Целое составляется из деталей

Есть еще одно необходимое понятие, без него не обходится ни одно мало-мальски серьезное произведение в прозе — и сценарий в том числе. Это — деталь.

Что такое деталь? Как правило, это какая-то частная подробность общей картины — пейзажа, интерьера, характера, житейской ситуации и т. д. Деталь (подробность), понятно, нужна не всякая, а лишь существенная, которая помогает лучше осмыслить происходящее. Белые лепестки цветущих черешен на письменном столе Печорина в «Княжне Мери» — это деталь. Но эта деталь говорит нам и о времени года, когда Печорин появился в Пятигорске, и о погоде в то утро, и о его настроении...

«Деталь — это осмысленная вещь, или осмысленная подробность, при помощи которой мы раскрываем отношения людей», — писал В.Б. Шкловский1. Он приводит примеры выразительного использования деталей в кино, посетовав предварительно, «что во многих наших картинах мало используют деталь — выразительнейший кинематографический прием».

«В итальянской картине («Рим в 11 часов»)... режиссер, пользуясь всеми средствами киноискусства, передает свое отношение к миру.

Бедность дается через покупку каштанов, полная бесприютность женщины — через чемодан, с которым она пришла в очередь. Костюм проститутки весь состоит

1 Киносценарии. — 1999. — № 5.

из занятых у соседей вещей, и мы понимаем, что для нее представляет каждая вещь, когда видим, как она заботится о сумочке: это сумочка чужая, прокатная».

Вот еще пример (из сценария классика немецкого кино Джозефа фон Штернберга, кинорежиссера и сценариста, «Голубой ангел»):

«У окна висит птичья клетка. Ратх с хитрой улыбкой берет кусочек сахара, подходит к клетке, продолжая насвистывать. Внезапно улыбка сходит его лица: он медленно открывает дверцу, достает мертвую птичку и поглаживает ее с грустью. В дверях появляется горничная с двумя вареными яйцами на подносе, подходит к безмолвному Ратху и забирает птичку. Она открывает топку печи и бросает туда птичку. Ратх с ужасом смотрит на печь»'.

Мертвая птичка, два яйца на подносе — это детали, которые многое говорят и о характерах интеллигентного профессора Ратха и его деловитой горничной, и о быте профессора.

Еще пример — из сценария Юрия Короткова «Попса»:

«...слишком много золотого цвета — светильники на стенах, кисти на гардинах, ножки кресел. Все это напоминало декорацию, изображающую дом богатого донжуана. Слишком много было и афиш с портретом хозяина дома и броским именем —Лев Малиновский».

Здесь детали весьма красноречиво указывают на пошлый вкус и самомнение современного донжуана, эстрадной звезды.

О значении детали в сценарии говорили многие режиссеры и сценаристы. Вот еще одно суждение по этому поводу, высказанное М. Роммом:

«Кинематограф (и телевидение. — Г.Ф.) с его способностью пристального и подробного наблюдения за человеком, с его крупным планом лица, руки, вещи более чем какое-либо другое искусство является искусством выразительной детали, которая подчас говорит больше, чем сотни слов. Умелое пользование деталью — одна из основ кинематографического письма»2.

1 Киносценарии. — 2000. — № 4.

2 Ромм, М. Беседы о кино.

И тут мы подошли к очень интересному свойству детали: яркая деталь, упомянутая в сценарии и потом увиденная нами на экране, становится зрительным, экранным образом.

Не всякая деталь — это образ. Но очень часто между деталью и образом невозможно провести границу. Иногда, чтобы «выстроить» образ, не обязательно прибегать к метафорам, гиперболам и т. п. — деталь срабатывает эффективнее. Например, часы в «Пиковой даме»: сначала они «по всем комнатам прозвонили одни за другими двенадцать», затем «пробили первый и второй час утра»... Часы — это деталь, но это и образ — зловещий образ Времени, отсчитывающего часы судьбы Германна... А вот в «Милом друге» Мопассана часы на соборе в Париже отсчитывают нетерпение и страх авантюриста Дюруа... Деталь трансформируется в очень емкий и многозначный образ.

Подчас деталь становится символом какого-то явления, очень важным символом для понимания идеи фильма.

Сошлюсь на мнение известного кинорежиссера Александра Митты о значении детали в классических фильмах прошлого века1.

«Куросава отводит большую роль деталям, создающим климат. Помните "Семь самураев '? Решающий бой самураев с бандитами проходит под проливным дождем в размокшей глинистой грязи. Эта грязь — доминирующая деталь климата. Воины и кони скользят и падают в скользкую грязь Каждый шаг в схватке рождает маленький взрыв брызг в и грязи. Мокрая грязь оживает в кадре. Она придает неповторимость сцене».

Примеры из «Броненосца "Потемкина"» С. Эйзенштейна.

«Во весь экран показано мясо, кишащее червями, — им кормят матросов на "Потемкине". Две секунды — и вы эмоционально на стороне матросов, потому что этих червей сунули вам прямо в лицо.

Протестующих матросов схватили — сейчас их расстреляют. На них наброшен брезент — одна общая

1 Митта, А. Кино между адом и раем / А. Митта. — М.: Эксмо-пресс, 2002.

повязка на глаза. Эта деталь вовлекает вас в событие — вы там, под этим брезентом. Вы забываете, что это всего лишь выдумка режиссера. С точки зрения здравого смысла глупо закрывать матросов брезентом — будет трудно попасть. Но образная сила детали сильнее, чем здравый смысл обывателя. Шевелящийся брезент потрясал и убеждал всех».

«Восставшие матросы схватили ненавистного офицера-врача. Его кидают в воду. На поручнях лестницы качается пенсне — все, что осталось от врага. Деталь — часть вместо целого, завершает драматический эпизод».

Наверное, многие из читателей видели эти и некоторые другие фильмы, на которые ссылается в своей книге А. Митта, видели и, может быть, не задумались о том, какую роль в том или ином фильме сыграла деталь. Но не случайно в книге, обобщающей собственный опыт обучения начинающих сценаристов и режиссеров, А. Митта показал, как деталь, придуманная автором, на экране становится образом и эмоционально окрашивает эпизод. Вот почему внимание сценариста, мечтающего об обретении собственного стиля, в равной степени должно быть обращено и на образ, и на деталь.

И если то, что видите только вы, и так, как видите только вы, будет описано хорошим литературным языком, с неповторимыми, присущими только вам, интонациями, — считайте, вы нашли свой стиль...

Наверное, здесь уместно напомнить стихотворение прекрасного поэта первой половины XIX в. Евгения Баратынского:

Муза

Не ослеплен я музою моею; Красавицей ее не назовут, И юноши, узрев ее, за нею Влюбленною толпой не побегут. Приманивать изысканным убором, Игрою глаз, блестящим разговором, Ни склонности у ней, ни дара нет; Но поражен бывает мельком свет Ее лица необщим выраженьем. Ее речей спокойной простотой: И он, скорей чем едким осужденьем, Ее почтит небрежной похвалой.

В этом, должно быть, и есть суть «пошиба, образа, вкуса, манеры» —чтобы ваше произведение было отмечено «лица необщим выраженьем» и «речей спокойной простотой»...

***

P. S. Я знаю, что понятие «стиль» (так же, как некоторые другие понятия) включает очень многие вещи, о которых я не рассказал или рассказал неполно. Но, основываясь на собственном опыте и опыте многих моих коллег, придерживаюсь того мнения, что начинающему сценаристу важнее всего научиться формулировать мысль на бумаге и делать это в своей, а не заимствованной манере. Тогда все прочие познания он усвоит и сумеет их проявить в процессе работы. К сожалению, очень часто даже хороший философ — никудышный прозаик. А литературный сценарий, по моему искреннему убеждению, в идеале — хорошая проза с точки зрения стиля как манеры изложения.

КНИГА - СЦЕНАРИИ - ФИЛЬМ

«А В КНИГЕ - НЕ ТАК...»

Сценарии пишут не только на собственном материале. Иногда материалом служат произведения, написанные прозаиками, поэтами, театральными драматургами, часто классиками литературы. Ответственность на сценариста и режиссера ложится огромная...

Кому из нас не приходилось слышать после просмотра какого-либо телефильма или передачи, поставленных по известному литературному произведению: «А в книге было не так». И далее ваш сосед-зритель начинает подробно излагать, как тот или иной эпизод описывается в книге и чем он отличается от того, что вы увидели на экране. А то и вовсе— с ужасом свидетельствует собеседник — какие-то сцены, подробно описанные в книге, отсутствуют, а какие-то новые, каких в книге не было, появляются...

Он, конечно, прав, этот дотошный зритель. Прав с точки зрения человека, который хотел бы, чтобы прочитанная им книга была перенесена на экран, что называется «один к одному» и чтобы и герои произведения, и окружающий героев мир был именно таким, каким ему, читателю, представляется...

Но в жизни так не бывает.

Так не бывает и потому, что разные люди по-разному представляют себе прочитанное, и главное, потому, что невозможно один к одному трансформировать литературное произведение — рассказ, повесть, роман, поэму— в телепередачу или фильм. И театральный спектакль тоже невозможно...

Ну, во-первых, существуют чисто технологические препятствия. Вот вы раскрыли перед собой роман, в котором шестьсот страниц, а вам надо написать по этому роману сценарий полуторачасового фильма не более чем на шестидесяти страницах... Никто не скажет, что это легкая задача.

Например, в повести или романе может проживать слишком много героев, а в фильме или передаче, ограниченных временем эфира, вы не можете показать всех. Просто не успеете. А если попытаетесь, то вместо ярких колоритных персонажей представите зрителю калейдоскоп не запоминающихся масок, причем далеко не всех...

Значит, сценаристу, когда он приступает к работе над сценарием по литературному произведению, придется задуматься: если нельзя показать всех героев, то кого же нужно показать?

Автор романа может вести своих героев по дорогам жизни сколь угодно долго. Его никто и ничто, кроме его собственных, представлений о судьбах этих героев, не ограничивает. Персонажи романа могут быть участниками бесконечного количества событий — все в воле автора. Более того, их жизненные пути могут даже не пересекаться — ведь, как говорил Л.Н. Толстой, «...цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое... есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету»'.

Для сценариста это одна из основных проблем: если событий слишком много для передачи или фильма (а их чаще всего гораздо больше, чем можно показать), то, значит, ничего другого не остается, кроме как выбрать те из них, в которых участвуют уже выбранные для будущего сценария герои, причем самые интересные и выразительные.

Но писатель, работавший над романом, и в мыслях не имел, что его произведение кому-то придет в голову экранизировать. Поэтому он совершенно не затруднялся в своем романе рассуждать, скажем так, абстрактно. Рассуждать о внутреннем мире героя, о причинах, побудивших его совершить тот или иной поступок, о многих явлениях современной его героям жизни, на темы истории и философии. Вспомните хотя бы, сколько подобных авторских отступлений-рассуждений в произведениях Л.Н. Толстого. Совершенно ясно, что абст

1 Толстой, Л. Н. Собр. соч.

рактные, даже самые важные с точки зрения писателя рассуждения на экране не покажешь.

Как же быть? Ну прежде всего в сценарий надо вставить те эпизоды, которые с наибольшей выразительностью и характеризуют героев произведения, и отражают позицию автора. Другого пути нет.

Есть, правда, прием, который я бы назвал вспомогательным. Вы вводите в сценарий (а затем, понятно, и в фильм или передачу) новое, отсутствующее в экранизируемом произведении действующее лицо: это персонаж, вещающий от имени автора. Так сказать, «ведущий» в художественном произведении — телефильме или телеспектакле. Иногда эту роль поручают кому-либо из героев, иногда голос «от автора» звучит за кадром.

Этот прием не хуже и не лучше любого другого принятого на телевидении и в кино профессионального приема. У него есть только одна — но существенная! — особенность: при недостаточно продуманном использовании он замедляет действие, делает вашу передачу или фильм скучным...

Есть еще одна особенность сценария по сравнению с экранизируемым произведением... Я уже говорил, что автор романа или повести сам распоряжается судьбами своих героев, а сценарист при всех обстоятельствах вынужден считаться с его волей. И тут возникает проблема— ее В.Б. Шкловский сформулировал так: «Сценарий должен иметь один конец, а не двадцать, когда каждый герой имеет отдельное окончание истории. Характеристики героев должны быть действенными, их по возможности должен создавать сам зритель».

Итак, один конец, который развязывал бы все фабульные узлы. Характеристики героев, которые в романе вмещают в себя и поступки действующих лиц, и авторские отступления, и даже картины природы, увиденные глазами героев, и т. п., в фильме (передаче) зритель должен создать самостоятельно, осмысливая лишь то, что он может увидеть на экране. То есть сценаристу и режиссеру необходимо так выстроить конструкцию из поступков, событий, явлений жизни (почерпнутых, напоминаю, из экранизируемого произведения), чтобы зрителю были понятны характеры героев и чтобы возникшие в воображении зрителя характеры по возможности соответствовали представлениям сценариста, режиссера, оператора.

ЗАКРЫВ ПОСЛЕДНЮЮ СТРАНИЦУ...

...Однажды, очарованные и покоренные каким-то замечательным романом (повестью, рассказом), закрыв его последнюю страницу, вы решили написать сценарий по этому произведению.

С чего начать?

А вот с чего — с подведения итогов. С осмысления того, что же вы усвоили после многократного и внимательного прочтения полюбившегося вам романа.

Во-первых, кто из героев произвел на вас самое сильное впечатление? Почему?

Во-вторых, какие поступки персонажей, какие события, в которых эти персонажи участвовали, вообще — какие сцены показались вам наиболее выразительными?

Так начинается отбор — отбор действующих лиц, их поступков, событий, тех мест, где разворачивается действие, — это могут быть сельские пейзажи, городские улицы, деревенские избы и аристократические особняки, все, что угодно. Но прежде, чем вы напишете первую фразу своего сценария, вам предстоит большая работа. Вы должны (слово «должны» воспринимайте просто как совет, на самом деле вы ничего и никому не должны, это Творчество!) для упрощения задачи начать с составления «досье» на героев экранизируемого произведения. Вы должны с полной для себя ясностью ответить на несколько вопросов.

Герой (имярек): сколько ему лет, чем он занимается, каковы его характер, внешность, манера поведения, его привычки, мысли, мечты, устремления?

Событие: где оно произошло, почему, кто в нем участвовал, что происходило вокруг, как реагировали на это событие не участвовавшие в нем персонажи?

Идея произведения: в чем она заключается, какой точки зрения придерживается автор? Каковы позиции героев?

То есть вам нужно как бы «препарировать» произведение, «разложить по полочкам», разобраться в нем и при этом ни в коем случае не потерять главного — его сути, духа, идеи, образов... Называется эта работа — экспликация. Другого метода нет. Различие может быть лишь в том, сделаете ли вы экспликацию на бумаге или будете держать свои «досье» в уме. Правда, когда речь идет о большом произведении, скажем о романе, последнее затруднительно.

И когда вам станут абсолютно понятны все хитросплетения отношений персонажей романа между собой, понятна позиция автора; когда вы окончательно решите, кого из героев берете в свой сценарий, а перед кем вынуждены будете закрыть дверь; и где именно будут жить, действовать и общаться друг с другом эти герои; какую из идей (возможно — из многих!), высказанных автором, вы выделяете как главную и основную для себя, — вот тогда вы начинаете строить сюжет и фабулу сценария, подбирая, раскладывая и укладывая кирпичики эпизодов, описанных в романе.

ДАЛЬ СВОБОДНОГО РОМАНА...

Помните у Пушкина?

...И даль свободного романа Я сквозь магический кристалл Еще неясно различал...

Когда вы садитесь за письменный стол, чтобы приступить к созданию сценария, вы вдруг начинаете понимать, что для вас почти неразличима «даль» вашего сценария, потому что вы никак не можете до конца, до последней черты разглядеть «даль свободного романа»!..

Вроде бы все ясно — вам до мельчайших подробностей знакомы герои, факты их жизни и жизненная позиция (точка зрения) каждого, события, которые происходили в романе и должны происходить в сценарии (а потом и в передаче или фильме), все ясно, а кирпичики-то рассыпаются! Не складываются.

Вы уже понимаете, что сюжет и фабула романа не совпадают и не могут совпадать с сюжетом и фабулой экранизируемого произведения хотя бы потому, что пространство романа или больше, или меньше — чаще всего гораздо больше — пространства сценария. Но это еще не все.

Очень может быть, что какие-то сцены, прекрасно написанные хорошим писателем, в которых поступки героев объяснены и мотивированы во множестве реплик и отступлений, или просто логично и крепко «сцепленные» с другими сценами романа, перенесенные на страницы сценария (а в перспективе — на экран), оказываются гораздо менее интересными. А то и просто скучными! Или, хуже того — воспринимаются как фальшивые! Они словно не хотят становиться эпизодами сценария.

И тут уж ничего не поделаешь — надо искать какой-то иной выход, какие-то иные варианты, что-то придумывать...

В такой ситуации сценаристы оказываются не так уж редко. Даже скорее часто, чем редко.

Вот наглядный пример: режиссеры братья Васильевы задумали написать сценарий и поставить фильм по книге Д.А.. Фурманова «Чапаев». Как известно, эта книга и этот фильм стали классикой литературы и кинематографа советского периода истории нашей страны. Как пишет кинокритик и литературовед Д. Писаревский, исследовавший творчество братьев Васильевых, «второе, экранное рождение «Чапаева»... дает поучительный пример подлинно творческого отношения мастеров кино к литературной классике»'.

Как же выразилось это «подлинно творческое отношение» в сценарии и фильме?

Было пять вариантов сценария. Первоначальным материалом для них послужила книга и военные дневники ДА. Фурманова, а также сценарий, написанный вдовой писателя А.Н. Фурмановой в соавторстве с В. Трофимовым (опять же по книге). Сценарий был плохим, неинтересным. Васильевы решили сами написать сценарий для себя. И вот, вчитываясь в фурмановские тексты, они поняли: сцены, волнующие читателя, могут вовсе не взволновать зрителя! Это не те кирпичики, из которых можно сложить здания сценария и фильма, не всякую сцену в книге можно использовать как эпизод сценария.

1 Киносценарии: альманах. М., 1986. №2. С. 174.

Задача Васильевым была ясна: показать Гражданскую войну с ее героической и благородной стороны, создать противоречивый, но героический и благородный образ легендарного полководца — Чапаева — так, как это сделал Д.А. Фурманов. Но книжные страницы не превращались в кинокадры... Их «литературная ткань, по выражению Д. Писаревского, не поддавалась непосредственному переводу на язык кинематографических, зримых образов». И братья Васильевы «пошли своим путем».

Как пишет Д. Писаревский, «хотя братья Васильевы в титрах своего фильма подчеркнули, что он поставлен не по книге и даже не по ее мотивам, а по «материалам Д.А. Фурманова и А.Н.Фурмановой», главным из этих материалов все же была книга».

Но!..

«Фильм по составу событий и действующих лиц во многом от нее отличается. Из 57 его сцен только 4 (столкновение с ветеринарами, речь Чапаева на митинге, нападение на Лбищенск и гибель героя) почерпнуты непосредственно из книги и, хотя и в измененном виде, вошли в фильм. 53 сцены написаны заново. В фильме появились действующие лица (пулеметчица Анна, бородатый крестьянин, партизан-верзила и др.), которых не было в книге. В ней не было ни белогвардейского полковника Бороздина, ни его денщика Петровича, ни заносчивого поручика — писатель по другую сторону баррикад не заглядывал».

Чем же объясняется невероятный, неповторимый успех «Чапаева», сравнимый разве что с успехом «Броненосца "Потемкина"» С. Эйзенштейна? Почему зрителю не приходило в голову сравнивать кадры фильма со страницами книги? Почему не слышно было возмущенного «А в книге — не так!..»?

Да, фильм был талантливый. Да, фильм соответствовал настроению масс. Да, фильм посмотрело гораздо больше зрителей, чем было читателей у книги (статистики такой нет, но я в этом уверен). Но дело еще и в том, что братья Васильевы, использовав всего около семи процентов сцен, написанных Д.А. Фурмановым, полностью оставили в фильме самое главное, то, что Л.Н. Толстой определил как «единство самобытного и нравственного отношения к предмету». Просто занимательная картина на военную тему не «прошла бы», таких картин, где рвались снаряды, а главный герой скакал с шашкой в руке, было немало. Но братьям Васильевым удалось передать идейную суть книги, ее «самобытное... нравственное отношение к предмету» — к Гражданской войне, к новым национальным героям-борцам за «светлое будущее», к ее поощряемым «сверху» романтическим легендам и мифам. А такое же «отношение к предмету» было характерно для большей части зрителей. И даже те, кто понимал всю тщетность усилий борцов за светлое будущее, понимали также, что для Гражданской войны характерны были вышедшие из народа полководцы-правдоискатели — такие, каким предстал в фильме Чапаев в исполнении Б.А. Бабочкина.

И возникает вопрос: когда вы пишете сценарий по книге, особенно по книге известной, в какой мере вы можете опираться на собственное воображение, на домысел?

Как говорится, «вопрос хоро-о-о-ший!..» Я думаю, тут невозможны какие-либо точные определения. Эта мера определяется лишь вкусом сценариста. Его пониманием литературы и экранного искусства именно как искусства.

Замечено, что попытки максимально близкого к первоисточнику, буквального переложения произведения литературы на язык кино или телевидения почти все заканчивались творческой неудачей. Например, известный фильм одного талантливого сценариста и режиссера «Княжна Мэри», в котором дословно были использованы все лермонтовские диалоги и, кроме того, лермонтовские же тексты читались за кадром. Фильм и критики, и зрители признали неудачным, — еще раз было подтверждено, что невозможно буквально перевести литературное произведение с языка литературы на язык кино. Это все равно, что ограничиться, переводя стихотворение с одного языка на другой, подстрочным переводом. Что-то останется, какой-то намек, но душа стихотворения умрет...

Когда-то, еще в 30-е гг., французский режиссер Жан Ренуар поставил фильм по знаменитому роману Гюстава Флобера «Мадам Бовари». Лента по его собственному признанию получилась неудачной. И размышляя над тем, как следовало бы поставить фильм, он писал:

«...Я отошел бы от романа настолько, насколько это нужно для придания фильму достаточной кинематографической динамики....Это не было бы копией романа Флобера, но это был бы лучший фильм, чем тот, который я сделал».

А вот что писал о своей работе над классикой другой известный французский режиссер Кристиан Жак, поставивший «Пармскую обитель» по роману Стендаля:

«Экранизировать высокохудожественное произведение литературы — значит не только сократить его до размеров фильма, не только перевести его на язык другого искусства или — будем скромнее — другого ремесла, но и найти в нем источник вдохновения. Это значит проникнуться тем эмоциональным настроением, той творческой фантазией, благодаря которой с восторгом узнаешь, что книга не исчерпала таящихся в ней богатств. Это значит руководствоваться духом произведения, совершать те предательства по отношению к его букве, которые окажутся необходимыми...»

И далее Кристиан Жак расшифровывает, какие именно «предательства по отношению к букве» произведения совершали кинематографисты.

«...Мы отказывались от действующих лиц, поступков, описаний, целых эпизодов. Каюсь, даже выдумывали...

...Мы сделали все от нас зависящее, чтобы быть столь же непринужденными, как Стендаль и именно в его манере!

Как видите, Жан Ренуар сожалел, что не «отошел от романа настолько, насколько это нужно для придания достаточной кинематографической динамики». А Кристиану Жаку приходилось «...отказываться от действующих лиц, поступков, описаний... даже выдумывать», потому что сама «книга не исчерпала всех таящихся в ней богатств», чтобы «быть столь же непринужденными, как Стендаль и именно в его манере».

Известны не менее интересные факты из отечественной практики создания сценариев-экранизаций. Например, великий М.А. Булгаков написал два сценария по произведениям Н.В. Гоголя — по «Ревизору» и

«Мертвым душам»1. Сошлюсь лишь на несколько из многих придуманных сценаристом эпизодов в этих сценариях. Придуманных, но вытекающих из самой сути гоголевских текстов.

В «Ревизоре» Городничий коротко и взволнованно дает указания квартальному и частному приставу о наведении порядка в городе. Как точно полицейские выполняют приказы начальства, у Гоголя ничего не сказано. Но зато описано в булгаковском сценарии:

«Улица города. По улице летит полицейский Свистунов, а за ним с бешеным лаем две собаки, пытаются схватить его за ботфорты. Свистунов шпажонкой лупит собаку по морде.

Другая улица. Бежит полицейский Пуговицын, придерживая шпагу.

Третья улица. Бежит Держиморда. Из ворот выскакивают две собаки, бросаются к нему. Держиморда присаживается на корточки и схватывает камень...»

Таким коротким эпизодом М.А. Булгаков решает две задачи: представляет нам городских полицейских и показывает город, в котором происходит действие, что на театральной сцене затруднительно.

У Гоголя в V явлении голодный Хлестаков произносит: «Это скверно, однако ж, если он (хозяин трактира. — Г.Ф.) совсем ничего не даст есть. Так хочется, как еще никогда не хотелось. Разве из платья что-нибудь пустить в оборот? Штаны, что ли, продать?»

А вот эпизод, написанный Булгаковым:

«Хлестаков ходит по комнате. Поднимает трубку, смотрит на нее задумчиво, потом бросает. Осматривает чемодан, бросает его. Обводит глазами стены. Наконец, начинает смотреть на свои штаны. Поднимает ногу, смотрит на штаны.

Осип сидит в углу, горестно смотрит на Хлестакова.

Хлестаков садится на постель, отстегивает подтяжки, протягивает ногу Осипу.

Осип, горестно улыбнувшись, начинает снимать с Хлестакова штаны.

Осип стоит со штанами Хлестакова. Хлестаков повелительно указывает ему на дверь. Осип выражает свое нежелание идти. Хлестаков сердито топает ногой. Осип выходит, вздохнувши.

1 Киносценарии: альманах. — 1987. — № 4. — 1988. — № 3.

Хлестаков в кальсонах садится на постель. Базар. Осип с отчаянием на лице стоит. Клетчатые брюки Хлестакова у него на плече.

Народ проходит мимо Осипа, никто брюк не покупает.

Комната в гостинице. Дверь открывается, входит Осип с брюками, горестно разводит руками. Хлестаков вскакивает с постели».

Кстати, сценарий Булгакова начинается не так, как пьеса Гоголя. Пьеса открывается сценой, в которой Антон Антонович Сквозник-Дмухановский сообщает городским чиновникам «пренеприятное известие: к нам едет ревизор». А в сценарии в первом эпизоде купец Абдулин приносит городничему взятку в тот момент, когда городничий получает письмо о приезде ревизора.

М.А. Булгаков, знаток гоголевского творчества и, можно сказать, последователь (что чувствуется в некоторых произведениях Булгакова), конечно же, не пытался «исправить» Гоголя. Пять действий «Ревизора», которые на театральной сцене длятся более трех часов, надо было уместить в принятом в тридцатые годы прошлого века формате — семь, максимум восемь частей (1 час 10 минут — 1 час 20 минут) и при этом сохранить все богатство комедии. Что же говорить о «Мертвых душах», большой книге, на которую в кино отводилось то же время (в пересчете просто на чтение текста — не более 60 страниц!). Как решить такую проблему? Только, говоря словами Кристиана Жака, «руководствоваться духом произведения, совершать те предательства по отношению к его букве, которые окажутся необходимыми».

В сущности, по поводу экранизации о том же говорил Всеволод Мейерхольд (в те годы, когда еще не видели разницы между инсценировкой — переложением эпического произведения в пьесу для театра — и экранизацией):

«Когда инсценируется роман, надо передать на экране не только фабулу, но и всю атмосферу романа. Ведь дух романа должен как-то проступать на экране. Фабула романа Диккенса должна инсценироваться в диккенсовском преломлении»1.

Думается, В.М. Мейерхольд был абсолютно прав, несмотря на то что в наше время нередки случаи отступления от мейерхольдовского принципа экранизации.

Еще один пример из кинематографического творчества М.А. Булгакова.

В 1932 г. по инсценировке Булгакова на сцене МХАТа К.С. Станиславским был поставлен спектакль «Похождения Чичикова, или Мертвые души». А через два года Булгаков написал киносценарий «Мертвые души». Он отказался от композиции гоголевской поэмы: сценарий начинается с событий, упомянутых в книге лишь в 11-й главе, ввел в сценарий новых персонажей, которых нет у Гоголя, — суворовских солдат, жандармов, вновь назначенного генерал-губернатора и др. — помещает Чичикова на время в тюрьму, в финале сценария действие переносится в Рим, где Гоголь писал свою поэму, слышится его голос) и т. д.

К сожалению, фильмы по сценариям Булгакова по независящим от автора причинам так и не были поставлены. Хотя, кто знает, может быть, это еще впереди.

***

Опыт братьев Васильевых, опыт Булгакова, опыт С. Бондарчука, опыт Кристиана Жака и многих других авторов удачных экранизаций доказывает, что воображение, фантазия, творческая самостоятельность вовсе не противопоказаны сценаристу, взявшемуся за экранизацию произведения художественной литературы. '

Позволю себе два вывода.

Первый. Сценарист имеет право на домысел, если рожденные его воображением, придуманные им эпизоды, фабульные «повороты», персонажи и т.п. не противоречат «самобытному... нравственному отношению к предмету», заложенному в литературном произведении, духу этого произведения, его идейно-философской сути и стилистике. Хотя, напоминаю, все мы разные люди и по-разному воспринимаем даже великие произведения. Но есть и объективные вещи. Например, в фильме режиссера С. Самсонова по рассказу А.П. Чехова «Попрыгунья» сценарист отправил доктора Коростелева на эпидемию холеры в деревню.

Этого нет в чеховском рассказе, но такой эпизод и характерен для чеховского творчества, и вполне соответствует образу доктора Коростелева.

Второй вывод. Не включая воображения, ничего не придумывая, вообще невозможно написать хороший сценарий по литературному произведению. Во всяком случае, я не знаю ни одного противоположного примера. Вот великий фильм по великой трагедии — фильм Г. Козинцева «Гамлет». Если помните, у Шекспира Гамлет впервые появляется в дворцовой зале, где Клавдий объявляет о женитьбе на королеве Гертруде, матери Гамлета. У Козинцева же Гамлет впервые предстает перед зрителем в Прологе во главе кавалькады всадников. Он скачет из Виттенберга в замок Эльсинор. У Шекспира трагедия заканчивается тем, что принц Фортинбрас распоряжается: «Пусть Гамлета к помосту отнесут, как воина, четыре капитана»... У Козинцева четыре капитана несут носилки с телом Гамлета на фоне замка.

У Сергея Юткевича в фильме «Отелло» мы видим главного героя на борту корабля, плывущего на всех парусах по морю, и морской ветер обвевает его лицо. У Шекспира, естественно, нет в ремарках ни корабля, ни моря.

Если бы меня спросили, в чем секрет сценариев по литературным произведениям, в чем секрет экранизации, я бы ответил так: в том, чтобы разглядеть эту самую «даль свободного романа»...

СЦЕНАРИСТ, РЕКЛАМА И ТВ

БЛЕСК И НИЩЕТА РЕКЛАМЫ

Когда появилась реклама? Специалисты утверждают, что еще задолго до Новой эры. В различных книгах, посвященных маркетингу (искусству коммерции) и рекламе, приводятся факты о найденных при раскопках рекламных вывесках, рисунках, надписях. В Древней Греции, Риме, в средневековой Франции торговцы нанимали глашатаев, громогласно расхваливавших горожанам те или иные товары. Клейма, которые мастера-ремесленники ставили на свои изделия (а кое-где ставят до сих пор), тоже можно причислить к разновидности рекламной деятельности. В принципе с довольно большой степенью достоверности можно утверждать, что реклама появилась вместе с появлением торговли, начиная с простейшего обмена товарами. Чтобы продать свой товар, надо ведь убедить покупателя, что тот ему насущно необходим или лучше, чем другой товар...

Но, конечно, реклама как вид деятельности стала бурно развиваться после изобретения в середине XV в. Иоганном Гутенбергом книгопечатания. Выход в германском городе Майнце гутенберговской печатной Библии произвел в Европе впечатление чуда, открыл новые возможности коммуникации, общения между народами и отдельными людьми. Через 70 лет в Англии появилась первая газета «Weekly News» («Еженедельные новости»). Ну а когда появилась газета, нашлось немало коммерсантов, пожелавших с ее помощью привлечь покупателей. С тех пор — вот уже почти 400 лет — рекламные сообщения не покидают газетных страниц во всех без исключения странах мира. Мне кажется почти символичным, что само слово «газета» происходит от итальянского «gazzetta» (gazeta — мелкая монета, за которую в Венеции можно было купить написанный от руки листок с городскими новостями). Кроме того, реклама «тиражировалась» и театром — специфическим уличным народным театром, который, так же, как ярмарочные глашатаи и зазывалы, бродячие жонглеры, мейстерзингеры, скоморохи в России, и создавали все вместе в течение веков тот театр, который мы знаем сегодня.

Реклама в Европе была частью народного быта, народной культуры в пору Средневековья и во времена Ренессанса. Обыденной уличной торговле, без которой не мог существовать ни один город, а тем более городским праздникам, карнавалам, ярмаркам всегда сопутствовали рекламные «крики».

«Крики Парижа» — это громкая реклама парижских торговцев, — писал Михаил Михайлович Бахтин, замечательный русский ученый, в своем исследовании творчества Франсуа Рабле, — Этим крикам придавалась ритмическая стихотворная форма: каждый определенный «крик» — это четверостишие, посвященное предложению и восхвалению одного определенного товара....Роль «криков Парижа» в площадной и уличной жизни города была громадной. Улицы и площади буквально звенели от этих разнообразнейших криков. Аля каждого товара — еды, вина или вещи — были свои слова и своя мелодия крика, своя интонация, то есть свой словесный и музыкальный образ. Как велико было это разнообразие, можно судить по сборнику Трюке 1545года — «Сто семь криков, которые кричат ежедневно в Париже»'.

На мой взгляд, весьма примечателен тот факт, что М.М. Бахтин, ставя перед собой чисто литературоведческие, исторические, философские задачи, не мог не показать роль рекламы в эпоху Рабле (XVI в.) и предшествующие ей времена.

Михаил Афанасьевич Булгаков в своем романе «Жизнь господина де Мольера» так изображает рекламную кампанию в XVII в.:

«Происходили торжественные процессии, на конях ехали разукрашенные, разодетые, облепившие себя сомнител1,ными, взятыми напрокат ценностями комедианты, они выкрикивали рекламы, сзывали народ. Мальчишки стаями шли за ними, свистели, ныряли под ногами и этим увеличивали сутолоку.

Греми Новый Мост! Я слышу, как в твоем шуме рождается от отца-шарлатана и матери-актрисы французская комедия, она пронзительно кричит, и грубое ее лицо обсыпано мукой!

Вот на весь Париж зашумел таинственнейший и замечательный человек, некий Кристофор Контуджи. Он нанял целую труппу и развернул спектакли в балагане с полишинелями и при их