Поэма Твардовского «Василий Теркин»: герой, язык, композиция.

БИЛЕТ №1.

Общая характеристика литературного процесса в России (направления, течения, основные тенденции развития).

НИЧЕГО ВМЕНЯЕМОГО НЕ НАШЛА ПО ПЕРИОДИЗАЦИИ, ПОЭТОМУ ЧИСТО МОИ ИЗМЫШЛЕНИЯ + какая-то теория.

Литературный процесс 1934-1956.

Период соцреализма, провозглашенного на Всесоюзном съезде писателей (1934). Литература – орудие пропаганды. Программные произведения: «Жизнь Клима Самгина» и «Дело Артамоновых» М. Горького, ранние произведения А. Фадеева, Л. Леонова и др., «Петр Первый» А.Н. Толстого, первая книга «Поднятой целины» (хотя и сочетающая реализм характеров и частных обстоятельств с нормативным утверждением обстоятельств глобально-исторических) и «Судьба человека» М. Шолохова, «Тихий дон», выбивающийся немножечко, «За далью - даль» и даже «задержанная» поэма «По праву памяти» А. Твардовского. «Как закалялась сталь» Островского и другие. В то же время расцветают писатели, обличавшие советский строй, не принимающие революцию. Яркий пример – Булгаков, дописавший в 40м году «Мастера и Маргариту». Понятно, что в сороковые годы и послевоенные возникают произведения на эту тему: Твардовский, Кондратьев, Платонов, Астафьев тоже писал.

Литературный процесс 1956-1980.

Это «оттепель», возрождение темы человека, гуманизма и проч. Расцвет «деревенской прозы» и «тихой лирики», обращение к теме крестьянства. Про это и так очень подробно в соответствующих вопросах. В этот же период выступает Трифонов с «Московскими повестями» и «Домом на набережной», бытовые детали, человек и обстоятельства, человек в условиях выбора, часто продиктованного опять же бытом: квартирным вопросом и под. Сюда же новая драма 20 века – Вампилов. С другой стороны это все равно гонения на неугодных авторов, среди них Пастернак «Доктор Живаго» - самое начало периода. Под конец 60х-начало 70х расцветает диссидентское движение. Здесь подробненько о Солженицыне. Процветает самиздат, его начало положил, если не ошибаюсь, Бродский. Сюда же относится зарождение постмодернизма Ерофеевым «Москва-Петушки». Но в целом литература движется к освобождению, что нашло отражение в «перестроечное» время.

Литературный процесс 1980е-настоящее время, наверно.

Ну тут расцвет постмодернизма и всякие Пелевины, Сорокины, Толстые, Петрушевские сюда же (Петрушевская не классический постмодернист!). Концептуализм, необарокко, интертексты в прозе и проч., проч. Смотрите «Характеристику русского постмодернизма». Массовый читатель и беллетристика: Акунин, Рубина, Улицкая, Маринина. И пониже Донцова и проч.

 

БИЛЕТ №2.

БИЛЕТ №3.

Творческая история и проблематика романа Булгакова «Мастер и Маргарита».

Творческая история (1928-1940). 8 редакций.

1 редакция (1928): главный герой – Христос (параллели с Мышкиным) -> роман-миф; возможные названия «Копыта инженера», «Черный маг», «Гастроль Воланда». 2 глава – Евангелие от Воланда, Евангелие от Дьявола; в 1й редакции 15 глав, основной пафос – мистический

2 редакция (1929-1931): «Копыта инженера», появляется Мастер, Маргарита и ее безымянный спутник; возможное название «Консультант с копытом».

3 редакция (1932-1936): Мастер и Бездомный; соединяются два направления: сатирически-гротескное и реалистическое; проблема художника и власти; 1932-1933 – московские главы строго параллельны евангельским по времени; ноябрь 1933 – внутренний роман совпадает с внешним; новый герой – автор.

4 редакция (1936): «Князь тьмы»; но главным героем Воланд уже не является, определяется еще один идейный мотив – мотив вины; историко-психологический роман.

5 редакция (1937): окончательное название «Мастер и Маргарита»

6 редакция (октябрь 1937 - май 1938): окончательная композиция, 30 глав в романе; аналогии с Фаустом.

7 редакция (май 1939) – написан эпилог.

8 редакция (1940) – изменения в первой части романа, окончательная вычитка.

БИЛЕТ №4.

Анализ современного поэтического произведения (по выбору).

Каждый выберет сам))

БИЛЕТ №5.

Женские образы в романе Шолохова «Тихий Дон».

Образ Аксиньи

Особым обаянием наделил автор романа Аксинью. Ей присущи и внешняя, и внутренняя красота. Она упорно борется за свое счастье, рано испытав всю горечь женской доли, смело и открыто восстает против рабского, приниженного положения женщины, против патриархальной морали. В страстной любви Аксиньи к Григорию выражен решительный протест против загубленной молодости, против истязаний и деспотизма отца и нелюбимого мужа. Борьба ее за Григория, за счастье с ним – это борьба за утверждение своих человеческих прав. Мятежная и непокорная, с гордо поднятой головой, шла она против предрассудков, лицемерия и фальши, отвоевывая свое счастье с любимым человеком, вызывая злые толки и пересуды.

Аксинья необыкновенно красива. Молодость ее была поругана надругательством отца и истязаниями мужа. Любовь для героини – это своеобразный выход из беспросветного прошлого, вот почему она вся отдается своему чувству. Аксинья чувственно и страстно любит Григория. И Григорий любит Аксинью. Одним из постоянных определений человеческой сущности Аксиньи, ее борьбы за счастье становится в романе эпитет «гордая». Гордость ее выражает постоянную готовность отстаивать свое человеческое достоинство, показывает жизненную стойкость, силу и благородство характера. Тяжкие жизненные испытания раскрыли в ней все самое лучшее. Она изменяется, проявляет любовь и понимание по отношению к другим людям. Как только в Аксинье пробуждается материнские чувства, все порочное и вызывающее в ней исчезает, и это сказывается на отношении ее к миру и другим людям. Аксинья не может солгать, извернуться, обмануть. Лицемерие ей противно. Правдивость и прямота – в ее характере. Аксинья доказала всей своей жизнью любовь и верность Григорию. Образ Аксиньи построен на развитии мотива огня и жара, на мотиве особой жизнестойкости героини и её даре «вчувствования» в природу. «Огненные» образы становятся знаком истинности и исключительности чувства Аксиньи. Образ этой героини изумителен в своем драматизме, прямоте и страстности чувства. Именно страстность, мощная, почти звериная эротическая, жизненная энергетика объединяет Григория с Аксиньей – прежде всего на глубинно-натуральном уровне темперамента.

Образ Натальи

Наталья в противовес Аксинье – верная женой и мать. Воспитанная на православной эстетике чувств, Наталья не умела развить внешний успех женским началам в себе. Чисто донской характер Натальи привлекал всех нравственной чистотой, даром внимания и доброты к людям. Понятия о смысле жизни «донских мадонн» по-христиански человечны, благородны и некрикливо-созидательны. Главная черта таких женщин – бескорыстное, по велению сердца подчинение личных интересов общесемейным или общественным. В силу возвышенности своей натуры они способны взять на себя даже тяжкий крест вины за несовершенство других, готовы на любовь и сострадание к самым разным людям, даже к тем, кто причинил им боль. Полюбив Григория, Наталья безмерно счастлива, когда он сватается к ней. Но действительность жестоко растоптала чувство Натальи. Наталья попыталась вступить в борьбу за свое счастье, но не выдержала ее. Молча, затаенно она переживает свое горе, надеясь, что Григорий рано или поздно вернется к ней. Прощает ему все, ждет его. Трагедией оборачивается любовь Натальи. Она принадлежит к типу образцовой красавицы-казачки, которым откровенно любуется писатель, рисуя и ее еще девичий, невестин облик, и уже расцветший, женский. Облик и поведение Натальи отмечены не образом огня, как часто у Аксиньи, а образом света, пронизывающей лучистости, за чем встает тонкая душевность глубин ее чувств, особая внутренняя чистота и красота. Отношение Натальи к Григорию более целомудренно-стыдливо в своих непосредственно-чувственных проявлениях, чем у Аксиньи, пронизано нежностью и преданностью, нераздельностью физического и душевно-духовного. Связь Натальи с природой не менее прочная, чем у Григория или Аксиньи, только она не всегда явная, скорее пунктирная.

Если образ Аксиньи связан со стихией огня, то для психологической характеристики Натальи автор выбирает синий цвет. Смысловой полифонизм и символическая образность поднимают изображение судьбы героини до уровня разговора о всеобщих, сущностных качествах человека и человечества в целом. Финальное возвращение Григория Мелехова в родной дом – это возвращение к тому, что «выстроила» своей самоотверженной любовью Наталья.

Образ Ильиничны

Оплотом семьи Мелиховых является мать Григория, Петра и Дуняшки – Ильинична. Это пожилая казачка, у которой взрослые сыновья, а младшая дочь Дуняшка – подросток. Старая женщина, неугомонная и хлопотливая, вечно занятая бесконечными домашними заботами, кажется вначале незаметной. И только в последних частях «Тихого Дона» раскрывается богатый внутренний мир Ильиничны. Одна из основных черт характера этой женщины – спокойная мудрость. Без какой-либо суеты Ильинична ведет хозяйство, заботиться о детях и внуках, не забывая и об их душевных переживаниях. Ильинична экономная и расчетливая хозяйка. Она поддерживает в доме не только внешний порядок, но и следит за моральной атмосферой в семье. В любой жизненной ситуации Ильинична глубоко порядочна и душевна. В ней есть какое-то величие, способность не обращать внимания на мелочи, а видеть главное в жизни семьи. Сильная, мудрая Ильинична постоянно хлопочет, волнуется и заботится обо всех домочадцах, пытается всячески оградить их от неприятностей, невзгод, от необдуманных поступков; встаёт между неудержимым в гневе мужем и самолюбивыми, темпераментными сыновьями, за что получает удары от мужа, который чувствуя преимущество жены во всём, таким образом утверждается. Ильинична не разбиралась в событиях революции и гражданской войны, но она оказывалась намного человечнее, умнее, прозорливее Григория и Пантелея Прокофьевича. Всю жизнь она, не щадя своего здоровья, работала, наживая по крупицам добро. И когда ситуация заставляет её всё бросить и оставить хутор, она заявляет: «Нехай лучше у порога убьют, – всё легче, чем под чужим плетнём сдыхать!» Это не жадность, а страх потерять своё гнездо, корни, без которых человек теряет смысл бытия. Ильинична ценит в людях честность, порядочность, чистоту. В последних главах Шолохов раскрывает трагедию матери, потерявшей мужа, сына, многих родных и близких. Образ Ильиничны в романе – это чистый образ материнства, образ «донской мадонны». И материнская любовь, благодаря этому образу, оказывается особенно натурально глубоко связанной с метафизическими пределами человеческой жизни: рождением и смертью.

Дарья Мелехова

В образе Дарьи, погрязшей в блуде, М. Шолохов открыто, выпукло выделяет мотив нечистоты как главной черты ее характера. При первом появлении Дарьи упоминаются лишь «икры белых ног». В одной из глав романа Шолохов обращает внимание на брови повстречавшейся Дарьи: «Мелехова Дарья, заспанная и румяная, поводя красивыми дугами бровей, гнала в табун своих коров». В манере Дарьи играть своими бровями, щурить глаза и во всем ее облике улавливается что-то порочное. Порочность эта связана и с нелюбовью Дарьи к труду. В портретном наброске, сделанным Шолоховым, за легкостью красивых движений ощущается житейская цепкость, ловкость этой женщины. Крупным планом образ Дарьи показан спустя два месяца после мобилизации ее мужа Петра на войну. С циничной шутливостью говорит она Наталье об игрищах, о своем желании «побаловаться» и подтрунивает над ней, «тихонюшкой». Война по-особому повлияла на эту женщину: почувствовав, что можно не приспосабливаться к старым порядкам, укладу, она безудержно отдается своим новым увлечениям. Дарья – щеголиха, поэтому огромную роль играют здесь детали одежды. У Дарьи своя походка, всегда легкая, но вместе с тем многообразная: вьющаяся, смелая, развязная, виляющая и быстрая. Существенную роль в изображении ее портрета играют косвенные характеристики. «От работы хоронится, как собака от мух», «совсем отбилась от семьи», – говорит о ней Пантелей Прокофьевич. Сравнение Дарьи с «красноталой хворостинкой» выражает сущность характера Дарьи, а также эмоциональное отношение к ней автора. «Жила она на белом свете, как «красноталая хворостинка»: гибкая, красивая и доступная». С годами постепенно меняются характер Григория, Аксиньи, Натальи, Дуняши и других героев «Тихого Дона», «а вот Дарья была все та же». Хотя характер Дарьи не меняется, он все-таки противоречив. Так, например, она, не задумываясь, изменяет мужу в пути на фронт. Однако, приехав, «со слезами искренней радости обнимает мужа, смотрит на него правдивыми ясными глазами». Она очень бурно переживет горе, когда казаки привозят домой убитого Петра. Но горе ее оказалось непродолжительным и не оставило на ней никакого следа. Чем быстрее разрушается мелеховская семья, тем легче Дарья нарушает моральные нормы. Внутренний мир Григория, Аксиньи, Натальи, других героев раскрывается через восприятие ими природы, этого нельзя сказать о Дарье. Шолохов показывает, что эта женщина все-таки обладает способностью ярко воспринимать мир, но оно появляется только после осознания безысходности своего горя. Дарья чужда семье Мелеховых. Сама Дарья говорит о себе, что она живет, как цветет придорожная белена. Образ ядовитого цветка метафоричен: общение с женщиной-блудницей так же смертоносно для души, как отрава для тела. Да и конец Дарьи символичен: ее плоть становится ядом для окружающих. Тем не менее образ Дарьи еще не последняя ступень на пути превращения женщины существо, неутомимо сеющее вокруг себя зло и разрушение. Дарья перед смертью все же соприкоснулась с иным миром – гармонии, красоты, божественного величия и порядка.

Елизавета Мохова

В романе есть женский образ, который в плане следования по стезе зла может быть напрямую соотнесен с гоголевскими ведьмами. Это образ Елизаветы Моховой. Она продолжает ряд женских характеров, реализующих себя вне дома и семьи. Двойственность женской красоты в ее образе достигает апогея, что проявляется в портрете: улыбка «жалит» или «жжет», как крапива, у нее очень красивые глаза «с ореховым оттенком, но в то же время неприятные». Мужчины легко сходятся с Елизаветой, причем без всяких чувств с ее стороны. Пожалуй, это самый циничный вариант отношений мужчины и женщины в романе, к тому же сопровождающийся «сатанинской» образностью. Но если у героев Гоголя любовь-страсть заканчивается тихой семейной идиллией, то героиня Шолохова презирает семейный очаг, связавший бы ее обязанностями жены и матери.

Анна Погудко

В романе М. А. Шолохова женщины-казачки, пожалуй, единственные, кто не поддается влиянию политических страстей. Однако в «Тихом Доне» есть пламенная революционерка Анна Погудко. М. Шолохов-художник не демонизирует героиню, ей свойственны человеческие слабости, любовь-жалость к Бунчуку, но духовная природа, духовная сущность этого типа личности – женщины-разрушительницы – остается неизменной. М. Шолохов дает выразительную характеристику: «С острой любознательностью вникала во все Анна Погудко». Автор отмечает «неверный и теплый блеск глаз» Анны, ее пристрастие к речам, овеянным сентиментальным романтизмом. Эта жалостливость к дальним парадоксально сочетается с ненавистью к ближним. Желание убивать ради утопической мечты огромно. Из цветущей женщины героиня превращается в полутруп, она как бы заживо горит в аду. Страсть к победе любой ценой, в том числе и смерти, стоит выше любви. Нереализованные женские амбиции, отсутствие смирения выливаются в желание разрушать все и вся. И все-таки и в Анне есть женское, материнское начало, которое в разном градусе растворено почти в каждой настоящей любви женщины к мужчине... Ласка, материнская заботливость Анны отогрели Бунчука, вытащили из мужского бессилия, выжженности, кошмара. Но зато когда Анна мучительно умирает на руках Бунчука от раны в бою, потеря любимой женщины обессмысливает все в нем и вокруг, приводит его в состояние полной апатии, бесстрастного автоматизма. Дуняша

После смерти Натальи и Ильиничны хозяйкой мелеховского куреня становится Дуняшка, ей предстоит примирить в одном доме героев-антагонистов: Мелихова и Кошевого. Дуняшка – особенно привлекательный женский образ в романе. Дуняша превращается в чернобровую, стройную и гордую казачку со строптивым и настойчивым мелеховским характером. Смерть брата, Дарьи, Натальи, отца, матери, племянницы очень близко принимает Дуняша к сердцу. Но, несмотря на все потери, ей нужно жить дальше. Дуняша – это новое поколение женщин-казачек, которому предстоит жить в ином мире, чем ее мать и братья, Аксинья и Наталья. Она вошла в роман звонкоголосой, вездесущей, трудолюбивой девочкой-подростком и прошла путь до красавицы казачки, не запятнав ни в чём своего достоинства. Образ пронизан лиризмом и динамичностью молодости, открытостью всему миру, непосредственностью проявления и трепетностью первого рассвета чувств, ассоциирующегося у Шолохова с зорькой. В поступке дочери, с которым вынуждена была смириться Ильинична, есть отказ от некоторых устаревших элементов традиционно казачьей семьи, но разрушения её основ здесь нет. Она сохраняет неколебимую веру во врачующую силу православных канонов семейной любви. Возможно, ей удалось понять в новом времени нечто, не понятое многими её современниками: люди озлоблены и совершают поступки, порою мерзкие и трагические по своим последствиям, вовсе не в силу природной испорченности, а становясь жертвами обстоятельств. Их надо не только жалеть, но в меру своих сил помогать им стать самими собой.

 

БИЛЕТ №6.

БИЛЕТ №7.

БИЛЕТ №8.

Позиция лирического героя

Уже на исходе «оттепели», подводя своего рода «промежуточные итоги», Евтушенко писал: И голосом ломавшимся моим ломавшееся время закричало./И время было мной, и я был им, и что за важность, кто кем был сначала. («Эстрада», 1966)

В этих строчках, где через сопоставление физиологической подробности и емкой метафоры поставлены вровень подросток с ломающимся голосом и время, переживающее колоссальную историческую ломку, запечатлелось то отношение между человеком и временем, которое утверждали поэты-шестидесятники, — это отношение паритетности. «Шестидесятники», в сущности, восстанавливали первоначальный, идеальный смысл отношений между личностью и социумом, индивидуальной судьбой и историей, который предполагался социалистической мечтой. Герои Евтушенко задиристо провозглашали себя равнодостойными таким мифологизированным святыням, как «народ» и «Россия».

Читаем у Евтушенко: Я не знаток в машинах и колосьях, но ведь и я народ, и я прошу, чтоб знали/ и рабочий и колхозник, как я тревожусь, мучаюсь, дышу. («Считают, что живу я жизнью серой», 1957 — 1961)

Одновременно «шестидесятники» установили какой-то ин­тимный контакт с явлениями и категориями мегамасштабными — эпохой, историей, человечеством. У Евтушенко, например, поэзия уподоблена Золушке, которая «стирает каждый день, чуть зорюшка,/ эпохи грязное белье…/ и, на коленях/ с тряпкой ползая,/ полы истории скребет» («Золушка»). Парадокс усиливался тем, что образ самого лирического героя в поэзии «шестидесятников» давался в подчеркнуто обыденном воплощении («В пальто незимнем, в кепчонке рыжей», «Я шата­юсь в толкучке столичной»), его биография была очень узнаваема: «Откуда родом я? Я с некой/ сибирской станции Зима»; «войны дите», что запомнил на всю жизнь эвакуацию, «сорок трудный год», голодные очереди за хлебной пайкой, что «мальчишкой па­ромы тянул, как большой». Но он нес в себе совершенно новый, острейший драматизм — он, воспитанный с младенчества в том утопически-оптимистическом духе, который не допускал сомнений в правильности пути, по которому идет страна, переживал мучительный процесс освобождения от неправды, от «газированного восторга». Однако правду о времени они открывали через постижение правды о человеке в собственно лирическом преломлении, а именно через открытие драматизма внутренней, душевной жизни своего лирического героя.

«Самовыражение» переросло в лирике «шестидесятников» в испо- ведальность — особую откровенность и доверительность с читателем. Читаем в одном из ранних стихотворений Евтушенко: «Я что-то часто замечаю,/ к чьему-то, видно, торжеству,/ что я рассыпанно мечтаю,/ что я растрепанно живу./ Среди совсем нестрашных с виду/ полужеланий, получувств/ щемит:/ неужто я не выйду,/ неужто я не получусь?» (1953). Этот же мотив «неупоения собой» звучит и позже — в стихотворениях «Со мною вот что происходит» (1957), «Пустота» (1960), «Всегда найдется женская рука» (1961) и др. Подобное самобичевание героя тоже было непривычно для лирики соцреалистического толка. Откровенность лирического героя Евтушенко выглядела на фоне принятого в советской поэзии пуризма вызывающе; правда, и в самом деле она порой переходит в такую обнаженность, которая сродни юродству, — в грехах своих исповедоваться на миру, перед всем честным народом, рубаху рвать на груди. Но парадокс состоит в том, что в самом состоянии душевной муки, наконец, в обнаружении собственной противоречивости и неустойчивости, герой Евтушенко находит основания для самоутверждения: Я разный —/я натруженный и праздный./Я целее и нецелесообразный./ Я весь несовместимый, неудобный, застенчивый и наглый, злой и добрый./Я так люблю,

чтоб все перемежалось!/ И столько всякого во мне перемешалось —/ От запада и до востока, от зависти и до восторга!/ Я знаю — вы мне скажете:/ «Где цельность?»/ О, в этом всем огромная есть ценность! («Пролог»)

Противоречивость характера, оказывается, имеет свою ценность — в ней, по меньшей мере, проявляется нестандартность человека, его принципиальная незавершенность. Муки сомнений, тревог, жалости, которыми изнуряет себя герой Евтушенко, позволяют ему найти ответ на самый мучительный вопрос: кто я — реальность или фикция, состоюсь я или не состоюсь?

Но если столько связано со мною, я что-то значу, видимо, и стою?

А если ничего собой не значу, то отчего же мучаюсь и плачу?!

(«Не понимаю, что со мною сталось?..», 1956)

В отличие от Декарта с его формулой «Мыслю — следовательно, существую!» герой Евтушенко самоутверждается по иной фор­муле: мучаюсь — следовательно, существую!

Наконец, в самом акте исповедования он испытывает особую радость — облегчение откровенностью, возможность излить свою душу перед Другим. И вот здесь принципиальная особенность евтушенковской исповедальности: его герой требует внимания к своей душевной жизни, он жаждет чуткости к себе, он взыскует отклика от Других.

Тревожьтесь обо мне пристрастно и глубоко.

Не стойте в стороне, когда мне одиноко.

<…>

В усердии пустом на мелком не ловите.

За все мое «потом» мое «сейчас» любите.

(1956)

Здесь действует закон лирики — в слове и переживании лирического героя проецируется читатель, потенциальный согерой стихотворения. Это его личную, а значит — в каждом из нас запрятанную — тоску по душевному отклику оглашает лирический герой Евтушенко. Это он жалуется: «Обидели. Беспомощно мне, стыдно», — и утешается тем, что чувствует «дыхание участья». Это он заклинает: «Весенней ночью думай обо мне/ и летней ночью думай обо мне,/ осенней ночью думай обо мне/ и зимней ночью думай обо мне» («Заклинание», 1960). В душевном отклике со стороны Других лирический герой находит поддержку себе в трудные минуты, он, если угодно, самоутверждается через факт небезразличия Других к нему, наконец, — и это главное — он убежден, что его муки и страдания представляют социальный интерес, заслуживают внимания, заботы и отклика. Таким парадоксальным и даже шокирующим, но в высшей степени адекватным лирическому сознанию способом Евтушенко утверждает самоценность любого человека и требует чуткости, отзывчивости к его душевной жизни. Другая, «симметричная» первой, принципиальная особенность евтушенковской исповедальности состоит в том, что взыскуя чуткости к себе, его лирический герой одновременно открывает свою душу навстречу жизни Других. «Я жаден до людей», — признается он. Это те самые простые советские люди, к повседневной жизни которых обратилось искусство в пору «оттепели». Герой Евтушенко сострадает им и — любуется ими: каждый из них самоценен, и в каждом из них — Россия. Это двуединство образов «простых людей» и России своеобразно озвучено стихом: простенькие ритмы, ломкая рифма и — песенная мелодика, щемящая интонация. (Лучшее стихотворение— «Идут белые снеги».) Создавая облик своих «простых людей», Евтушенко акцентирует внимание на «стыке» несовместимых подробностей и деталей: «На кляче, нехотя трусившей/ сквозь мелкий дождь по боль­шаку,/ сидела девочка-кассирша/ с наганом черным на боку»; «Хохочет девка в сапогах/ и в маечке голубенькой»… Значит, судьбы этих людей очень трудны, они вынуждены существовать в противоестественных обстоятельствах. И в то же время они таят в себе колоссальное душевное богатство, только надо уметь его разглядеть. Например, в стихотворении «В магазине» (1956), звучащем поначалу как отдаленная пародия на популярный марш «Комсомольцы — беспокойные сердца», создается образ простых русских женщин, что молча, поодиночке идут в магазин по своим хозяй­ственным делам. И завершается стихотворение символической деталью: «…я смотрю, смущен и тих,/ на усталые от сумок/ руки праведные их». Это принципиальный для Евтушенко ассоциативный ход — увидеть высокое в том, что считается низким, разгля­деть необыкновенное в обыденном. «Людей неинтересных в мире нет» — таков принцип мироотношения лирического субъекта Евтушенко. Он любит этих людей, их жизнь, их беды тоже становятся источником его переживаний. Отсюда — высокий накал его гражданского пафоса.

Широко раздвинув горизонты гражданского переживания и придав ему глубоко личный характер, поэты-«шестидесятники» стремились преобразить традиционный социальный пафос советской гражданской лирики в пафос гуманистический, общечеловеческий. Апофеозом этих усилий стала поэма «Братская ГЭС» (1965) Евтушенко же, стремясь собрать воедино исповедь и проповедь, историю души человеческой и историю человечества, выстроил в поэме «Братская ГЭС» очень громоздкую конструкцию. В сущности, Евтушенко собрал, связал, стянул в «Братской ГЭС» все основные мотивы своей лирики. Но органического синтеза не получилось — в поэме исповедь и проповедь существуют рядом, но не вместе, мир человеческой души и мир человечества не образуют единого целого. Видимо, прекрасная объединительная идея, которую провозгласил поэт («Нет чище и возвышенней судьбы —/ всю жизнь отдать, не думая о славе,/ чтоб на земле все люди были вправе/ себе самим сказать: “Мы не рабы”»), все же оказалась недостаточной основой для единения.

Евтушенко остается более других своих сотоварищей верен «шестидесятническому» пафосу. И это ставит его в двусмысленное положение. Он продолжает чутко реагировать на время: резня в Сумгаите, перестроечные надежды, Чечня — все это вызвало его поэтические отклики. Но после угасания «отгепельных» иллюзий его «шестидесятнический» запал и задор, его проповеднические амбиции выглядят невольным инфантилизмом.

 

БИЛЕТ №9.

БИЛЕТ №10.

1. Военная тема в прозе второй половины 1940 – первой половины 50х гг. (Платонов, В.Некрасов).

В годы войны Платонов, работая корреспондентом, переживает как писатель второе рождение. В «Красной звезде» появились очерки «Броня», «Труженик войны», Прорыв на Запад», «Дорога на Могилев», «В Могилеве» и др. Очерк Оборона Семидворья» был подвергнут критике в «Правде», однако никаких оргвыводов не последовало, и Платонова продолжали печатать. Темы военных очерков и рассказов Платонова - героизм народа, разоблачение фашистской идеологии, вера в победу над врагом. Эти темы составляют основные содержания сборников прозы - «Под небесами Родины» (1942), «Рассказы о Родине» (1943), «Броня» (1943), «В сторону заката солнца» (1945), «Солдатское сердце» (1946). Платонова прежде всего интересовала природа солдатского подвига, внутреннее состояние, мгновение мысли и чувств героя перед самим подвигом. Об этом написан рассказ «Одухотворенные люди» (1942) - о сражении под Севастополем, о героизме морских пехотинцев. Подразделение, которым командовал политрук Фильченко, остановило наступление фашистских танков, в живых из моряков никого не осталось - все погибли, бросаясь под танки с гранатами. Автор пишет о врагах: «Они могли биться с любым, даже самым страшным противником. Но боя со всемогущими людьми, взрывающими самих себя, чтобы погубить врага, они принять не умели». Художественно сильное и выразительное, но эмоционально сдержанное повествование об «одухотворенных», «всемогущих людях» составило основное содержание рассказов военных лет. Философские размышления о жизни и смерти, которые всегда волновали Платонова, в годы войны стали еще более интенсивными: «Что такое подвиг - смерть на войне, как не высшее проявление любви к своему народу, завещанной нам в духовное наследство?»

Ряд рассказов и очерков Платонова посвящен разоблачению идеологии фашизма и ее применения на «практике» («Неодушевленный враг», «Девушка Роза», «Седьмой человек», «На могилах русских солдат» и др.). Примечателен рассказ «Неодушевленный враг» (1943, опубликован в 1965). Его идея выражена в размышлениях о смерти и победе над ней: «Смерть победима, потому что живое существо, защищаясь, само становится смертью для той враждебной силы, которая несет ему гибель. И это высшее мгновение жизни, когда она соединяется со смертью, чтобы преодолеть ее...» Для Платонова чужды фальшивый прямолинейный оптимизм, лозунговый патриотизм, наигранное бодрячество. Трагическое раскрывается через судьбы «тружеников войны», в изображении безысходного горя тех, кто потерял близких и родных. При этом Платонов избегает и художественных изысков, и грубого натурализма: в изображении страданий народа нельзя сказать ни одного фальшивого слова. Трагическим реквиемом звучит рассказ «Мать (Взыскание погибших)» о старой женщине Марии Васильевне, вернувшейся после скитаний в родной дом и потерявшей всех своих детей. Причастность каждого к народному страданию, платоновское «равенство в страдании» звучит в заключительной фразе красноармейца: «Чьей бы матерью ни была, а я без тебя тоже остался сиротой». Рассказ «Семья Иванова» (1946), впоследствии названный «Возвращение» - шедевр поздней прозы Платонова. Но ему вновь пришлось надолго замолчать после статьи В. Ермилова «Клеветнический рассказ А. Платонова». В рассказе была обнаружена «гнуснейшая клевета на советских людей, на советскую семью», на воинов-победителей, возвращавшихся домой, «любовь А. Платонова ко всяческой душевной неопрятности, подозрительная страсть к болезненным - в духе самой дурной «достоевщины» - положениям и переживаниям», манера «юродствующего во Христе» и т.д. Особую ярость вызвал образ Петруши, мальчика-старичка, который проповедует мораль - все прощать. Критик писал так, словно и не было страшной трагедии народа, пережившего войну, словно и не было миллионов разрушенных семей, ожесточенных сердец, как будто не было солдат, привыкших к жестокости и с трудом «возвращавшихся» к нормальной человеческой жизни, не было голодных детей, которых спасали матери-»изменницы». По Платонову, именно дети, ни в чем неповинные, несли правду жизни, только они знали цену семьи и видели в неискаженном свете мир. Образ Петруши является как бы завершением его размышлений о роли детей в этом мире, об ответственности людей за их судьбы. И, пожалуй, самая замечательная идея писателя - мысль об ответственности самих детей за судьбы взрослых. Война возложила на худенькие плечи Петруши недетские заботы: он стал в семье вместо отца, сердце его стало тревожным и по-своему мудрым, он - хранитель домашнего очага. Петруша постоянно заботится, чтобы в доме было тепло, а дрова «горели хорошо». Самому ему почти ничего не нужно, он привык мало есть, чтоб другим больше досталось, спал он «чутко и настороженно». Именно Петруша излагает свою христианскую идею прощения и доброты. Есть главное дело - «жить надо», а не ругаться, не вспоминать прошлое, забыть его. Финал рассказа несет в себе освобождающую силу и просветление остывшей в годы войны души. Иванов узнал в бегущих наперерез поезду своих детей к медленно «возвращается» в нормальный мир, где главное - любовь, заботы, человеческое тепло.

В 1946 г. вышла в свет книга Виктора Некрасова «В окопах Сталинграда». Будни войны впечатляюще передают напряжение каждодневного подвига. Применительно к этой книге можно всерьез ставить вопрос о ее соответствии правде войны потому, что повесть содержит, пожалуй, лишь одно значимое фактическое умолчание: в ней не говорится о приказе №227, получившем официальную огласку лишь в конце 1980-х гг., и о создании на его основании заградительных отрядов и штрафных подразделений, которые отправлялись на передовую, в самые опасные места сражений.

Для русской литературы XX века повесть «В окопах Сталинграда» – книга, открывшая новый жанрово-тематический раздел: «окопную», или «лейтенантскую», прозу. Удачным было время появления повести на свет: она вышла по следам горячих событий, когда еще не успел сформироваться ритуал советской «военной прозы», когда еще были живы многие вчерашние окопники. И автор – не профессиональный писатель, даже не журналист, а боевой офицер. Упоминание имени Сталина в названии и в тексте произведения сыграло по странной противоречивости советского литературного бытия позитивную роль: защищенная Сталинской премией, повесть создала прецедент для появления в печати книг В. Быкова, К. Воробьева, Ю. Бондарева, Г. Бакланова, В. Кондратьева и других писателей-«окопников».

Однако поначалу на повесть Виктора Некрасова обрушился шквал критики. Сразу пошли негативные отклики: «Правдивый рассказ <…>, но в нем нет широты»; «Взгляд из окопа»; «Дальше своего бруствера автор ничего не видит». Эта критика справедлива лишь внешне, глубинный смысл ее был в отвлечении читательского внимания от опасной правды и переносе

его в зону фанфарного оптимизма, апогеем которого стала «штабная», или «генеральская», проза (для нее и готовилась почва). Советские писатели нередко ограничивались одной из тенденций, тех же, кто решался на синтез, подстегивал эпопейный соблазн. У В. Некрасова: «На войне никогда ничего не знаешь, кроме того, что у тебя под самым носом творится. Не стреляет в тебя немец – тебе кажется, что во всем мире тишь и гладь; начнет бомбить – и ты уже уверен, что весь фронт от Балтийского до Черного задвигался». У В. Некрасова солдаты – работники, пахари войны.

НУЖНО ЕЩЕ ЧТО-ТО ПРО НЕКРАСОВА

 

2. Общая характеристика «деревенской прозы» и «тихой лирики» (проблематика, типы героев, художественные средства).

«Тихая лирика»

Значительным явлением в литературе семидесятых годов стала художественная тенденция, которая получила название "тихой лирики" и "деревенской прозы". "Тихая лирика" возникает на литературной сцене во второй половине 1960-х годов как противовес "громкой" поэзии "шестидесятников". В этом смысле эта тенденция прямо связана с кризисом "оттепели", который становится очевидным после 1964 года. "Тихая лирика" представлена в основном такими поэтами, как Николай Рубцов, Владимир Соколов, Анатолий Жигулин, Анатолий Прасолов, Станислав Куняев, Николай Тряпкин, Анатолий Передреев, Сергей Дрофенко. "Тихие лирики" очень разнятся по характеру творческих индивидуальностей, их общественные позиции далеко не во всем совпадают, но их сближает прежде всего ориентация на определенную систему нравственных и эстетических координат. Публицистичности "шестид