Тема работы: «работа над ролью фреды в пьесе джона байнтона Пристли «опасный поворот»

ТЕМА РАБОТЫ: «Работа над ролью Фреды в пьесе Джона Байнтона Пристли «Опасный поворот»

 

По специальности 52.02.01 «Актерское искусство»

Специализации «Артист драматического театра и кино»

 

Выполнил(а) студент(ка):

очной формы обучения

3 курса 10302о группы

Баутронис Анастасия Леонидовна

 

Научный руководитель:

Хованская Алена Владимировна

 

Зав. кафедрой: профессор, заслуженный артист РФ

Н.Л. Скорик ___________________

Дата допуска к защите:

«____» ________________2021г.

 

 

Химки

2021 г.

Содержание

 

 

Введение...…...................................................................................................3

 

Глава 1. Идейно-художественный разбор роли и пьесы………………….5

1.1. Пьеса: тема и идея. Конфликт пьесы..................................................5

1.2. Значение и место персонажа в конфликте…………………………11

 

Глава 2. Действенный анализ пьесы и роли……………………………...13

2.1.Предлагаемые обстоятельства: место и время действия..…….........13

2.2.Определение событийного ряда пьесы и роли………………….......17

 

Глава 3. Сценическая выразительность образа……………………..........22

3.1.Характер и характерность………………....……………………….....22

3.2.Мизансценическое решение образа.……………...............................27

3.3.Темпо-ритм образа……………………………………………………29

 

Глава 4. Анкета образа……………………………………...……………..31

4.1.Биография с воссозданием прошлого……………………………….31

4.2.Настоящее образа…………………………………………...………...33

4.3.Внешние данные, речь, ассоциации образа……………………........34

 

Заключение ………………………………………………………………...35

 

Список литературы.................…......………….........................................36

 

Введение

Чтобы создать живой типический образ на сцене, актеру недостаточно только знать законы своего искусства, недостаточно обладать устойчивым вниманием, воображением, чувством правды, эмоциональной памятью, а также выразительным голосом, пластикой, чувством ритма и всеми другими элементами внутренней и внешней артистической техники. Ему необходимо уметь пользоваться этими законами на самой сцене, знать практические приемы вовлечения всех элементов творческой природы артиста в процесс создания роли,-- то есть владеть определенным методом сценической работы.

 

Станиславский придает огромное значение моменту первого знакомства с ролью. Ограждая актера от преждевременного режиссерского вмешательства, Станиславский дорожит зарождением естественного творческого процесса в самом актере. Непосредственные ощущения от прочитанной пьесы дороги ему как первичный отправной момент творчества актера, но они далеко еще не достаточны для охвата всего произведения, Для проникновения в его внутреннюю, духовную сущность. Эту задачу выполняет второй момент познавательного периода, который Станиславский называет анализом.

 

В отличие от научного анализа, результатом которого является мысль, целью художественного анализа является не только понимание, но и переживание, чувствование.

 

"На нашем языке искусства познавать -- значит чувствовать ",

 - говорит он.

 

Поэтому важнейшая задача анализа - пробудить в артисте чувства, аналогичные с переживаниями действующего лица.

 

Познание жизни пьесы начинается с наиболее доступной для исследования плоскости: плоскости фабулы, сценических фактов, событий.

 

С плоскостью фабулы, сценических фактов, событий произведения соприкасается плоскость быта с ее наслоениями: национальным, сословным, историческим и т.д.

 

Анализ пьесы по различным плоскостям позволяет, по мнению Станиславского, всесторонне изучить произведение и составить наиболее полное представление о его художественных и идейных достоинствах, о психологии действующих лиц.

 

В процессе овладения партитурой роли происходит укрупнение задач, то есть слияние ряда мелких задач в более крупные. Ряд крупных задач, в свою очередь, сливаются в еще более крупные, и, наконец, более крупные задачи роли поглощаются одной всеобъемлющей задачей, которая является задачей всех задач, называемой Станиславским "сверхзадачей" пьесы и роли.

 

Подобный же процесс происходит и с различными стремлениями актера в роли: сливаясь в одну непрерывную линию, они создают то, что Станиславский называет "сквозным действием", направленным на осуществление главной цели творчества-- "сверхзадачи".

 

 "Сверхзадача и сквозное действие - главная жизненная суть, артерия,, нерв, пульс пьесы... Сверхзадача (хотение), сквозное действие (стремление) и выполнение его (действия) создают творческий: процесс переживания".

- пишет Станиславский.

 

Станиславский ставит здесь вопрос о том, насколько правильно и целесообразно начинать работу над пьесой с рассудочного теоретического анализа, при котором актеру вольно или невольно навязываются чужие готовые мнения, лишающие его самостоятельного и непосредственного восприятия материала роли.

 

Как бы ни был талантлив актер, какой бы успех ни сопутствовал его первым сценическим выступлениям, он продолжает оставаться дилетантом, любителем до тех пор, пока со всей остротой не ощутит в себе потребности овладеть основами своего искусства.

 

История создания пьесы

Драматургией Джон Бойнтон Пристли занялся в начале 30-х годов, к этому времени уже прочно завоевав себе имя талантливого эссеиста и романиста.

Пристли многим рисковал, принимаясь за создание пьес. Театральный успех носил сомнительный характер и часто бывал преходящ. Переход Пристли к театру зло критиковали, как в свое время его переход от эссе к роману. К тому же он поздно обратился к драматургии, потому что прежде всего хотел стать независимым в финансовом отношении, чтобы можно было беспрепятственно проводить на сцене свои собственные идеи.

Он занялся драматургией в тяжелую эпоху великой депрессии. И одной из главных причин его решения писать для театра было то, что он был убежден в огромном и важном значении театра, способного быстро откликаться на актуальные вопросы времени.

«Как можно писать длинные романы в такую мятежную эпоху, как наша?»

 - отвечал он на вопрос сотрудника французского еженедельника, почему он обратился к драматургии.

«Если романист пишет о прошлом, его упревают в стремлении спастись бегством, уйти от проблем сегодняшнего дня. Если действие его романа происходит в наши дни, то уже в момент своего появления книга становится устарелой и смешной — так стремителен бег событий.

А ведь писатель сейчас не может более замыкаться в башне из слоновой кости, не может отмахнуться от беспокойных вопросов, которые задают ему его доверчивые читатели. Он должен ответить на них, иначе он останется без читателя».

 

Пристли всегда стремился и никогда не упускал возможности овладеть новыми формами творчества.

По-настоящему карьера Пристли как драматурга началась когда в Лирик театре появилась его первая значительная пьеса «Опасный поворот». По его собственному признанию, он написал эту пьесу, чтобы доказать, что он способен «думать и творить не только как романист, но и как драматург».

Пьеса была плохо, почти враждебно встречена публикой и прессой. После ее третьего представления дирекция предложила автору снять ее или переделать финальную сцену. Пристли отказался, и как он говорил, дальнейший ход событий подтвердил его правоту.

«Если бы я согласился, — пишет он в предисловии, — сомнительно, чтобы пьеса была когда-нибудь услышана вновь. Но так как я не согласился, то результатом было то, что ее сыграли во всем мире от Арктики до Амазонки, и даже теперь она появляется каждый вечер в дюжине театров».

С "Опасным поворотом" Пристли, впрочем, отнюдь не "прокрался" в театр, как полагается заговорщику. Он, скорее, взял его штурмом. Пьеса имела феноменальный успех и скоро пошла во многих странах мира. Пристли, правда, никогда ее не любил, называя "мешком,- до отказа набитым всякими фокусами". Он продемонстрировал в ней безупречную драматургическую технику, но, как сам говорил, перестарался. Репетиции это подтвердили. По требованию режиссера Тайрона Гатри они были прекращены задолго до премьеры - возможности характеров были исчерпаны, актерам, едва они усвоили сюжет, стало невыносимо скучно. Герои Пристли были очерчены четко, написаны достоверно, на при этом и достаточно плоско.

 

В какой-то степени это объясняется жанром пьесы. "Опасный поворот" построено по принципу "детектива закрытой комнаты". У издателя Роберта Каплана, милого интеллигентного человека, собрались на вечеринку компаньоны. В доме царит атмосфера непринужденного веселья. Пока мужчины курят в столовой, женщины слушают в гостиной радио. Передают пьесу "Не будите спящего пса" - о семье, в которой по чистой случайности открылась неприятная правда, после чего муж покончил самоубийством. Нечаянно разговор в гостиной поворачивается так, что это тоже приводит к цепи разоблачений. Год тому назад покончил самоубийством Мартин Каплан - брат Роберта. Все убеждены, что он совершил этот поступок потому, что похитил 500 фунтов, принадлежащих фирме. Но, собственно, что толкнуло его на кражу? И еще - почему две женщины, видевшие его перед смертью, до сих пор это скрывали? Каждый из присутствующих пытается отвести подозрение от себя, сообщить, что он знает подозрительного о другом, и в результате все оказываются в положении сыщиков-любителей. Когда правда наконец открывается, она оказывается ужасной. Мартин был наркоманом и бисексуал-истом, с которым были близки и жена Роберта, Фреда, и младший компаньон фирмы, брат Фреды Гордон Уайтхауз. Жена Гордона, молоденькая, очаровательная Бетти, в отместку сделалась любовницей третьего компаньона, Чарлза Стентона, заставляла его тратиться нд нее, в результате чего он и совершил пресловутую кражу. Мартин не кончал самоубийством. Его нечаянно застрелила, защищаясь от него, подруга Фреды, Олуэн. Роберт не выдерживает крушения всех своих иллюзий. Он кончает жизнь самоубийством.

Пьесу эту, однако, никогда не квалифицировали как детектив. В ней было нечто гораздо большее.

"Мое время было не легким, я начал писать для театра только в начале 30-х годов, в период великого кризиса, потом землю омрачила тень надвигавшейся воины, затем была война, а после этого наступила теперешняя стадия мирового конфликта, когда маленькие группки уставших от жизни людей настаивают на постановке собственной грандиозной драмы, оставляющей далеко позади наши жалкие и безобидные профессиональные театральные опыты".

- писал Пристли в том же предисловии.

Подобный взгляд на мир характерен для большинства драматических произведений Пристли. "Опасный поворот" не представляет собой в этом смысле исключения. Ощущение неблагополучия жизни, на поверхности такой устроенной, устойчивой, не лишенной приятности и даже веселья, определяло собой настроение пьесы.

Сама по себе ситуация, при которой "сыщиками-любителями" оказываются все присутствующие, тоже таила в себе нечто большее, нежели только возможность поддерживать драматическое напряжение. Она создавала обстановку "откровенного разговора". Завязавшись из-за одной неосторожной реплики, этот разговор не просто позволяет узнать правду, неизвестную прежде одним, скрываемую другими. Он еще помогает выяснить ту меру правды, которая была недоступна до этого никому из присутствующих. Он открывает также и некую общую их вину.

Пристли весьма далек при этом от расхожей мысли о порочности человеческой натуры. Он всегда был решительным ее противником, не меняет своего мнения и на этот раз. Если оставить в стороне изувера и сексуального маньяка Мартина, убитого за год до начала действия пьесы, в ней нет ни одного героя, чья вина не оказалась бы элементарным следствием создавшейся ситуации. Это обычные, иногда совсем неплохие люди, которых привела к той или иной мере соучастия в преступлении единственно цепь событий. Они, как и все на свете, чрезвычайно зависимы друг от друга. Тот или иной поступок, доброе или злое чувство неизбежно порождает длинную цепь последствий, предсказать конечный результат которых чрезвычайно трудно. Математически выверенный, подобный безупречному часовому механизму сюжет пьесы оказывался, таким образом, не просто результатом технической сноровки автора. Он воплощал его представление о законах жизни, прежде всего - идею человеческой взаимозависимости. Идея эта, центральная в творчестве Пристли, была его собственным вариантом того "коллективизма", который противопоставляли буржуазному индивидуализму Шоу, Уэллс и другие писатели, тяготевшие к социализму.

 

Тема -   Насколько безопасно хранить секреты, которые снежном комом со временем превращаются в тяжелую ношу. И насколько безопасно открывать их, когда ложь зашла слишком далеко.

Идея –   Показать близкий круг людей, у которых вся близость держиться на лжи. У них всех есть свои «скелеты в шкафу», которые они очень прочно оберегают. Стоит ли открывать свои шкафы даже самым родным, смогут ли они понять и не осудить? Или лучше держать при себе правду и надеяться, что получится сгладить углы на опасных поворотах судьбы?

 

 

Конфликт пьесы

 

· Основной конфликт:

 

- Борьба между правдой и ложью

 

· Побочные конфликты:

 

- Конфликт видимости и реального.

- Конфликт измен и чести.

- Столкновение интересов большинства с единичным мнением.

- Столкновение моральных принципов и чувств.

 

Исходное событие.

Исходное событие находиться за пределами повествования. Это то, с чем приходят герои в пьесу. Полагают, что для того, чтобы определить «исходное событие» следует ответить на вопрос: «Без чего бы не началась история? Какое событие должно было произойти, чтобы она началась?» Но в таком способе определения исходного события, существует одна опасность: чтобы определить, где началась история, нужно видеть всю историю, т.е мы должны видеть начало, середину и конец истории. Станиславский полагал, что сразу же увидеть весь сюжет пьесы совсем не так просто, как это может показаться на первый взгляд. Очень важно докопаться до истинной истории, а не сочинить ее за автора, поэтому Константин Сергеевич предлагал вскрывать события в их последовательности.

 

Способ определения начала действия пьесы через поиск единого, общего для всех лиц, открывающих действие пьесы, первого конфликтного факта представляется мне наиболее верным, прежде всего потому, что не дает возможности отклониться от сути единого действия предложенного автором. В таком случае можно задать вопрос: «Какое событие является поводом для поступков всех действующих лиц, открывающих пьесу?»

Начальное событие.

Это событие, с которого начинается пьеса. Но нужно тут учесть, что первое событие, это не обязательно первая сцена, что не каждый факт или предлагаемое обстоятельство является событием. Начальное событие – это момент, с которого начинает явственно работать сквозное действие.

 

Центральное событие.

Такое событие, которое является незаменимым. В него втянуты все участники пьесы. После свершения события действие начинает развиваться совершенно по новому направлению. Оно побуждает участников пьесы к действию. Где обостряются все взаимоотношения, и накаляется борьба сквозного и контрсквозного действия. Наиболее ярко проявляется конфликт пьесы.

Кульминационное событие.

Это событие является высшей точкой развития действия пьесы, пиком борьбы и естественно переломом в действии. Естественно, что в каждой пьесе развитие борьбы, приведшей к перемене, имело какой-то главный переломный рубеж, на котором, как правило, наиболее активно и выражено сходятся противоборствующие силы, позиции, идеи. На этом рубеже происходит их наиболее решительная схватка, определяющая перемену движения пьесы к главному событию. В нем проявляется качественно новый характер движения от того, что было, к тому, что будет, т.е. к главному событию. "Предел, с которого наступает переход к счастью от несчастья или от счастья к несчастью" [8]

Кульминационное событие - это момент, когда позиции всех конфликтных линий действия достигли, с одной стороны, наивысшего напряжения, с другой - выявили невозможность их примирения, т.е. создавалась почва для решительной схватки, для взрыва существовавших до того отношений. Также этот взрыв создает совершенно иную, новую направленность действия, иной характер борьбы, иное соотношение действующих лиц. Событие не просто продвигает борьбу, продвигает действие как другие события, а изменяет их качественно. Существовавшее до того положение становится более невозможным.

 

Финальное событие.

Через финальное событие наиболее полно раскрывается главный конфликт пьесы. Это то последнее событие, в котором как бы ставится авторский диагноз, оценка происшедшей истории. В этом аккорде, завершающем пьесу, дается всей истории беспощадная и безнадежная авторская оценка, открывающая дорогу для зрительского размышления и выводов. Здесь кончается борьба по сквозному действию, исчерпывается ведущее предлагаемое обстоятельство.

 

Итак, событийный ряд пьесы Дж. Б. Пристли «Опасный пворот»:

 

1. Исходное событие – смерть Мартина, в результате которой все персонажи несут свои тайны.

2. Начальное событие – встреча друзей после долгого перерыва

3. Центральное событие – появление шкатулки для сигарет, которая досталась Фреде из коттеджа Мартина

4. Кульминационное событие – рассказ Олуэн об убийстве Мартина.

5. Финальное событие – самоубийство Роберта.

 

Глава 4. Анкета образа

Настоящее образа

На момент пьесы Фреде 30 лет, она живет с Робертом, не работает. Пока муж проводит время на работе, она встречается с подругми (Олуэн и Бетти), выезжает в город, шьет, ездит стрелять в тир, гуляет с собакой. Старается начать жизнь заново после смерти Мартина. С мужем они начинают выезжать из дома вместе на ужин, как-то проводить время. Она все еще пытается ему рассказать о Мартине, но не решается. Весь круг друзей уже давно не собирался, лишь отдельными компаниями. Фреда узнает об интрижке Бетти и Стэнтона, знает, что Стэнтон при этом влюблен в Олуэн, а Олуэн, в свою очередь влюблена в Роберта. Фреда думает, что если рассказать все Роберту, то он сможет быть счастлив с Олуэн, и хоть кто-то из них начнет жить по-настоящему. Но тут происходит небольшое событие, приезжает из Америки писательница мисс Мод Моккридж, кто ранее издавалась в фирме отца и принесла ей успех. Мод предлагает собраться всем вместе, как в старые добрые времена. Идею оценил весь тесный кружок, встреча является новым дыханием для многих из друзей. С интузиазмом все собираются в квартире Роберта и Фреды.

 

 

Ассоциации образа

Цвет – синий

Погода –  осень, с уже отжелтевшими листьями

Напиток – крепкий кофе

Десерт – круассан с шоколадом

Блюдо – запеченная утка

Духи – цветочный аромат с древесными нотами

 

Заключение

Разбор роли очень важен, ведь чем глубже разобран персонаж, тем точнее и интереснее он ведет себя на сцене. Эта работа помогла мне подробно разобрать моего героя, понять, найти нутро. Мир каждого персонажа, как и человека, очень удивителен и многограннен. Персонаж должен реагировать на сцене как живой человек, не садиться на одну краску. Я познала и прочувствовала мир Фреды, оправдала ее. Когда мы знаем свою роль вдоль и поперек, герой становится нам очень близок, мы переживаем за него, и защищаем как родного ребенка. Понимаем его поступки, действия, слова, мотивы, цели.

Говорят, что ценность подлинных произведений искусства в том и заключается, что действительность в них дается в познанном виде. Всякий предмет, в них отображенный, не только поражает нас удивительным сходством с оригиналом, но, кроме того, предстает перед нами освещенный светом разума художника, согретый пламенем его сердца, раскрытый в своей внутренней сущности.

И ведь так оно и есть… Только досконально разобравшись в истории написания произведения, проделав идейно-художественный разбор пьесы и роли, определив тему и идею, конфликт пьесы, проделав действенный анализ пьесы и роли, разобравшись в сценической выразительности своего образа, только вложив всю душу в своего героя, получится хорошая роль, которая затронет любого зрителя и он не останется равнодушен к миру вашего персонажа.

 

Список использованной литературы

1.                  К.С. Станиславский “Работа актера над собой в процессе переживания”.

2.                  Андрейчук, В.А. Постановочный план спектакля: учебно-методическое пособие / Алтайский госуд. Институт искусств и культуры. – Барнаул: АГИИК, 2003.

3.                  Товстоногов Г.А. Зеркало сцены. Т.1. / Г. А. Товстоногов - Ленинград, «Искусство», 1980.

4.                  Гончаров, А.А. Режиссёрские тетради / А.А. Гончаров. — Москва, 1930.

5.                  Захава, Б. Е. Мастерство актера и режиссера. Изд. 3-е, испр. и доп. [Текст] / Б. Е. Захава. – М.: Просвещение, 1973.

6.                  Кнебель, М.О. Поэзия педагогики. О действенном анализе пьесы и роли/ М.О. Кнебель. – Москва: ГИТИС, 2005.

7.                  Попов, А.Д. Художественная целостность спектакля / А.Д. Попов. – Москва: ГИТИС, 2012.

8.                  Малочевская, И.Б. Режиссёрская школа Товстоногова. / И. Б. Малочевская. - Улан – Удэ, 2004г.

 

ТЕМА РАБОТЫ: «Работа над ролью Фреды в пьесе Джона Байнтона Пристли «Опасный поворот»

 

По специальности 52.02.01 «Актерское искусство»

Специализации «Артист драматического театра и кино»

 

Выполнил(а) студент(ка):

очной формы обучения

3 курса 10302о группы

Баутронис Анастасия Леонидовна

 

Научный руководитель:

Хованская Алена Владимировна

 

Зав. кафедрой: профессор, заслуженный артист РФ

Н.Л. Скорик ___________________

Дата допуска к защите:

«____» ________________2021г.

 

 

Химки

2021 г.

Содержание

 

 

Введение...…...................................................................................................3

 

Глава 1. Идейно-художественный разбор роли и пьесы………………….5

1.1. Пьеса: тема и идея. Конфликт пьесы..................................................5

1.2. Значение и место персонажа в конфликте…………………………11

 

Глава 2. Действенный анализ пьесы и роли……………………………...13

2.1.Предлагаемые обстоятельства: место и время действия..…….........13

2.2.Определение событийного ряда пьесы и роли………………….......17

 

Глава 3. Сценическая выразительность образа……………………..........22

3.1.Характер и характерность………………....……………………….....22

3.2.Мизансценическое решение образа.……………...............................27

3.3.Темпо-ритм образа……………………………………………………29

 

Глава 4. Анкета образа……………………………………...……………..31

4.1.Биография с воссозданием прошлого……………………………….31

4.2.Настоящее образа…………………………………………...………...33

4.3.Внешние данные, речь, ассоциации образа……………………........34

 

Заключение ………………………………………………………………...35

 

Список литературы.................…......………….........................................36

 

Введение

Чтобы создать живой типический образ на сцене, актеру недостаточно только знать законы своего искусства, недостаточно обладать устойчивым вниманием, воображением, чувством правды, эмоциональной памятью, а также выразительным голосом, пластикой, чувством ритма и всеми другими элементами внутренней и внешней артистической техники. Ему необходимо уметь пользоваться этими законами на самой сцене, знать практические приемы вовлечения всех элементов творческой природы артиста в процесс создания роли,-- то есть владеть определенным методом сценической работы.

 

Станиславский придает огромное значение моменту первого знакомства с ролью. Ограждая актера от преждевременного режиссерского вмешательства, Станиславский дорожит зарождением естественного творческого процесса в самом актере. Непосредственные ощущения от прочитанной пьесы дороги ему как первичный отправной момент творчества актера, но они далеко еще не достаточны для охвата всего произведения, Для проникновения в его внутреннюю, духовную сущность. Эту задачу выполняет второй момент познавательного периода, который Станиславский называет анализом.

 

В отличие от научного анализа, результатом которого является мысль, целью художественного анализа является не только понимание, но и переживание, чувствование.

 

"На нашем языке искусства познавать -- значит чувствовать ",

 - говорит он.

 

Поэтому важнейшая задача анализа - пробудить в артисте чувства, аналогичные с переживаниями действующего лица.

 

Познание жизни пьесы начинается с наиболее доступной для исследования плоскости: плоскости фабулы, сценических фактов, событий.

 

С плоскостью фабулы, сценических фактов, событий произведения соприкасается плоскость быта с ее наслоениями: национальным, сословным, историческим и т.д.

 

Анализ пьесы по различным плоскостям позволяет, по мнению Станиславского, всесторонне изучить произведение и составить наиболее полное представление о его художественных и идейных достоинствах, о психологии действующих лиц.

 

В процессе овладения партитурой роли происходит укрупнение задач, то есть слияние ряда мелких задач в более крупные. Ряд крупных задач, в свою очередь, сливаются в еще более крупные, и, наконец, более крупные задачи роли поглощаются одной всеобъемлющей задачей, которая является задачей всех задач, называемой Станиславским "сверхзадачей" пьесы и роли.

 

Подобный же процесс происходит и с различными стремлениями актера в роли: сливаясь в одну непрерывную линию, они создают то, что Станиславский называет "сквозным действием", направленным на осуществление главной цели творчества-- "сверхзадачи".

 

 "Сверхзадача и сквозное действие - главная жизненная суть, артерия,, нерв, пульс пьесы... Сверхзадача (хотение), сквозное действие (стремление) и выполнение его (действия) создают творческий: процесс переживания".

- пишет Станиславский.

 

Станиславский ставит здесь вопрос о том, насколько правильно и целесообразно начинать работу над пьесой с рассудочного теоретического анализа, при котором актеру вольно или невольно навязываются чужие готовые мнения, лишающие его самостоятельного и непосредственного восприятия материала роли.

 

Как бы ни был талантлив актер, какой бы успех ни сопутствовал его первым сценическим выступлениям, он продолжает оставаться дилетантом, любителем до тех пор, пока со всей остротой не ощутит в себе потребности овладеть основами своего искусства.