Литературно-общественное движение 1730-х — начала 1760-х годов. Становление классицизма

 

28 января 1725 г. скончался Петр I. В предсмертных муках он не смог дописать завещание и реализовать декларированное в «Духовном регламенте» (1722) право государя определять себе преемника. Началась полоса дворцовых переворотов.

Менее чем за 15 лет на русском престоле перебывало пять монархов, и восшествие каждого из них на трон сопровождалось острой борьбой. / Екатерина I, А.Д. Меньшиков, скоропостижная смерть юного Петра II в 1730 г. приводит на русский престол вдову курляндского герцога Анну Иоанновну (дочь царя Ивана V Алексеевича, племянницу Петра I)/.

С приходом к власти Анны Иоанновны наступил период «бироновщины».

Дворцовый переворот 25 января 1741 г. привёл на престол дочь Петра I — Елизавету, она правила 20 лет, обстановка в стране стабилизировалась.

Борьба за продолжение реформаторских начинаний Петра I обострилась, невозможно было отменить им содеянное. «По смерти Петра I, — писал Пушкин в своих заметках по русской истории XVIII в., — движение, переданное сильным человеком, всё ещё продолжалось в огромных составах государства преобразованного». Новое бесповоротно вошло в жизнь, ибо оно отвечало коренным интересам будущего России. Создание военного флота и сильной, обученной современным способам ведения войны армии обеспечило возврат России прибалтийского побережья и утвердило её политическую мощь в Европе. Облик старой России реформировался, широко распространялось просвещение, активно осваивались новые формы промышленного производства, опираясь на опыт приглашённых в Россию иностранных специалистов, русские люди отправлялись учиться в Европу. Огромное значение имело окончательное отстранение церкви от светской власти.

Восшествие на престол Елизаветы Петровны пробуждало в сознании русских людей надежды на продолжение политики, проводившейся её отцом. Призывы следовать примеру Петра I являются лейтмотивом культурно-идеологической программы, какую развёртывает перед Елизаветой Петровной в своих одах 1740—1750-х гг. М. В. Ломоносов. Имя дочери великого преобразователя России ко многому обязывало, и Елизавета не могла этим пренебрегать.

Широко преобразовывалась не только общественно-политическая структура государства, но и культурное развитие, просвещение получили размах, этим процессом отмечены 1740—1750-е гг.

Большое значение придавал Петр I созданию в стране Академии наук. Открылась она после его смерти в 1725 г., Петербургская Академия наук стала центром научной и культурной жизни России XVIII в. Первые журналы Академии печатались на латинском и немецком языках. Но уже с 1755 г. начинают издаваться на русском языке «Ежемесячные сочинения, к пользе и увеселению служащие», журнал, в котором помимо научных материалов печатались и литературные сочинения, переводы, а также статьи по филологии и истории. В работе Академии наук почти с самого её основания участвовал выдающийся немецкий математик Л. Эйлер. Её почетными членами в 1740—1750-е гг. были такие крупные ученые, как французский астроном Ж.Н. Делиль и немецкий философ Х. Вольф. С Петербургской Академией наук была связана деятельность основоположников новой русской литературы первой половины XVIII в. — А.Д. Кантемира, М.В. Ломоносова и В.К. Тредиаковского.

Большую роль в развитии русской культуры XVIII в. сыграли открытые при Петербургской Академии наук гимназия и университет (1724), чьи выпускники стали первыми представителями национальной интеллигенции. В большинстве своём разночинцы по происхождению, их высоким идеалом был сын архангельского помора русский академик Ломоносов, они внесли большой вклад в развитие русской культуры и науки.

Другим учебным центром по формированию культурных кадров того времени явился открытый в 1732 г. в Петербурге Сухопутный шляхетный кадетский корпус. Это было привилегированное учебное заведение, предназначенное для детей высшего дворянства. Воспитанников корпуса готовили для государственной службы, в программе обучения было много гуманитарных дисциплин. Поощрялись занятия литературой, в корпусе была драматическая труппа любителей театра, давались спектакли в корпусе и при дворе; многие кадеты сочиняли стихи, делали переводы. В конце 1750-х гг. силами преподавателей и выпускников корпуса в Петербурге издавался один из первых в России литературных журналов «Праздное время в пользу употребленное» (1759—1760).

Среди деятелей культуры XVIII в. немало воспитанников Шляхетного корпуса. В нем учился А.П. Сумароков, первые поэтические опыты которого приходились на годы его учебы в корпусе. Первой постановкой трагедии «Хорёв», принесшей Сумарокову широкую известность, он был обязан любительской труппе кадетов, сыгравших пьесу на придворной сцене 25 февраля 1750 г. Окончил это заведение и последователь, ученик Сумарокова, крупный поэт М.М. Херасков, автор знаменитой «Россияды».

Продолжением культурной политики Петра I в царствование Елизаветы Петровны явилось открытие в 1755 г. университета в Москве. В 1756 г. в Петербурге был основан первый русский государственный театр, директором которого был назначен А.П. Сумароков. В 1757 г. открылась Академия художеств в Петербурге. Созданная по воле Петра I новая столица постепенно становилась средоточием культурной жизни обновленной России, как бы символизируя собой плоды преобразований, предпринятых Петром I в первой четверти XVIII в.

Общественно-политическая жизнь 1730—1750-х гг. сохраняла преемственность с тем, что наметилось в годы царствования Петра I. Суть социальных процессов сводилась к укреплению принципа абсолютной монархической власти. При этом опорой русского абсолютизма с начала XVIII в. становится среднее служилое дворянство.

Своей «Табелью о рангах» Петр I ввёл практику вовлечения в ряды правящего класса нужных монархии людей из других сословий. И эта мера на первых порах играла благотворную роль, стимулируя выдвижение энергичных и способных людей на ответственные посты в государстве. В этом суть демократизма эпохи и программ поэтов Кантемира, Ломоносова, и Сумарокова. Провозглашённая Петром I программа обновления России и государственного строительства пробуждала инициативу правящего сословия, помогала им осознать ответственность за судьбы страны.

Именно в 1730—1750-е гг. происходит формирование нового культурного облика России, закладываются основы достижений русской литературы в XVIII в.

Деятели русской культуры первой половины XVIII в. стремились быстро овладеть достижениями художественной мысли Европы. На этой основе в России создавалась культура нового типа.

Уже в 1730-50-е гг. в русской литературе устраняется разрыв с уровнем развития европейской литературы, в России создаётся светская культура европейского типа, эстетически отвечающая уровню и потребностям общественно-политической жизни России, т.е. классицизм.

Ранний этап становления русского классицизма сочетался с традицией барокко, поздним Возрождением XVI в. Но по мере утверждения и органичного развития новых форм русской государственности классицизм занимает в русской литературе доминирующее положение вплоть до конца 1770-х гг.

Классицизм как художественный метод был явлением общеевропейским, наивысшего своего расцвета классицизм достиг во Франции XVII в. в период установления абсолютистской формы государственной власти. Трактат Буало «Поэтическое искусство» (1674) явился манифестом, обобщившим опыт литературных теоретиков, творческие достижения современников, поэтов и драматургов, — Корнеля, Расина, Мольера и др.

Классицизм провозгласил иной взгляд на человека, противопоставив гуманизму Возрождения систему, с запечатлённой внутренней противоречивостью человека. В системе классицизма, регулирующей художественную практику автора, отразилось характерное для данной эпохи стремление рассматривать явления окружающего мира вне их взаимосвязи.

От Возрождения классицизм перенял культ античности, выдвинув вслед за Аристотелем в качестве основной задачи искусства подражаниеприроде. Писатели-классицисты сознательно ориентировались на произведения античности как на эталонные. Шедевры Древней Греции и Рима помогали классицизму утверждаться в неизменности идеалов прекрасного. И подобное метафизическое понимание предмета искусства прямо отражалось на творческих установках французских авторов XVII в.

Расцвет жанра трагедии в классицизме – прямое следствие тех эпохальных перемен, которые принесло с собой Возрождение.

В центре содержания трагедии французского классицизма XVII в. стоит проблема самоутверждения личности. Человек — творец своей судьбы оказывался трагически бессильным перед лицом неподвластной ему стихии собственного «я».

Путь самоутверждения личности в драматургии французского классицизма XVII в. виделся лишь как результат неумолимого действия страстей, единственных в художественном сознании века атрибутов человеческого характера и движущих сил человеческих поступков.

Однолинейность в раскрытии характера лишала героев французской трагедии XVII в. индивидуальности.

Художественная система классицизма с её строгой упорядоченностью требований, предъявляемых к сочинителю, - закономерная стадия в развитии художественного освоения мира.

К восприятию культурного опыта Западной Европы Россия обращается в тот момент, когда век Корнеля и Расина был уже позади. В европейской общественной мысли формировались идеалы Просвещения. Властителями дум выступали Монтескье и Вольтер. Поэтому восприятие эстетики классицизма в России протекало параллельно с усвоением идей философии Просвещения. Она и явилась идеологической базой русского классицизма. Светский характер духовных запросов, рационалистический подход к социально-политическим проблемам соответствовали задачам, поставленным перед русской культурой после петровских реформ первой четверти XVIII в. Главными среди них были вопросы укрепления и развития начатых Петром I преобразований.

Вот почему трактовка основной проблемы искусства классицизма — проблемы человеческой личности получила в России специфическое выражение. После реформ Петра I культура окончательно приобретает светский характер. На первое место при оценке нравственного достоинства человека выдвигается служение интересам государства. От выполнения общественного долга не мог быть свободен даже сам монарх. Петр I в данном случае – символ и пример обновленной России, просвещенного государя, поэтому пристальный взор французских просветителей был обращён на Россию.

Таковы были идеологические предпосылки, определявшие пути формирования русского классицизма.

Его своеобразным манифестом в России явились «Две Епистолы. В первой предлагается о русском языке, а во второй о стихотворстве», выпущенные Александром Петровичем Сумароковым в 1748 г. Определяя в них задачи новой русской литературы, автор ориентировался на трактат Буало. В отличие от французского, трактат Сумарокова появился на фоне отсутствия национальной литературы, какую хотел бы видеть автор. Исключение составлял Ломоносов, на его авторитет в жанре торжественной оды указывает Сумароков, сравнивая его с признанными классиками в этом жанре («Он наших стран Мальг е рб, он П и ндару подобен»). Но, например, признавая заслуги Кантемира в жанре стихотворной сатиры, Сумароков не находит возможным, причислить его к образцовым авторам:

Преславного Депро прекрасная сатира /Подвигла в Севере разумна Кантемира/ Последовать ему и страсти охуждать;/ Он знал, как о страстях разумно рассуждать,/ Пермесских голос нимф был ввек его утеха,/ Стремился на Парнас, но не было успеха./ Хоть упражнялся в том, доколе был он жив,/ Однако был Пегас всегда под ним ленив.

Устаревшая система силлабического стихосложения сатир Кантемира оставалась для теоретика русского классицизма неприемлемой. Кантемир создавал сатиры до реформирования русского стиха. В глазах Сумарокова Кантемир – представитель старых поэтических норм. Поэтому вслед за ним в «епистоле» о стихотворстве упоминается Феофан Прокопович, который, по мнению Сумарокова, «достойного в стихах не создал ничего». Аналогичным было отношение и к старшему современнику Тредиаковскому.

Однако деятельность Кантемира и Тредиаковского подготовила восприятие системы европейского классицизма на русской почве, в некоторой степени обозначила уже качественное своеобразие тех путей, по которым будет развиваться русская литература на протяжении всего столетия.

Итак, одним из ранних представителей русского классицизма был Антиох Дмитриевич Кантемир (1708—1744). Сын молдавского господаря Дмитрия Кантемира, перешедшего на сторону России, сотрудничавшего с Петром I. Антиох Кантемир формировался в кругу идейных сподвижников русского царя, в атмосфере просветительских мероприятий начала XVIII в. Он учился в гимназии при Петербургской Академии наук, основанной Петром I. Сближение Антиоха Кантемира с Феофаном Прокоповичем, с историком В.Н. Татищевым привело к созданию «Учёной дружины» — дружеского общества лиц, объединенных близостью политических и культурных взглядов и позиций. Вместе со своими старшими единомышленниками Кантемир принимал участие в политических событиях 1730 г., когда родовитая знать (так называемые «верховники») пытались вернуть Русское государство к допетровским временам и отменить все прогрессивные мероприятия первых десятилетий XVIII в.

В творчестве Кантемира впервые наметились тенденции освоения русской литературой художественных достижений французского классицизма.

Литературная деятельность Кантемира начинается с составления «Симфонии на псалтырь» (своего рода алфавитный указатель), опубликованную в 1727 г., когда автору было 19 лет.

Отдавая дань модному жанру петровского времени, А. Кантемир в эти же годы писал стихотворения на любовную тему.

В конце 20-х гг. XVIII в. он начал работу над стихотворными сатирами, обличая общественные пороки.

В 1729 г. появляется первая сатира «На хулящих учения» с подзаголовком «К уму своему», направленная против «презрителей наук. Кантемир создаёт сатирическую галерею священнослужителей. Вот портрет ханжи и невежды Критона:

Расколы и ереси науки суть дети;/Больше врёт, кому далось больше разумети;/Приходит к безбожию, кто над книгой тает, —/ Критон с четками в руках ворчит и вздыхает,/И просит, свята душа, с горькими слезами/Смотреть, сколь семя наук вредно между нами.

Дьячок Лука, «трижды рыгнув», подпевает: Наука содружество людей разрушает; /Люди мы к сообществу божия тварь стали,/Не в нашу пользу одну смысла дар прияли.../ Нет правды в людях, — кричит безмозглый церковник, —/ Еще не епископ я, а знаю часовник, /Псалтырь и послания бегло честь умею,/ В Златоусте не запнусь, хоть не разумею.

Резкая характеристика церковного пастыря:

Епископом хочешь быть — уберися в рясу, /Сверх той тело с гордостью риза полосата/ Пусть прикроет; повесь цепь на шею от злата, /Клобуком прикрой главу, брюхо — бородою,/Клюку пышно повели везти пред тобою;/В карете раздувшися, когда сердце с гневу/ Трещит, всех благословлять нудь праву и леву. /Должен архипастырем всяк тебя в сих познати/ Знаках, благоговейно отцом называти.

В третьей сатире Кантемир рисует архимандрита Варлаама (духовника императрицы Анны Иоанновны) — одного из кандидатов в патриархи:

Варлам смирен, молчалив, как в палату войдет, — /Всем низко поклонится, к всякому подойдет./В угол отвернувшись потом, глаза в землю втупит;/Чуть слыхать, что говорит; чуть, как ходит, ступит./Когда в гостях, за столом — и мясо противно /И вина не хочет пить; да то и не дивно;/Дома съел целый каплун, и на жир и сало/Бутылки венгерского с нуждой запить стало./Жалки ему в похотях погибшие люди,
Но жадно пялит глаза с под лбу глаз на круглы груди...

Антиклерикальная направленность сатир Кантемира сближает его творчество с деятелями Возрождения, обличавших церковников, а так же с русской демократической сатирой конца XVII в. («Калязинская челобитная», «Служба кабаку»). Но в сатирах Кантемира церковники уже не столь смешны, а опасны. Они препятствуют развитию науки. Кантемир изображал не абстрактных служителей церкви, а противников реформ Петра. Это была уже «сатира на лицо»: здесь современники видели архиепископа Георгия Д а шкова, ярого врага Феофана Прокоповича, гонителя русских ученых. Вспоминая о времени преобразований начала XVIII в., Кантемир писал:

К нам не дошло время то, в коем председала /Над всем мудрость и венцы она разделяла,/ Будучи способ одна к вышнему восходу./ Златой век до нашего не дотянул роду; /Гордость, леность, богатство — мудрость одолело,/ Науку, невежество местом уж посело,/ Под митрой гордится то, в шитом платье ходит,/ Судит за красным сукном, смело полки водит./ Наука ободрана, в лоскутах обшита/ Изо всех почти домов с ругательством сбита.

Антиклерикальная тема, впервые прозвучавшая в сатирах Кантемира, будет подхвачена Ломоносовым («Гимн бороде»). Но не только духовенство было объектом сатир Кантемира. Он впервые стал обличать «злонравных дворян». Уже в первой сатире упоминаются знатные дворяне:

Кому в роде семь бояр случилось имети /И две тысячи дворов за собой считает,/Хотя впрочем ни читать, ни писать не знает.

Вторая сатира, построенная в форме диалога между Евгением (в переводе с греческого — благороднорождённым) и Филаретом (в переводе с греческого — любителем добродетели), посвящена социальным вопросам начала 30-х гг. XVIII в. Евгений жалуется на то, что, хотя он славен предками, чины и почести идут не ему, а тем, «кто не все еще стёр с грубых рук мозоли». Он с негодованием перечисляет тех «новых людей», которые пришли на смену боярской знати и заняли видные места в государстве. Филарет объясняет ему, что «одна добродетель» делает людей благородными. Филарет, выражая точку зрения Кантемира, становится на сторону дельных, знающих людей, «кои чрез свои труды из подлости в знатную степень происходят».

Изображая «злонравных дворян», Кантемир затронул еще одну тему, ставшую актуальной уже в конце 20-х гг. XVIII в. Вернувшиеся из поездок в «чужие края» дворянские недоросли, посланные Петром I «в науку», далеко не все вынесли оттуда полезные знания. В числе их оказались и те, которые вывезли только моды, некоторые внешние проявления культуры и безмерное презрение ко всему национальному. Кантемир впервые показал в литературе представителей «новоманирного шляхетства», щёголей и щеголих, готовых за модный наряд «деревню вздеть на себя... целу» (т.е. продать деревню, чтобы сделать роскошный наряд).

Обличение «злонравных дворян» станет одной из важных тем русской литературы XVIII в. (Фонвизин, Новиков, Радищев и Крылов).

Белинский определил принципиальное новаторство Кантемира, который, по его словам, «первый на Руси свёл поэзию с жизнью». В заслуги ему ставится и отражение разговорного языка в его произведениях. Он вводит русские пословицы и поговорки, насыщает речь героев выразительными бытовыми фразеологизмами.

Литературная форма сатир Кантемира предопределена готовыми образцами. Он использует античную традицию (Ювенал, П е рсий – древнеримские сатирики), французского классицизма, в частности, Буало — автора сатир. Но также и влияние творчества Мольера и французского писателя-моралиста Ж. Лабрюйера — автора политического памфлета «Характеры или нравы этого века».

Сатиры Кантемира — первые художественные достижения новой литературы. Через пять лет после смерти поэта, в 1749 г., аббат Гуаск о издал в Лондоне сатиры Кантемира во французском прозаическом переводе. В 1750 г. они были переизданы. С французского перевода был сделан немецкий. Имя Кантемира получило европейскую известность.

В России сатиры Кантемира распространились в многочисленных рукописных списках. Несмотря на неоднократно предпринятые попытки, они не были опубликованы при жизни автора. И только через 18 лет после смерти Кантемира, в 1762 г., благодаря хлопотам Ломоносова и под его руководством вышло первое русское издание сатир Кантемира, отредактированное И. Барковым.

В конце 20-х гг. XVIII в. Кантемир обратился к созданию героической поэмы, посвящённой Петру I, названной им «Петрида, или Описание стихотворное смерти Петра Великого, императора всероссийского». Он начинает её с рассказа о приближающейся смерти Петра I:

Печаль неутешную России рыдаю:/Смеху дав прежде вину, к слезам побуждаю;/Плачу гибель чрезмерну в роксолян народе/ Юже введе смерть Петра перва в царском роде.

Задуманная Кантемиром «Петрида» имела не только художественную, но и политическую задачу: раскрыть плодотворность политических преобразований Петра I, показать его как мудрого государя, наглядный пример для новой царицы Анны — племянницы покойного императора. Начатая в «Кабинетном архиве» Петра I работа над историческими источниками героической поэмы была прервана осенью 1731 г., когда возник вопрос о назначении Кантемира посланником в Англию. В 1732 г. он уехал за границу. Умер во Франции.

Интерес к изучению русской истории характеризует всех участников «Учёной дружины». Феофан Прокопович в эти годы занимался не только древней русской историей, но написал «Краткую повесть о кончине блаженного императора Петра Великого» и принимал участие в редактировании «Подённого журнала Петра Великого» и других исторических трудов. В.Н. Татищев приступил к собиранию материалов для задуманной им многотомной «Истории российской». Он рассматривал свой труд как реализацию завета Петра I, отдавший распоряжение графу Брюсу снабдить Татищева древними рукописями из своего личного кабинета.

Сохранилась авторизованная рукопись 1725 г. подготовленного Кантемиром перевода исторического труда под названием «Господина философа Константина Манасеиса Син о псис исторический» (синопсис – обзор). Под руководством И. Фокеродта — секретаря Дмитрия Кантемира и при участии профессора Петербургской Академии наук Г.-З. Байера Кантемир обращается к изучению древнейшей истории Руси, проявляя интерес и к событиям XVII и XVIII вв.

Значительна лепта, внесённая Кантемиром в освоение античного наследия. Он переводит стихотворения Анакреона, которые, к сожалению, не стали известны его современникам (впервые опубликованы в XIX в.) и не могли, следовательно, оказать влияние на русскую анакреонтику XVIII в. «Послания» Горация в переводе Кантемира были изданы Петербургской Академией наук в 1744 г., после смерти Кантемира, без указания имени переводчика.

Он перевёл книгу французского просветителя Фонтенеля «Разговор о множестве миров» - популярное изложение гелиоцентрической системы Коперника. Перевод был закончен в 1730 г. и издан в 1740 г. В конце 30-х гг., находясь за границей, занимался переводом на русский язык «Юстиновой истории» и сочинения итальянского писателя Франческо Альгеротти «Разговоры о свете».

Кантемир был одним из первых русских учёных филологов. В примечаниях к своим сатирам он поместил сведения по истории литературы, своеобразную энциклопедию знаний по античной культуре и современным естественным наукам.

Кантемир написал теоретическую работу по русскому стихосложению – отклик на публикацию в 1735 г. «Нового и краткого способа к сложению российских стихов» В.К. Тредиаковского — «Письмо Харитона Макентина к приятелю о сложении стихов русских» (Кантемир). Он познакомился с первыми одами Ломоносова, написанными четырехстопным ямбом, но не принял реформы русского стиха, оставаясь верным принципам силлабического стихотворства. Однако ввёл в свой тринадцатисложный стих обязательную постоянную цезуру (пауза) с ударением на пятом и седьмом слоге стиха.

В том же теоретическом трактате «Письмо Харитона Макентина» Кантемир обосновал принципы построения нового литературного языка и создал образцы его применения в разных жанрах литературы.

Его сатиры ходили в многочисленных рукописных списках до первого издания в 1762 г., поэтому были известны многим. Он является основоположником сатирического направления, создал традицию, продолженную в XVIII в. его последователями: Сумароковым, Державиным, Радищевым и Крыловым.

Сын астраханского священника Василий Кириллович Тредиаковский (1703—1769) получил начальное образование в школе католических монахов капуцинского ордена (где обучение велось на латинском языке). Из Астрахани Тредиаковский прибыл в Москву, где два года успешно занимался в Славяно-греко-латинской академии. Из Москвы перебрался в Голландию, а оттуда пешком пришёл в Париж. В Сорбонне Тредиаковский обучался математическим, философским и богословским наукам и в 1730 г. вернулся в Россию.

Первые литературные сочинения написаны им в Славяно-греко-латинской академии. В 1755 г. в статье «О древнем, среднем и новом стихотворении российском» Тредиаковский писал о том, что «еще в студенчестве... и прежде отбытия в чужие краи» он сочинил две драмы «О Язоне» и «О Тите, Веспасианове сыне», которые были представлены на сцене школьного театра. «Пиесы» «делал» он и в годы жизни в Голландии и Франции. Значительная часть его раннего наследия не сохранилась. Известны лишь поздние редакции некоторых стихотворений, о времени написания которых говорит сам Тредиаковский.

«Элегия о смерти Петра Великого» была поэтическим откликом на известие о кончине Петра I. Первая редакция 1725 г.:

Что за печаль повсюду слышится ужасно?/ Ах! знать Россия плачет в многолюдстве гласно!/ Где ж повседневных торжеств, радостей громады?/ Слышь, не токмо едина, плачут уж и чады!/Се она то мещется, потом недвижима,/ Вопиет, слезит, стонет, в печали всеми зрима.

В «Элегии» упоминаются мифологические персонажи (Паллада, Марс, Нептун), а также аллегорические фигуры (Вселенна, Мир, Политика). Художественный стиль «Элегии» близок поэтике панегирического стихотворства и школьной драматургии начала XVIII в., где фигуры-олицетворения занимали большое место в сочинениях на общественно-политические темы петровского времени. Несомненна композиционная и идейная близость «Элегии» Тредиаковского с проповедями Феофана Прокоповича о смерти Петра I. Но в то же время в «Элегии» намечаются черты, характерные для формирующегося жанра оды. Это тема Петра I и лирическое начало, которым пронизано стихотворение. Тредиаковский не только говорит о великих заслугах покойного царя в государственном строительстве новой России, но как-то особенно проникновенно вспоминает о пребывании Петра I на Каспийском море:

Се под Нептуном моря страшно закипели,/Се купно с ветры волны громко заревели!/Стонет Океан, но уж другого не стало/Любителя. Балтийско — что близко то стало/Несчастье при берегах. Каспийско же ныне/ Больше всех — что однажды плавал на нем сильне.

Во время Персидского похода Петр I посетил астраханскую католическую школу, где учился Тредиаковский, и, по рассказам современников, одобрил его трудолюбие: известны слова Петра I, назвавшего Тредиаковского «вечным тружеником».

Обучаясь в Сорбонне, Тредиаковский близко познакомился с западноевропейской литературой, и первой его заботой было привнести её художественный опыт в новую русскую литературу. Позднее в теоретической работе, посвящённой реформе русского стихосложения («Новом и кратком способе к сложению российских стихов»), он перечислил «наиславнейших» западноевропейских писателей — античных и современных: Гомер, Вергилий, Тассо, Мильтон, Вольтер. Тредиаковский восхищён французскими романами, особенно выделив политико-нравоучительный: «Однако все таковые романы насилу могут ли перевесить хорошеством одну Барклаеву Аргениду, латинским языком хитро написанную».

Французская литература XVII — начала XVIII в. была внимательно изучена Тредиаковским. Но, находясь во Франции, он написал стихотворение «Стихи похвальные России» положили начало русской патриотической лирике XVIII в.:

Начну на флейте стихи печальны,/ Зря на Россию чрез страны дальны:/ Ибо все днесь мне ее доброты/ Мыслить умом есть много охоты.../ Чем ты, Россия, не изобильна?/ Где ты, Россия, не была сильна?/ Сокровище всех добр ты едина,/ Всегда богата, славе причина.... /Скончу на флейте стихи печальны,/ Зря на Россию чрез страны дальны:/ Сто мне языков надобно б было/ Прославить все то, что в тебе мило!

В «Стихах похвальных России» Тредиаковский обращается к национальным традициям русской литературы. Так, его похвала Русской земле перекликается с зачином повести о мужестве Александра Невского: «О светло светлая и украсно украшена земля Руськая». (К этой традиции примыкают и «Слова» Феофана Прокоповича, в которых он раскрывает могущество и красоту Русской земли). «Стихи похвальные России» стали популярными в кругах русских демократических читателей; они постоянно встречаются в рукописных сборниках кантов.

В 1730 г. Петербургская Академия наук издала перевод Тредиаковского книги П. Тальмана «Езда в остров любви», по-видимому, он был сделан еще во Франции, книга была напечатана вскоре после приезда Тредиаковского в Россию. Книга имела две части: в первой – перевод французского романа, во второй – стихи самого Тредиаковского, написанные на русском, французском и одно на латинском языках. Книга Тальмана об истории любви Тирсиса и Аминты. Галантный аллегорический роман «Езда в остров любви» был переведен Тредиаковским в повествовательной манере петровского времени.

18 французских стихотворений Тредиаковского, приложенных к переводу «Езды в остров любви», не только раскрывают его свободное владение поэтической фразеологией французской литературы конца XVII — начала XVIII в., но характеризуют автора как представителя новой русской литературы.

Новым было то, что Тредиаковский впервые в русской литературе XVIII в. выступил с печатным сборником, где были помещены стихи о любви: «Песенка любовна», «Стихи о силе любви», «Плач одного любовника, разлучившегося со своей милой, которую он видел во сне», «Тоска любовника в разлучении с любовницею», «Прошение любви» были новым словом в развитии любовной лирики. На фоне предшествовавшей поэтической традиции стихи Тредиаковского имели большое общекультурное значение.

Покинь, Купидо, стрелы: /Уже мы все не целы, /Но сладко уязвлены /Любовною стрелою /Твоею золотою; /Все любви покорены. /К чему нас ранить больше?/ Себя лишь мучишь дольше. Кто любовию не дышит? /Любовь всем нам не скучит,/Хотя нас тая и мучит, /Ах, сей огнь сладко пышет!

Новаторство Тредиаковского заключалось в сближении русского литературного и разговорного языков.

При всей несомненной связи его ранних стихотворений с лирикой петровского времени, можно видеть стремление обновить поэтические формы, в первую очередь путем освобождения от церковнославянской стихии языка. Тредиаковский об этом говорит в предисловии к переводу романа «Езда в остров любви», явившемся своего рода литературным манифестом. Он считает, что литературные произведения необходимо писать «простым русским языком, то есть каковым мы меж собою говорим». Он раскрывает смысл своих рассуждений, указывает их причины: «Первая: язык словенской у нас язык церковной; а сия книга мирская. Другая: язык в нынешнем веке у нас очень тёмен; и многия его наши читая не разумеют; а сия книга есть сладкия любви, того ради всем должна быть вразумительна. Третия: которая вам покажется может быть самая легкая, но которая у меня идет за самую важную, то есть что язык словенской ныне жесток моим ушам слышится, хотя прежде сего не только я им писывал, но и разговаривал со всеми».

Тредиаковский в некоторой степени достиг того, что язык перевода романа приблизился к разговорной речи его времени: церковнославянизмы почти исключены, варваризмов петровской эпохи мало. Обращение к народной поэзии подсказало Тредиаковскому ряд словосочетаний, которые он удачно использовал для характеристики героини: у Аминты «ясные очи», «уста сахарные», «речь сладкая». Но в поисках новых языковых средств, необходимых для передачи любовной фразеологии, он, отталкиваясь от церковнославянизмов, прибегает к словотворчеству, создавая неологизмы посредством соединения церковнославянских корней и суффиксов: «глазолюбность», «любовность», «союзность». Неологизмы Тредиаковского не вошли в языковую практику. Активное использование в литературной речи бытового, многослойного языка начала XVIII в. привело к пестроте стиля ранних произведений Тредиаковского.

В 1735 г. он публикует «Оду торжественную о сдаче города Гданьска». Образцом для неё послужила ода Буало о взятии Намюра. Вместе с тем Тредиаковский обращается и к традиции воинских повестей Древней Руси, в которых художественно разработаны приёмы изображения битвы и описания мужества русских воинов. Его «Ода…» наметила переход от панегирических стихов конца XVII—XVIII в. к оде как жанру политической лирики, выражающей высокие темы, воспевающей мужество и героизм народа.

Одной из наиболее существенных сторон творческой деятельности Тредиаковского была разработка нового принципа организации ритмики русского стиха.

В 1735 г. Тредиаковский издает «Новый и краткий способ к сложению российских стихов с определениями до сего надлежащих знаний». Он указывал на русский фольклор как на источник своего «нового способа»: «... поистинне всю я силу взял сего нового стихотворения из самых внутренностей свойства нашему стиху приличного; и буде желается знать, но мне надлежит объявить, что Поэзия нашего простого Народа к сему меня довела. Даром, что слог её весьма не красный, от неискусства слагающих; но слатчайшее, приятнейшее, и правильнейшее разнообразие со своими существенными, в особливой поэзии (но весьма долготою и краткостью слогов мерной), у нашего простого народа употребляемыя, например: тугой лук, бел шатер, и прочия премногия подобныя». Народная поэзия привела Тредиаковского не только к идее тонической «долготы» и «краткости» (к стопной системе), но и к размышлениям о поэтических средствах, в частности о постоянных эпитетах, являющихся характерной особенностью устного творчества.

Наряду с обоснованием необходимости изучения «нашей природной, наидревнейшей оной простых людей поэзии», Тредиаковский говорит о принципе отбора слов в различных стихотворных жанрах. В «Новом и кратком способе» он впервые утверждает, что церковнославянский язык необходим для передачи «высоких мыслей». Так в творчестве Тредиаковского было теоретически сформулировано одно из важнейших требований классицизма — соотнесение языка с характером жанра.

В 1752 г. Тредиаковский выпустил двухтомное собрание своих сочинений — «Сочинения как стихами, так и прозою». Оно открывается стихотворным переводом «Поэтики» Буало — европейского кодекса классицизма. Здесь же помещён прозаический перевод «Послания к Пизонам» Горация, также сыгравшего важную роль в формировании классицизма. В собрании сочинений была издана переработанная редакция «Нового и краткого способа». Тредиаковский изменил некоторые свои прежние взгляды, приняв положения, развитые Ломоносовым в его теоретическом труде («Письма о правилах российского стихотворства») и осуществленные в одах.

Тредиаковский выступил и как поэт — автор приветственных од, стихотворений патриотического характера, религиозно-философских стихов (псалмы), светской лирики и обширного цикла басен.