Время молчать и время говорить

Принято любой текст, произносимый за кадром, называть дикторским. Иногда, если текст читает не диктор, да если он еще написан от первого лица, его называют авторским.

Понятно, что дикторский текст — это текст, прочитанный диктором и, как правило, за кадром. Но в наше время гораздо чаще, чем диктор, текст читает сам автор или человек, играющий роль автора. Иногда — ведущий программы (передачи), иногда— режиссер, иногда— приглашенный на такую роль актер. Тем более нередки случаи, когда режиссер одновременно и автор сценария. Бывает, что один человек является и сценаристом, и режиссером, и оператором. Не будем здесь разбираться в том, хорошо ли это или плохо. Я считаю, что, расставшись с уникальной русской дикторской школой, наше телевидение и телевизионный кинематограф многое потеряли. Увы, дикция многих нынешних закадровых чтецов (и работающих в кадре тоже!) нуждается в исправлении... Но, как всегда, надо иметь в виду, что нет правил без исключений. Скажем, в цикле телефильмов о войне, автором которых был замечательный писатель Константин Симонов, закадровый текст читает он сам, несмотря на очень плохую дикцию. Но если бы текст читал кто-либо другой, фильмы были бы обеднены — таково было обаяние этого человека и доверие к нему. Я уж не говорю, что фильм «Обыкновенный фашизм» мы просто представить себе не можем без закадрового голоса автора и режиссера фильма — Михаила Ромма... Но что есть, то есть.

Поэтому есть смысл пользоваться понятием «закадровый текст», означающим любой текст, прочитанный за кадром телевизионной передачи или телефильма.

Итак, вы работаете над сценарием. В процессе работы вам становится ясно, что в вашей передаче (телефильме) закадровый текст будет иметь большое значение, без него вам никак не обойтись. Возникает проблема: вводить ли в сценарий закадровый текст сразу или сначала написать сценарий, а потом уж вернуться к закадровому тексту?

С моей точки зрения, второе решение более правильно. Дело в том, что как бы ни был хорош и убедителен ваш сценарий, вы отдаете его для воплощения другим людям, в первую очередь режиссеру и оператору. У каждого из них свой, не похожий на ваш характер, свой, не совпадающий с вашим темперамент, свой взгляд на жизнь, свое «художественное зрение». И даже если вы единомышленники, все равно, в 99 случаях из 100 будет снято нечто. немножко (хотя бы немножко!) иное по сравнению с тем, что виделось вам, сценаристу, когда вы работали над литературным сценарием. Кроме того, очень многие решения при монтаже снятого материала определяет то, как и какой материал снят. И вот когда передача (телефильм) смонтирована, обычно выясняется: в одном месте текста чуть-чуть не хватает, а в другом — чуть-чуть (а иногда и не «чуть-чуть»!) больше, чем позволяет хронометраж соответствующих кадров в передаче или фильме, а то и по смыслу он никак не соответствует снятому материалу.

Кроме того, если закадровый текст написан заранее, изображение часто приходится монтировать под текст. В этом случае фильм «забалтывается» и многое. теряет и в качестве монтажа, и в музыкальном оформлении, и в самом слове. Ведь на экране в каждый данный момент происходит некое действие, которое само по себе должно захватывать зрителя, и слово, звучащее с экрана, лишь расширяет представление зрителя о смысле происходящего действия. Поэтому-то первенство изображения по отношению к тексту позволяет слову с наибольшей силой воздействовать на зрителя.

Стоит, наверное, хорошенько задуматься, начиная работу над сценарием, над этим парадоксом киношной и телевизионной практики: первенство изображения по отношению к тексту позволяет слову с наибольшей силой воздействовать на зрителя.

Правильно написанный закадровый текст содержит в себе какое-то, подчас неожиданное открытие, нечто такое, о чем зритель не знает, или не догадывается, или не успевает догадаться, глядя на экран.

Именно поэтому — особенно при работе над фильмами— наибольшее распространение получила такая технологическая схема: в литературный сценарий закадровый текст не включается, хотя в самом сценарии возможны отдельные ремарки, которые позже частично будут использованы в закадровом тексте. Закадровый текст пишется только после того, как режиссер полностью смонтировал видеоматериал, и вы точно будете знать, на какое изображение вы должны «положить» свой текст. И что не менее важно, вы точно будете знать, какой протяженности в том или ином месте фильма (передачи) должен быть написанный вами закадровый текст, каков точно его хронометраж.

Надо сказать, что работать по такой технологической схеме гораздо труднее, чем писать закадровый текст заранее. Для многих сценаристов оказывается почти невозможным уместить то, что для них важно сказать, в рамках строго ограниченного хронометража. Зачастую литературный сценарий пишет один человек, а для написания закадрового текста приглашают другого. Есть даже такая профессия в кино и на телевидении: текстовик. Журналист, литератор, который сам вообще не пишет сценариев (или в каком-то конкретном случае не пишет), но зато прекрасно сочиняет и «укладывает» закадровые тексты.1

Но при всем при том пока существуют обе формы литературных сценариев телевизионных передач и телефильмов. Как же выглядит, например, сценарий, в котором прописан заранее закадровый текст? Обычно такой закадровый текст выделяется в сценарии шрифтом. Вот отрывок из сценария Даля Орлова о Льве Толстом «Мир смотрит на него».

«...Десятки ликов Льва Николаевича, его изречения, портреты и скульптуры, созданные великими русскими художниками. Четырежды встречается изображение М. Горького: в компании с Толстым и самостоятельно. Камера выберет эти изображения, и вступит голос комментатора:

— Весь мир, вся земля, писал Максим Горький, смотрит на него: из Китая, Индии, Америки — отовсюду к нему протянуты живые, трепетные нити, его душа — для всех и — навсегда!

— Для всех и — навсегда! Навсегда!

Нам покажут черный кожаный продавленный диван, стоящий ныне в кабинете Толстого в Ясной Поляне.

— Сто пятьдесят лет назад на этом диване жена графа Николая Ильича Толстого, подполковника павлоградского гусарского полка, Мария Николаевна Волконская, родила четвертого ребенка... Левушку»...

Ну и так далее... Я не буду здесь говорить о достоинствах или недостатках этого сценария. Моя задача — показать читателю сам прием, с помощью которого в ткань литературного сценария включают закадровый текст.

Другой пример: отрывок из литературного сценария телефильма, закадровый текст к которому был написан после того, как фильм смонтировали. Сценарий В. Никиткиной «Почему снег белый».

«...Обычное раннее утро.

Столбами поднимаются из труб дымы и стоят в безветрии над крышами, над четкими контурами телевизионных антенн...

Сквозь мычанье коров в деревянных тяжелых хлевах, сквозь по-утреннему хриплый петушиный крик, и лай собак, и неясный говор проснувшейся деревни все явственней и явственней, все слышнее и слышнее скрип шагов — хруст шагов по сухому от морозов снегу...

...И сельский почтальон с тяжелой сумкой, набитой не столько письмами, сколько газетами и журналами, обегает дворы.

И по тропке на наезженную главную дорогу из одного, другого, третьего дома выходят школьники»...

В этом сценарии предусмотрено многое — и монологи, и разговоры героев, и — как вы заметили в процитированном отрывке — характерные шумы деревенского утра: мычанье коров, петушиный крик, скрип шагов на снегу и т. п. Нет одного — заранее написанного закадрового текста. Потому что сценарий — это только первый шаг в осмыслении тех событий или тех явлений, с какими зритель должен будет познакомиться, когда фильм выйдет на экран. Во время съемок и монтажа — а это сложнейшие многотрудные творческие процессы — многие вещи могут получить совершенно иную оценку, чем в пору, когда автор работал над сценарием.

Конечно, право автора самостоятельно решать, каким будет его произведение. Если вы абсолютно уверены в том, что заранее включенный вами в сценарий еще до съемок и монтажа закадровый текст — именно тот текст, который нужен вашему фильму или передаче, то, как говорится, с богом! Дерзайте!

Но, по моим наблюдениям, это редко получается хорошо, хотя, повторяю, нет правил без исключений...

ПРО ЧТО ГОВОРИТЬ НЕ НАДО

...Независимо оттого, когда вы напишете закадровый текст— до съемок или после монтажа, — проблема заключается в том, что следует писать в этом самом тексте.

Основное правило, конечно, — в нем не должно описываться то, что зритель видит на экране. Это аксиома. Скажем, если на экране солдаты идут строем, не нужно сообщать зрителю «вот идут солдаты». Это и так видно. Но возможны случаи, когда аксиома перестает быть аксиомой. Если солдаты на экране одеты в какую-то незнакомую, необычную форму, а из предыдущих кадров зритель ничего не узнал об этой форме, то возникает необходимость объяснить ему, почему солдаты так одеты: «Вот новая форма такого-то рода войск» или «Войска (такого-то государства) направляются на учения».

Подобная ситуация очень часто возникает в научно-популярных и учебных передачах и фильмах. Например, на экране мы видим ученых, «колдующих» возле какой-то установки, о которой не имеем ни малейшего представления. Наверное, следует пояснить зрителю, что это за установка и чем заняты ученые.

Бывают случаи, что необходимо указать на какую-то деталь, какую-то частность изображенного на экране, которая, по мысли автора, особенно важна. Зритель видит эту деталь, но не придает ей того значения, какое имеет в виду автор текста. Чаще всего это происходит, когда речь идет о произведении искусства.

Вообще, закадровый текст (и литературный сценарий) научно-популярной или учебной передачи и телефильма имеет свою, отличную от передач и фильмов всех других видов и жанров специфику, как, впрочем, и много общих свойств с ними. Эта специфика заключается в необходимости доступно, просто и образно излагать вещи очень сложные, в их истинной сущности понятные лишь высококвалифицированным специалистам в данной области...

Но вернемся к закадровому тексту наиболее распространенных видов передач и фильмов: публицистических, познавательных (я имею в виду некогда очень популярные передачи «Клуб путешествий», «В мире животных», «Очевидное — невероятное» и др., которые можно отнести к жанру научно-популярных и т. п.), телевизионных и киноочерков и т. д.

Если нет нужды повторять словами то, что зритель может увидеть и понять и без вашего комментария, о чем же нужно тогда писать?

Во всех учебниках по телевизионной журналистике вы прочтете, что закадровый текст (комментарий), не повторяя то, что зритель видит на экране, должен углублять содержание изображения, дополнять его информацией, которой нет на экране, но относящейся к экранному изображению, помогать зрителю осмыслить то, что он видит и что ему говорят герои передачи или фильма. При этом «углубляя», «дополняя» и «помогая», хорошо бы не ставить всех «точек над г», а слегка не договаривать, чтобы зритель сам мог подумать над тем, что он увидел и услышал.

Все это абсолютно верно. Как это происходит на практике?

Попробуем проиллюстрировать примером из некогда очень известного телефильма сценариста и режиссера Самария Зеликина «Труды и дни Терентия Мальцева»' (о нем уже упоминалось выше).

Цитата из литературной записи фильма.

«Лопата врезается в землю. Нога вгоняет ее на полный штык и даже глубже... Это копает землю Терентий Семенович Мальцев. Отъезд — и мы видим его в огороде, что позади его дома.

1 Телевизионный сценарий. — М.: МГУ, 1975.

Комментатор (за кадром):

— Он каждый день встает в четыре, в пять утра. Встает и выходит в огород, чтобы копать землю. Картошка, капуста и прочая огородная мелочь у него, пожалуй, лучше, чем у всех в деревне. Это не потому, что ему больше других надо. Живет он вдвоем с дочерью, а много ли надо двоим? Просто это потому, что он ничего не умеет делать плохо».

Разберем этот отрывок (кстати, самое начало фильма).

В кадре сначала крупно земля, лопата, нога. Затем камера отъезжает, и мы видим главного героя фильма, работающего на своем огороде. И все.

А в закадровом тексте нам сообщается то, что мы не можем знать и не видим: что Т.С. Мальцев встает в четыре-пять часов утра, что картошка и овощи у него лучше, чем у всех в деревне, что живет он вдвоем с дочерью...

Но есть в тексте фраза, которая объясняет, зачем нужна автору именно эта информация и почему именно этим эпизодом начинается фильм: «...много ли надо двоим? Просто это потому, что он ничего не умеет делать плохо».

Автор выражает сочувствие своему герою — «много ли надо двоим?» (старый человек и одинокая женщина) и заявляет на первых же планах фильма восхищение им: «...он ничего не умеет делать плохо»!

То есть все, что написано в этом маленьком фрагменте закадрового текста, вся содержащаяся в нем информация служит главной цели: выражению отношения автора к тому, что происходит на экране, и к своему герою.

Приведем еще один пример из этого же фильма.

«Памятник погибшим. Маленькая девочка у памятника. Надписи на мемориальной доске. «Мальцев, Мальцев, Мальцев...» Около тридцати Мальцевых ушли из деревни на фронт и не вернулись. Среди них — боль Терентия Семеновича — К.Т. Мальцев, Костя. Так же крупно, как фамилия, колосья в поле.

Комментатор (за кадром):

— В этом поле мечтал работать и сын, Константин. Не пришлось. Но работает дочь Валя — агрономом. Работает сын Савва — агрономом. Работают сотни людей, воспитанных Терентием Семеновичем, поверивших в него. Работают тысячи последователей в Сибири, Казахстане, Зауралье. Работает он сам».

Что на экране?

Памятник погибшим на фронте односельчанам Мальцева. Маленькая девочка возле памятника. Надписи на памятнике. Колосья.

И на этом очень скромном и недолго длящемся изображении автор успевает выразить соболезнование герою, потерявшему на фронте сына, выразить восхищение его другими детьми, продолжающими дело отца и погибшего на фронте брата, а также сообщить нам, что кроме собственных детей у Терентия Мальцева тысячи последователей...

Примеров можно приводить множество — и из телефильмов и передач, которые уже стали классикой нашего ТВ, и из современных работ (правда, классика мне представляется более интересной!). Но если попытаться обобщить и сформулировать то, каким содержанием должен быть наполнен закадровый текст, то невольно приходишь к таким практическим выводам:

— во-первых, допустима лишь новая, неизвестная зрителю или поясняющая не вполне понятное изображение информация;

— во-вторых, текст должен выражать отношение автора к тому, что происходит в фильме, к его героям, к тому, что зритель может увидеть и услышать (помимо самого закадрового текста).

Желательно, чтобы ваш текст был максимально конкретным. Это закон, выведенный из многовековой практики словесного искусства. Если, к примеру, вам необходимо в кадре дерево, то в сценарии лучше не называть «дерево вообще». Люди живут не среди абстрактных деревьев, а среди вполне конкретных берез, кленов, дубов, сосен и т. д. Значит, в сценарии — если это для текста необходимо — вы должны точно назвать то дерево, которое будет расти на экране. Это относится к любому предмету, которому по вашей воле необходимо появиться на экране.

Нужно также стараться избегать пустопорожних разговоров, не работающих на основную идею, а главное —ненужных, не несущих никакой смысловой нагрузки (слов вроде «я думаю», «послушай», «как бы», «знаете» ит. д.). Хорошо, если тексты написаны «разговорным языком», но это вовсе не означает, что они должны содержать словечки, каких так много в нашем обиходе. Этих словечек мы даже не замечаем, общаясь друг с другом, но они очень заметны, когда мы их слышим с экрана, они затемняют смысл речи и замедляют действие.

Мне хочется в этом разделе привести соображения по поводу дикторского (т.е. закадрового) текста классика отечественной кинодраматургии Е.И. Габриловича1:

«Дикторский текст хорош в эпизоде только тогда, когда он не служит одним лишь средством информации о том, что, вообще говоря, надо было показать на экране, а представляет собой тоже элемент драматически выразительный и тем самым оправданный.

Во-первых, диктор должен иметь некий характер: он должен быть ироничен или меланхоличен, грубоват или, напротив, может быть, несколько излишне романтичен, — это тоже образ и роль, а не бесстрастный чтец, подобный радио информатору на вокзале. Во-вторых, слова, произносимые диктором, должны либо усиливать напряжение действия, либо давать разрядку, либо подготовлять нечто такое, что сейчас должно случиться, либо должны звучать заключительным аккордом, оценивающим случившееся, то есть быть активным участником драматической канвы эпизода. В-третьих, каждая фраза диктора должна нести подлинную силу мысли и чувства, чтобы слова эти сами по себе вызывали у зрителя волнение, интерес, а не зевоту: вот, мол, опять что-то рассказывают!..» В этом высказывании есть один очень важный, на мой взгляд, момент: диктор (голос за кадром) «должен иметь некий характер». Но как можно выявить характер того, кто общается со зрителем, находясь по ту сторону экрана?

Только своеобразной интонацией, стилевыми особенностями текста и, главное, выраженным личным отношением к тому, что зритель на экране видит. В этом суть.

' Габрилович,Е.И. Вопросы кинодраматургии / Е.И. Габрилович. — М.: ВГИК, 1984.

Впрочем, все сказанное Габриловичем в приведенном здесь отрывке и говорит об отношении сценариста к изображению на экране (и к жизни вообще!).

Евгений Иосифович Габрилович писал это в связи с закадровым текстом в фильмах художественных, игровых. Но, по моему мнению, сказанное им абсолютно верно и применимо к публицистическим, хроникальным, документальным, научно-популярным и т. п. передачам и телефильмам. Но при одном условии: если относиться к литературному сценарию и закадровому тексту как к литературным произведениям...

Еще один пример: эпизод из кинопоэмы К. Симонова и режиссера М. Бабак «Чужого горя не бывает»'. Фильм о войне во Вьетнаме.

На экране — фотографии обычных американских семей: старики, дети, внуки.

И вот закадровый текст к этому эпизоду. «—Попробуем представить себе судьбу этой семьи...

Или этой семьи...

Или этой... если бы она жила не в штате Техас или Род-Айленд, а в провинции Нам Ха или Лоанг Бинь.

Рядом с вами вся ваша семья? Да? Это ваш муж? А вы знаете, что его расстреляли с вертолета, когда обстреливали джунгли? А ваш старший сын взорвался на пластиковой мине, сброшенной с американского вертолета. А ваш средний убит при бомбежке, а в вашего младшего попал осколок снаряда с американского крейсера. А этот — самый маленький — сначала остался жив. На него пролили напалма немножко и пытались потом спасти в больнице, но не спасли. Ивы одна.

И ведь убить всего пять человек так недолго!

Нет, с вами не было всего этого. Я возвращаю вам всех ваших близких...

В кадре крупно — вьетнамская женщина.

— А вот у этой женщины действительно никого. Она осталась одна.

И снова на экране фото американской семьи.

... Я вернул вам их. Я взял их у вас только, чтобы заставить вас хоть на минуту подумать над этим, и вернул».

1 Бабак, М.М. Документ—сценарий —фильм / М.М. Бабак. М.: ВГИК, 1989. С. 16-17.

Мне этот текст кажется очень выразительным, талантливым. Какова же литературная сторона симоновского произведения? Мы имеем дело здесь с контрапунктным решением проблемы закадрового текста. Здесь текст и изображение вроде бы противоречат друг другу, но тем не менее они очень тесно связаны, несмотря на кажущееся противоречие. Да, на американские семьи не падали бомбы. Но мы легко это можем представить, потому что перед этим мы видели на экране, что испытали вьетнамцы. Этот прием контрапунктного решения взаимосвязи и взаимодействия изображения и текста очень труден, но производит огромное впечатление. Как правило, он доступен только хорошим мастерам-текстовикам.

Еще одна особенность этого текста. Ведь, в сущности, это стихи, верлибр:

...Я вернул вам их, я взял их у вас, только чтоб заставить вас хоть минуту подумать над этим, и вернул...

Может быть, поэтому жанр фильма «Чужого горя не бывает» определили как поэму.

Закадровый текст может быть даже написан стихами, или в нем могут быть использованы стихи известных поэтов. Каких-то рамок для творчества не существует. Единственное требование — закадровый текст должен быть внутренне очень тесно связан с изображением и опираться не только на логику, но и на воображение зрителя.

ОСОБЫЙ СЛУЧАЙ

Наверное, стоит сказать о некоторых случаях специфического употребления закадрового текста.

Иногда создатели передачи или телефильма обходятся лишь коротким вступительным текстом, поясняющим, о ком идет речь и где разворачивается действие, или неким, с философским подтекстом эпиграфом. В этом случае все эпизоды фильма (передачи) должны быть так логически точно соединены, что зрителю достаточно одних лишь субтитров, представляющих героев или место, где действие происходит, или время, о котором идет речь, чтобы понять, что же хотели сказать автор, режиссер, оператор... Это задача очень трудная и в полной мере решаемая только опытными и талантливыми людьми. Но, как правило, такое решение диктуется не столько авторским замыслом, сколько характером отснятого материала. При просмотре перед монтажом выясняется, что люди, которых снимали, сказали все, что хотели сказать сами создатели передачи или телефильма, причем сказали в достаточной степени ясно и выразительно, и что и место, и время тоже не нуждаются в закадровых комментариях.

Но, повторяю, самое трудное здесь — логика монтажа, то есть логика соединения отдельных планов, эпизодов. Но эта логика не формальная: композиция передачи или фильма должна быть интересной зрителю, захватывать его.

Кстати, без дикторского текста очень часто обходятся создатели так называемых видовых фильмов. Все необходимые сведения для зрителя обычно заключаются в самом названии (например, «Жигулевские горы», «Приэльбрусье» и т. д.).

Очень интересны случаи, когда закадровый текст пишется не для того голоса — автора или диктора, — который комментирует большую часть эпизодов. Приведу снова пример из литературного сценария телефильма В. Никиткиной «Почему снег белый».

«Ослепительный солнечный день. Заиндевелая ветка дерева.

И проносятся под ней санки с хохочущими ребятами.

Летят сани. Рассыпается искрами снег. И вдруг девочка. В заиндевевшем от дыхания платке.

Тишина. И только ее голос: "Если бы я была волшебником, я взяла бы в руки цветок. А потом бы он исчез... — и разжимается рука в варежке из грубой шерсти. — а на ладони бы у меня остались птицы".

И мальчик в ушанке —весь мех старой шапки ледяными иглами торчит —вдруг поднимает удивленные глаза. И только его голос:

— А почему снег белый?

Дымом летит снег с деревьев...»

Понятно, что когда В. Никиткина писала свой сценарий, она, скорее всего, и не надеялась, что дети повторят во время съемок те же слова, которые она услышала, собирая материал для сценария. Но для пролога к фильму о детях и сельской школе ей нужно было показать, каким поэтичным бывает внутренний мир детей, как любознательны и пытливы они бывают. И в сценарий был вписан тщательно продуманный закадровый текст, якобы произнесенный детьми в далекой сибирской деревне (возможно, единственный закадровый текст, написанный до съемок и монтажа). Катание детей на санках, крупно их лица снять, безусловно, было не затруднительно. Потом отдельно записанные — не знаю, в студии в момент озвучивания или, может быть, во время съемок, — голоса детей совместили с изображением. И прозвучал вопрос, который, может быть, дети (да и взрослые!) в обыденной жизни никогда себе не задают. Но вопрос, который при всей своей неожиданности (но и благодаря ей) отразил момент открытия ребенком окружающего мира.

В этом случае мы столкнулись в документальном фильме с поставленным эпизодом. Его можно назвать даже игровым.

Время от времени мы сталкиваемся с использованием закадрового текста в неигровых фильмах и передачах для создания игрового эпизода. Например, довольно часто авторы сочиняют для своих передач «письма», якобы от своих героев или телезрителей, и поручают читать эти тексты актерам. Хорошо ли это или плохо? Все зависит от единственного: если такой прием улучшает вашу передачу или телефильм, значит хорошо. Если же остается проходным, не задерживающим внимания местом, то...

Но сценарист должен знать, что может быть использован и такой прием.

***

Напомню.

Закадровый текст не должен объяснять то, что зритель может увидеть на экране и понять без подсказки. Он должен быть по возможности краток.

Голос за кадром — голос невидимого персонажа с легко воспринимаемым характером. Какой именно характер у этого персонажа, определяется и мастерством диктора, и главным образом качеством текста.

И последнее: как сказал известный американский специалист в теории сценария профессор Р. Уолтер: «Единственное нерушимое правило сценарного творчества: не быть скучным»'.

***

Не могу не сказать, что очень часто хорошо написанный закадровый текст спасает неважно снятые и неинтересно смонтированные передачи и фильмы. Имейте это в виду.

1 Уолтер, Р. Кино- и теледраматургия как искусство, ремесло и бизнес: реферат / Р. Уолтер. — М.: ИПК ТВ и Радио, 1993.

КАКОЙ У ВАС ПОЧЕРК?

ЧТО ТАКОЕ СТИЛЬ

Есть словечко, которое применимо ко всем осмысленным поступкам и действиям человека. Это словечко — стиль. Оно применимо к любому труду. «Чувствуется стиль мастера» — говорим мы об умелом пахаре или слесаре. «В каком стиле спортсмен плавает, бегает, боксирует?» — тоже вполне уместные вопросы. «Это в его стиле» — замечаем мы с восхищением или пренебрежением о человеке, совершившем что-то такое, что совершать не принято. Но правильнее всего применять это слово к письменному творчеству. Да и возникло оно от латинского слова STILUS — остроконечная палочка, которой в Древнем Риме писали на покрытых воском дощечках.

Если вы заглянете в любой «Толковый словарь» русского языка, то узнаете, что словом «стиль» обозначается несколько понятий. Но пока нас интересуют только те, которые связаны с художественным творчеством. Например, такое: «Стиль — это совокупность признаков, характеризующих искусство определенного времени и направления или индивидуальную манеру художника в отношении идейного содержания и художественной формы». То есть само понятие «стиль», которое в этом определении относится не только к литературе, а вообще ко всем видам искусства, включает в себя понятия времени (в историческом смысле), художественного направления, идейного содержания произведений, художественной формы и много чего еще... Может быть, только ученые, привыкшие все обобщать и везде и во всем искать какие-то закономерности, так думают? Но вот размышления практика — очень хорошего писателя Сергея Залыгина по поводу понятия «стиль».

«В литературе не может быть стиля ни с чем не сравнимого, раз и навсегда единственного, ни на кого и ни на что не похожего... Стили большими художниками

заимствуются не друг у друга, но из общего источника — из эпохи, в которой и из которой они творят. Писатель же, как бы ни был он гениален, не создает эпоху, он только с утра до ночи слушает ее, воспринимает те отношения между людьми, которыми она отличается от других эпох, то отношение к прошлому и будущему, которое его эпохе свойственно. Его стиль — это время и пространство эпохи».

Опять, как видите, «время и пространство эпохи», «отношения между людьми» (то есть история, мировоззрение). Все это правильно. Но если хоть на минуту допустить, что все мы, вольно или невольно, — носители опыта, «времени и пространства» своей эпохи, то возникает вопрос: где тот инструмент, с помощью которого мы, пишущие люди, сможем в меру своего таланта с наибольшей выразительностью описать то, что мы знаем и чувствуем?

«ОБРАЗ, ВКУС, МАНЕРА...»

Есть такой инструмент. Это все тот же стиль. Вернее, самая «приземленная» его ипостась: «...особенности в построении речи и словоупотребления, манера словесного изложения». Таково одно из определений стиля в бархударовском «Толковом словаре». У Владимира Ивановича Даля все возможные толкования этого слова даны остроумно и коротко: «Пошиб, род, образ, вкус, манера».

Манера словесного изложения... Образ, вкус, манера...

Вы обратили внимание, как по-разному пишут великие писатели? Я имею в виду не содержание, не сюжет, а то, как они излагают свои мысли.

Вот короткие ясные фразы «Пиковой дамы», прозрачные, внешне объективно-бесстрастные, но передающие необыкновенное внутреннее напряжение ситуации в момент, когда Германн ожидает приезда старой графини... «Пиковая дама» Пушкина написана прозой, очищенной от мелочных случайностей» — это суждение знатока литературной стилистики В.Б. Шкловского. А далее (в той же статье «Советские инсценировки драматургических произведений») он приводит слова Н.В. Гоголя о «Пиковой даме»: «...чистота и безыскусственность взошли в ней на такую высокую степень, что сама действительность кажется искусственно карикатурной».

Это, конечно, чудо языка— написать так, чтобы реальная действительность казалась всего лишь карикатурой на действительность, созданную гением!

Вспомните интонацию человека, любующегося прекрасным пейзажем в «Герое нашего времени», — интонацию человека молодого, полного сил, впечатлительного, никуда в тот момент не спешащего... «Ветки цветущих черешен смотрят мне в окно»... Та же пушкинская ясность, «очищенная от мелочных случайностей», но звучащая совершенно по-иному.

А напевная, романтическая манера гоголевского повествования в «Тарасе Бульбе»?! А обстоятельное, скрупулезное и в то же время красочное описание грозы у Толстого? Примеры такого рода можно приводить бесконечно — к счастью, Россия богата настоящими писателями.

Но, может бытъ, то, что естественно для художественной прозы, не обязательно для сценария — все-таки это просто «полуфабрикат», как считают некоторые киноведы, он ведь предназначен быть поводом и причиной создания другого произведения — телепередачи или фильма. И не обязательно, и невозможно?!.. В это легко поверить, читая многие сценарии самых разных авторов: темы, сюжеты у каждого свои, а написаны они так, будто их писал один и тот же человек! В одной и той же манере, с одной и той же интонацией, одинаковыми словами!

Нет, конечно же. И возможно, и необходимо, чтобы все (желательно, чтобы все!) сценаристы писали по-своему. Чтобы мы их узнавали «по почерку» — кстати, довольно долгое время слово «стиль» и означало «почерк».

Приведу две цитаты из киносценариев. Первая — из сценария Чингиза Айтматова и Бако Садыкова «Смерч».

«Спустились сумерки. Племя располагалось на стоянку. Привычный уверенный этот труд не требовал команд и понуканий. Каждый знал, что и как ему делать. Быстро, будто сами собой, росли драные пологи, странные палатки, сшитые из шкур, навесы. Разговоров мало, нареканий никаких. Все расписано заранее, будто на века.

С фургона, который ехал первым, подбежавшие несколько мужчин снял и, поднатужась, тяжелый тобут. Полог для него уже готов — это так называемый Белый Полог, строение просторное, красивое и не тронутое нуждой. Тобут несут туда. Следом за ним из фургона выбираются четверо озабоченных девиц довольно юных лет и спешат следом. На ходу они умоляют несущих быть повнимательнее, поделикатнее»'.

Другая цитата — из сценария Тимура Зульфикарова «Любовь художника Мани».

«...Между домом и яблоней протянута железная цепь, унизанная сотнями певучих серебряных колокольцев, а от цепи идет длинная золотая цепочка с золотым обручем на конце. А золотой обруч обвивает, тесно окружает тонкую долгую гордую гневную шею прикованной пленницы Таттабубу.

А ключ от золотого обруча висит, как амулет, на груди у Муфаззала-бобо.

Таттабубу шепчет, хватаясь обеими руками за золотой ненавистный обруч:

— Старец, я ненавижу вас... Я все равно убегу от вас...

И ей кажется, что золотой обруч душит, убивает, уморяет ее. Она губы до крови кусает. Она вьется, бьется, как только что пойманная каменная куница в клетке...

Она — сама свобода, сама степь, по которой носятся кумысные гонные ярые кобылицы...»2

И в том и в другом отрывке — Азия. И в том и в другом в основе сюжетов — и у Айтматова с Садыковым и у Зульфикарова — легенды. Но Чингиз Айтматов и Бако Садыков написали свой сценарий в манере, в которой они могли бы описывать события самые что ни на есть современные и вовсе не легендарные, подчеркивая азиатский колорит лишь деталями быта героев, описывая и называя жилища, одежду, оружие и т. п., они даже употребили слово французского происхождения «фургон» (крытая повозка)... А Тимур Зульфикаров стремится всячески

1 Киносценарии: альманах. — М., 1989. — № 2.

2 Там же.

изукрасить — «по-азиатски» — свое повествование. Он словно купается во множестве цветистых эпитетов, он то и дело переходит на ритмическую прозу, словно пытается нам напомнить: не забывайте, это легенда и это Азия!

Я не говорю здесь о достоинствах или недостатках этих сценариев. Лично мне нравятся оба. Я только пытаюсь показать, что сценарии можно писать в манере, которая близка автору и лучше всего соответствует его представлению «о времени и о себе».

Можно ли этому научиться? Научиться писать так, чтобы ваш стиль не был похож, как брат-близнец, на стиль других сценаристов, чтобы вас узнавали по манере изложения? Я думаю— можно. Прислушайтесь, как говорят вокруг вас люди, как вы сами общаетесь с ними: речь каждого человека индивидуальна, у каждого своя манера излагать мысли. Кто-то пересыпает свои слова междометиями, кто-то обходится вовсе без них, кто-то излишне многословен, а кто-то очень сдержан, краток, говорит— будто гвозди вбивает... Правда, еще А.С. Пушкин на вопрос «Может ли письменный язык быть совершенно подобен разговорному?» ответил отрицательно. Но это и не нужно. Когда мы общаемся с кем-то, мы, как правило, импровизируем, а когда мы пишем, у нас есть возможность обдумать каждое слово. Просто надо понять задачу: или сохранить в письменной речи индивидуальность собственной устной, или выработать — создать! — новую, но собственную и неповторимую манеру письма.

А как это — выработать?..

Я могу дать только несколько советов, которые, наверное, не являются для вас секретом.

Во-первых — читать! Как можно больше читать хороших книг и при этом стараться понять, как, какими способами и приемами писатель достигает кажущегося нам недостижимым совершенства стиля. Как он строит фразу, каков его лексикон, насколько часто он пользуется метафорами, метонимиями, синекдохами, гиперболами и литотами, и т. д. и т. п.

Во-вторых — как можно больше писать самому. Не упражняясь, нельзя достичь мастерства — мысль проверенная и доказанная на многовековом творческом опыте. Кстати, чаще всего у человека, причастного к писательскому труду, при чтении талантливой книги возникает потребность писать самому. Возникает острое желание создать что-нибудь равнозначное. Не подражать, а сделать нечто свое, особенное!..

Но и в подражательстве — в начале творческого пути, конечно, — я не вижу ничего плохого и зазорного. Помнится, М.А. Светлов, поэт и драматург, говорил молодым литераторам, что подражание настоящему Мастеру в некоторых случаях очень полезно. Вы растете, следуя за мастером, как подрастает саженец в тени большого дерева. Придет время — и вы, набравшись сил, выйдете из тени...

Индивидуальная манера письма — один из признаков таланта. Не всем удается ее приобрести, эту индивидуальную манеру. Но, не стремясь к ее приобретению, вообще трудно рассчитывать на стоящие результаты. И не надо забывать, что, как говорил Пушкин, «точность и краткость— вот первые достоинства прозы». И добавлял: «Она требует мыслей и мыслей — без них блестящие выражения (п