Английское искусство XIX века

События общественно-политической и экономической жизни Англии XVIII — начала XIX в. имели прямое и косвенное воздействие на английскую культуру, прежде всего на полную бунтарства романтическую поэзию Байрона и Шелли и их предшественников, на сложение английского социального романа Диккенса, Теккерея, Ш. Бронте.

Английское искусство последней четверти XVIII — первой трети XIX столетия вливается в мировое искусство со своим собственным отчетливо выраженным национальным лицом, со своим восприятием действительности, своим мировоззрением и своей формальной системой. На рубеже XVIII и XIX вв. самые интересные достижения английского изобразительного искусства лежат в жанре пейзажа, прежде всего акварельного. Именно в пейзаже живопись Англии опередила континентальную Европу. Реальные связи с живописью континента воплощал Ричард Парке Бонингтон (1801 — 1828), учившийся в Париже у Гро, друживший с Делакруа и запечатлевший в акварелях виды Нормандии и Парижа. Бонингтон был инициатором большого альбома литографий, изображающих старые города Франции,— коллективного труда многих художников под названием «Живописные путешествия». Бонингтон оставил прекрасные по рисунку и классически строгие по живописи пейзажи Франции («Партер в Версале», 1826), Италии, особенно Венеции.

Несомненно, самое существенное влияние на живопись XIX столетия из английских художников оказал Джон Констебл (1776— 1837). Сын мельника из Суффолка, Констебл никогда не был в других странах и изучал только ту живопись, которую мог видеть у себя на родине. Особое его восхищение вызывал Клод Лоррен, и некоторые ранние веши Констебла навеяны пейзажами французского классициста («Дедхемская долина», 1802). Из отечественных мастеров ему ближе всего был Гейнсборо.

Готические соборы, виды городка Солсбери, морской берег в Брайтоне, его родная река Стур, луга, холмы, долины, мельницы и фермы его «любимой старой, зеленой Англии» — все это передано Констеблом достоверно-конкретно, но, кроме того, так, что зритель ощущает свежесть ветра, прохладную тень, залитое солнцем пространство, звук падающей воды и стремительность несущихся облаков или дождевых туч. Констебл достигал искусной передачи быстро сменяющихся эффектов освещения, ощущения свежести зелени, жизни каждого предмета как бы на глазах зрителя — благодаря тому, что одним из первых стал писать этюды на пленэре, на открытом воздухе, опередив таким образом в поисках необычайной свежести колорита и непосредственности впечатления художников французской школы («Собор в Солсбери из сада епископа», 1823; «Телега для сена», 1821; «Прыгающая лошадь», 1825). Скромные по размерам пейзажи Констебла близки к этюдам с натуры, а этюды имеют самостоятельное значение, хотя многие из них предназначались для какой-то большой картины («Вид на Хайгет с Хэмпстедских холмов», около 1834). Передача мгновенного состояния природы придает каждому из них особую прелесть незавершенности и остроты.

Картины Констебла на парижских выставках 1824 и 1825 гг. явились подлинным откровением для французских романтиков. Делакруа писал в дневнике: «Констебл говорит, что превосходство зеленого цвета его полей достигается сочетанием множества зеленых красок различных оттенков... То, что он говорит здесь о зелени полей, приложимо ко всякому другому цвету». Красно-коричневатые и серебристые тона Констебла напоминают своей маэстрией венецианцев. Констебл не получил истинного признания на родине. Первыми оценили его французские романтики, с которыми Констебла сближала искренность в выражении чувств.

Типичным романтиком скорее можно назвать другого английского пейзажиста —Джозефа Мэллорда Уильяма Тернера (1775— 1851), с его гигантскими красочными полотнами, полными световых эффектов. С одиннадцатилетнего возраста он стал выставлять свои акварели в цирюльне отца, копировать и раскрашивать эстампы, с пятнадцатилетнего — участвовать в ежегодных выставках Королевской Академии искусств. В 1802 г. он уже академик, в 1809 — профессор в академических классах.

Биографические сведения о художнике скудны, зато наследие его огромно, более 21 000 произведений на исторические, мифологические, жанровые сюжеты, но главное — пейзажи. Он тщательно изучал природу, но «ему были нужны лишь некоторые стороны видимой реальности, от которой могла бы отталкиваться его фантазия, создающая пейзаж, существующий только у Тернера». Стихией Тернера было море, насыщенный влагой воздух, движение туч, взлет парусов, бушующие природные силы, от феерических снежных ураганов до яростных морских бурь («Кораблекрушение», 1805). Передача света и воздуха, фантастических световых эффектов, возникающих во влажной атмосфере, была главной его задачей, («Морозное утро», 1813). Не случайно он стал мастером акварели — техники, столь любимой английскими художниками (виды Венеции, швейцарские пейзажи). Его интересовали воздушная атмосфера, мгновенные изменения в природе, то «impression» —впечатление от света и воздуха, поиск передачи которого через несколько десятков лет захватит целое поколение живописцев. Предметы в системе Тернера постепенно превращаются в красочное пятно и служат лишь материалом для колористически-декоративного построения.

Английские пейзажисты стали известны на континенте на заре самых яростных битв академистов с романтиками. Их смелая свободная живописная техника, выраженная у каждого по-своему, их интерес к природе имели огромное влияние на искусство XIX в.

Романтическое направление в английской графике нашло выражение в творчестве Уильяма Блейка (1757—1827), не только крупнейшего поэта, но и оригинального художника, в основном гравера и рисовальщика. Иллюстрации к Данте, Мильтону, к Библии, к собственным поэтическим произведениям — это мрачные фантазии со сложными аллегориями, религиозно-мистическими символами, отражающие философию творчества художника, его трагическое мироощущение.

Совершенно в ином «ключе» работал Дж. Флаксман (1755— 1826), представляющий классицистическое направление в английском искусстве. В своих строгих и изысканных контурных рисунках к Гомеру и Данте он исходил из традиций греческой вазовой живописи.

Имена Блейка и Флаксмана в графике, а главное —живопись пейзажистов определили «лицо» английского искусства первой половины XIX в. В науке незаслуженно долго бытовало представление о некоем застое английского искусства в викторианский период (вторая половина XIX столетия), когда господствовало либо «официальное академическое искусство, либо пошлый мещанский жанр», а в портрете и пейзаже варьировались одни и те же надоевшие приемы. Вместе с тем это время дало такие имена, как Ф. Медокс Браун, которого недаром называли «Гольбейном XIX века», такие творческие объединения, как «Прерафаэлитское братство».

Ф. Медокса Брауна (1821—1893) связывают с объединением «Прерафаэлитское братство», хотя, строго говоря, он не входил в него. Прерафаэлиты, однако, объявляли его своим главой, и он был близок с ними. Он писал в основном исторические и религиозные картины («Чосер при дворе Эдуарда III», 1845—1851; «Лир и Корделия», 1849), но настоящим откровением для современников стали два его произведения жанрового характера: «Прощание с Англией» (или «Последний взгляд на Англию», 1852—1855), посвященное злободневному сюжету (люди расстаются с родиной в поисках лучшей доли), и «Труд» (1852—1865) —на тему не менее актуальную в самой развитой промышленной стране Европы, в котором художник не только изобразил людей труда (как это сделал Курбе в «Каменотесах» или Менцель в «Железопрокатном заводе»), а противопоставил их праздным богачам.

Братство прерафаэлитов возникло в 1848 г. Художников-прерафаэлитов объединяло прежде всего преклонение перед искусством художников раннего итальянского Возрождения: Б. Гоццоли, Ф. Липпи, Фра Беато Анджелико, С. Боттичелли, то есть до Рафаэля (отсюда и название), но также и неприятие современной цивилизации, безликости современного искусства. Многое их роднило и с романтиками: любовь к старине, легендам, сказаниям. Они выступали за высоконравственные устои искусства. У прерафаэлитов был свой идеолог —художественный критик Джон Рескин (1819— 1900), провозглашавший идеи нравственного и художественного воспитания в духе «религии и красоты».

Каждый из художников братства прерафаэлитов был индивидуальностью и вскоре каждый из них, как это нередко бывает, пошел своим путем, не удовлетворяясь стилизацией искусства Кватроченто. Данте Габриэль Россетти (1828—1882; «Детство Марии», 1849; «Благовещение», 1850; «Беата Беатрикс», 1863; «Сон Данте», 1870—1871) и Э. К. Берн-Джонс (1833—1898; «Золотая лестница», 1876— 1880; «Король Кофетуа и нищенка», 1880—1884; «Любовь среди развалин», 1893; иллюстрации к сочинениям Дж. Чосера, 1896) тяготели к символизму, к декоративному изыску. Холман Хант (1827—1910; «Светоч мира», 1852—1854; «Пробуждение совести», 1853—1854) и Д. Э. Миллес (1829—1896; «Лоренцо и Изабелла», 1849; «Христос в доме родителей», 1850; «Офелия», 1852; «Страж Тауэра», 1876) —достигали почти натуралистической достоверности в своих картинах на литературные и религиозные сюжеты с их резкими цветовыми соотношениями и тщательно выписанными деталями. Для прерафаэлитов вообще характерна дилетантская смесь натурализма со стилизацией —при слабом рисунке, подчас невнятной композиции и отсутствии пластической ясности.

Но наибольшие успехи прерафаэлитов лежат не в живописи, а в декоративном искусстве, в художественном оформлении книги. В 1860—1880-х годах поэт, художник и общественный деятель Уильям Моррис (1834—1896) вслед за Рескиным начал борьбу с обезличением в декоративном искусстве, неизбежным при машинном производстве. Обращаясь к эстетике средневекового ручного труда, У. Моррис организовал художественно-промышленные мастерские изготовления мебели, обоев, шпалер, тканей, витражей, изделий из стекла и металла и пр., рисунки для которых помимо него исполняли некоторые прерафаэлиты (например, Берн-Джонс, используя излюбленные им средневековые рыцарские и религиозные сюжеты и мотивы).

 

Творчество Уильяма Тёрнера.

(1775-1851) британский живописец, мастер романтического пейзажа, предтеча французских импрессионистов.

Его отец держал парикмахерскую. Здесь бывали художники, гравёры и поэты. Отец развешивал на стенах акварели сына для продажи.

После пяти лет учёбы в школе 15-летнего Тёрнера приняли в Королевскую академию искусства. Уже через год после поступления акварельная работа Тёрнера была выставлена на ежегодную выставку Академии художеств. Первая картина маслом, которая удостоилась экспозиции, появилась у Тёрнера в 1790 г. В 90е гг. Тёрнер обратился к масляной живописи. Подражая голландским мастерам, он написал картину "Датские суда под ветром" (1801 г.). Эта работа показала возросшее мастерство художника. Некоторые даже посчитали, что он скопировал старый пейзаж.

В 1802 г. художник был избран действительным членом Королевской академии искусств и до конца своих дней честно служил ей, участвуя в организации выставок, читая лекции для широкой публики и обучая студентов.

В 1806-1812 гг. Тёрнер создал серию этюдов, на которых изобразил берега Темзы. К ним относится "Пейзаж на Темзе" ("Пейзаж с белой радугой"), написанный акварелью около 1806 г.

В дальнейшем Тёрнер много путешествовал с походной палитрой и делал зарисовки в Европе (Швейцария, Французские Альпы, Италия). Особую известность завоевал благодаря картинам, посвящённым Наполеоновским войнам ("Трафальгарская битва", "Поле Ватерлоо"). Позднее, новаторское творчество художника, предвосхищающее достижения живописи конца XIX начала XX в., вызвало неоднозначную оценку в современном ему обществе; ряд картин был выставлен только посмертно, и полностью его значение было оценено лишь в XX в.

Ранние произведения художника исполнены вполне традиционно, в темной гамме ("Рыбаки в море", 1796, Галерея Тейт, Лондон). Здесь особенности освещения становятся средством нагнетания драматического настроения. С первых своих работ Тёрнер начинает разрабатывать тему конфликта между человеком и разрушительными силами стихии ("Мол в Кале. Французы готовятся выйти в море: прибывает английское пассажирское судно"), которая будет возникать на протяжении всего творческого пути художника. Гневные состояния природы: штормы, бури, ураганы и связанные с ними катастрофы пришлись по душе английской публике, и Тёрнер сделал потрясающую карьеру.

Наиболее известные работы. "Последний рейс корабля Отважный"

 

«Кораблекрушение». 1805 г. Галерея Тейт, Лондон

В сознании художника природа, его постоянный и главный ге рой, всё чаще представала не только величавым зрелищем, но и фоном исторических событий. В стиле голландской марины Тернер изобразил современный сюжет гибель пассажирского судна. Две трети картины занимает изображение бушующего моря. Ажурная белёсая пена образует на его поверхности огромный овал композиционное ядро картины. В центре его лодка, переполненная людьми. И это единственный предмет в композиции, сохраняющий равновесие. Справа на гребень вала взмывает парусник, окончательно потерявший устойчивость. Слева и в глубине картины гибнущие суда, потерявшие управление. Их мачты сломаны, паруса сорваны, палубы залиты водой.

«Снежная буря. Переход Ганнибала через Альпы. 1812 г». Галерея Тейт, Лондон.

Тернер написал эту картину в год вторжения Наполеона в Россию. Известно, что Наполеона сравнивали с Ганнибалом полководцем Карфагена. В композиции использован любимый тёрнеровский приём: наиболее драматическая часть картины вписана в овал. Пурга, хлопья снега свиваются в огромную воронку, затягивая в расщелину гор растерянных воинов. Метель написана удивительно точно. Однажды Тернер наблюдал метель в имении своего друга. Он зарисовал внезапно разразившееся ненастье на почтовом конверте и пообещал, что через два года все увидят эту метель на картине "Переход Ганнибала через Альпы".

В 1807-1819 гг. он предпринял попытку создать энциклопедию пейзажа в гравюрах. Он дал ей латинское название "Liber Studiorum" ("Книга этюдов") и предполагал на ста листах, выполненных в различной технике гравюры, показать развитие пейзажа в европейской живописи. Затея не удалась, но на этой работе Тёрнер воспитал целую группу отличных гравёров.

В 20-30е гг. Тёрнер получил заказ на оформление сочинений английских писателей Сэмуэля Роджерса и Вальтера Скотта. Эти книги пользовались успехом, и гравюры с рисунков Тёрнера висели почти в каждом английском доме.

Постепенно палитра Тёрнера сильно высветляется. Освещение и воздух становятся главными стихиями, а конкретный сюжет лишь поводом для изображения. Большую роль в становлении живописного языка художника сыграли его путешествия в Италию, предпринятые им в 1819-20 и 1828-29 гг. Посещение Венеции во время первого из них оказало глубокое воздействие на колористическое восприятие Тернера. С этого момента свет начинает играть все большую роль в его произведениях. Пейзажи, созданные после второго путешествия художника в Италию и считающиеся вершиной его творчества, буквально залиты светом, а точнее окутаны цветным туманом, из которого выплывают все менее узнаваемые силуэты ("Пейзаж с далекой рекой и плотиной", "Лунный свет", "Вечный покой. Похороны на море"). Мастер воспринимает природу прежде всего как зеркало мироощущений художника и его переживаний, превращающее реальный мир в фантасмагорическую иллюзию, порожденную игрой солнечных лучей ("Последний рейс корабля "Отважный"").

Поздние работы художника написаны лёгкими, прозрачными быстрыми мазками. Тёрнер предпочитал светлые краски, очень любил белила и различные оттенки жёлтого и коричневого цветов, никогда не использовал зелёный и чёрный цвета. В 40е гг. творчество Тёрнера постепенно становилось всё более непонятным английской публике. Он писал то потоки дождя, сквозь которые с трудом проступают кон туры одного из первых пароходов ("Стаффа, пещера Фингала", 1832 г.), то невольничий корабль, с палубы которого сталкивают в море больных негров ("Невольничье судно", 1840 г.), то мчащийся поезд ("Дождь, пар и скорость", 1844 г.), чутко и до вольно неожиданно откликаясь на современные события. Достижения технического прогресса казались ему поэтичными и волнующими, а действия людей отвратительными и жестокими.

 

«Дождь, пар и скорость». 1844 г. Национальная галерея, Лондон.

 Полотно было выставлено в 1844 г. в Королевской академии искусств. Навстречу зрителю из глубины пространства, наполненного паром и дымом, по мосту над Темзой несётся поезд. Его контуры расплываются, детали сливаются в общее коричневое пятно, создавая ощущение быстрого движения. Современники относились к работе художника скептически, высказывая сомнения в реальности подобной сцены.

Поздние работы художника написаны легкими, прозрачными, быстрыми мазками ("Утро после потопа. Моисей пишет книгу Бытия", "Замок Норэм. Восход"). Тёрнер предпочитал светлые краски, очень любил белила и различные оттенки желтого и коричневого цветов ("Улисс, насмехающийся над Полифемом").

Тёрнер начал терять интерес к обществу, всё реже выставлял свои картины, подолгу скрывался от друзей и поклонников. Мастер умер, оставив пространное завещание: он хотел, чтобы на его деньги построили дом для престарелых художников, открыли галерею его работ и класс пейзажной живописи в академии. Судьба распорядилась иначе: единственным наследием Тёрнера являются его акварели, этюды и полотна, в которых заключён удивительный мир, увиденный художником.

Он оставил после себя обширное наследие: более 300 картин маслом, 20 тысяч акварелей и 19 тысяч карандашных рисунков, завещав их Национальной галерее в Лондоне.

Экспрессионизм.

Основным общим принципом экспрессионизма является деформация изображения во имя передачи экспрессии переживания или подсознательного импульса. Образ экспрессионист понимает прежде всего как символ или магический знак, обозначающий субъективное ощущение художника. В большинстве случаев экспрессионист не порывает связи образа с предметом, но произвольно меняет форму и цвет изображаемого. В основном эта деформация связана с эстетикой уродливого и является средством выражения индивидуального протеста художника против морали, этики и эстетических представлений окружающего общества. Зачастую свое отвращение к буржуазному строю экспрессионисты распространяют на весь мир, на человечество в целом.

Распространение и бурное развитие экспрессионизма в первые послевоенные годы, особенно в самой Германии и в других странах, потерпевших поражение в первой мировой войне, явилось выражением социальной дезориентации и душевного надлома значительной части художественной интеллигенции. В эти годы сложились многие ответвления экспрессионизма. Часть художников во главе с Кандинским ушла в беспредметничество. Другая ветвь во главе с швейцарцем Паулем Клее (1879—1940)увлеклась примитивизмом и подражанием детскому рисунку.

Характерными живописцами немецкого экспрессионизма послевоенной поры стали Эмиль Нольде (1867—1956) и Макс Пехштейн (1881—1955) с их тягой к первобытной экзотике и бурной, динамической красочности. Еще большей популярностью пользовались произведения австрийского живописца Оскара Кокошки (р. 1886). В его творчестве крайности экспрессионистической деформации оказались лишь временным этапом и были преодолены художником, особенно в его очень красивых городских пейзажах Праги, написанных в 1930-е годы.

В творчестве многих экспрессионистов ясно звучало негативное, критическое отношение к буржуазному миру. Отто Дике (р. 1891) в картинах «Окоп» (1920—1923, уничтожена), «В кафе» (1922) и в цикле офортов «Война» (1924) клеймил отвратительную жестокость буржуазной действительности.
Георг Гросс (1893—1959) стал в эти годы крупным политическим сатириком, выступающим в немецкой коммунистической прессе. Такие его рисунки, как «Здесь пахнет плебсом» или «Коммунисты падают, акции поднимаются», оказываются шедеврами сатирической графики тех лет.

Сила этих художников была в отрицании. Однако, клеймя буржуазную действительность, ее грязь и продажность, они начинали находить наслаждение в изображаемой ими уродливости, зачастую даже в ее физиологически отталкивающих проявлениях. Притом они не были в состоянии создать положительный образ. Акварель «Человек будущего» Георга Гросса содержала в себе лишь изображение механического бездушного робота в обстановке конструктивистски построенной и оборудованной комнаты.

Перед немецкими художниками в начале 30-х годов возникла дилемма либо отказаться от искажения мира, чтцбы найти путь осуществления своих общественных идеалов, идя одной дорогой с революционной частью рабочего класса, либосохранитьэкспрессионистскийметодвместесего пессимизмом и занять позиции стороннего наблюдателя. Лишь немногие из экспрессионистов вступили на первый путь. Другие отходили в сторону, как Георг Гросс, или задумывались над выбором пути. В это время совершился фашистский переворот в Германии. Художники прогрессивного крыла экспрессионизма подверглись преследованию, а их произведения были объявлены запрещенными. Именно в силу этого обстоятельства после разгрома гитлеровского рейха экспрессионисты вновь приобрели популярность в немецком искусстве, оказались окруженными ореолом страдальцев за свои художественные убеждения.

Экспрессионизм оказал громадное влияние на европейское искусство. Вне Германии он был представлен французским художником Жоржем Руо (1871—1958), Марком Шагалом (р. 1887), переехавшим из России во Францию, Конста-ном Пермеке (1886—1952) в Бельгии и некоторыми другими художниками, пользующимися широкой известностью.

Модернистские течения. Экспрессионизм.

Покровительствуемые государственными организациями и прессой, модернистские направления привлекают на свою сторону значительное число сторонников среди молодого поколения художников, не обладающих устойчивыми прогрессивными общественными, философскими и художественными убеждениями. Наиболее влиятельны и распространены в настоящее время экспрессионизм, сюрреализм и абстракционизм.

Экспрессионизм.

Экспрессионизм в этот период проявляется в живописи художников разных стран, в разных вариациях. На грани абстракции, но с сохранением известной связи с предметным обликом мира находятся картины француза Эдуарда Пиньона (р. 1905). Глубоким пессимизмом восприятия действительности отличается творчество Бернара Бюффе (р. 1928), картины которого представляют так называемый «мизерабилизм», то есть изображение несчастья, убожества мира — особое ответвление экспрессионистической живописи. Индивидуалистическим сарказмом окрашены произведения американцев: Бена Шана (р. 1898), который в некоторых картинах поднимается до выражения социального протеста («Мы требуем мира»), освобождаясь от присущей ему мистической символики; сатирически заостренные картины Джека Левина (р. 1915) — «Похороны гангстера» (1950), «Добро пожаловать» (1946). В подобном же плане решается картина француза Бернара Лоржу (р. 1908) «День победы», а также произведения других художников разных стран.