным" слугой Снейком, и зло, как ни парадоксально, становится орудием добра и благополучного решения конфликта.

Слабее всего в пьесе положительные образы - Мария, сэр Оливер; они бесцветны и традиционны. Комедия вообще многим обязана традиции: здесь есть немало ситуаций, заимствованных у Мольера (так, сцена разоблачения Джозефа напоминает соответствующую сцену "Тартюфа"), у комедиографов эпохи Реставрации, у Филдинга (контраст между братьями - мнимо добродетельным злодеем и ветреным, но добрым повесой). Вполне согласуются с традицией и "говорящие" имена персонажей: Сэрфес означает "поверхность", Снируэл "насмешница", Снейк - "змея" и т. п.

Реализм Шеридана проявляется не только в социальной типичности его сатирических образов, но и в тонких оттенках психологических характеристик. Избегая традиционных сентиментальных штампов, Шеридан, к удивлению современников, не пожелал ввести в «Школу злословия» ни одной любовной сцены между своим молодым героем Чарльзом Серфэсом и его избранницей Марией. Зато он подробно, с мягким юмором и теплотой разработал как одну из важных сюжетных линий комедии историю взаимоотношений сэра Питера Тизла и его жены, леди Тизл. Раздражительный пожилой холостяк, женившийся на молоденькой провинциалке, сразу же увлеченной водоворотом светской жизни, сэр Питер трактован отнюдь не как шаблонный тип обманутого ревнивца, да и леди Тизл, при всем своем легкомыслии, искренне привязана к мужу. Изображение сэра Питера и леди Тизл с их вечными размолвками и пререканиями, в которых сквозит плохо скрытая нежность, предвосхищает богатством психологических оттенков и эмоциональной глубиной реализм драматургии XIX в.