Встречи: Иоанес и Левон Сагателяны

 

Иоанес (Ованес) и Левон Сагателяны были соседями Мандельштама по дому отдыха на острове Севан. Первый назван в описании «галереи умных и породистых стариков» в первой главе «Путешествия в Армению», где поименован, на русский лад, Иваном Яковлевичем. Его племяннику Левону Сагателяну посвящен большой экскурс в дневниковой записи, не включенной в «Путешествие…»; эта фигура нарисована с несколько саркастическим уклоном. Биографические сведения о первом из них, известном ученом, были получены комментаторами последних изданий О. Э. Мандельштама в достаточно полном виде; сведения о Л. Сагателяне в источниках на русском языке до настоящего времени отрывочны и скудны[579]. Восполняем лакуны по двум источникам на армянском языке.

Даты жизни драматурга Левона Мкртичевича Сагателяна (25 мая 1884 — 6 апреля 1968) и краткую справку о нем дает Армянская краткая энциклопедия (Ереван: Изд-во Армянской энциклопедии, 2003. Т. 4. С. 323–324[580]). Второй источник: Сагателян Левон. Литературные произведения: Пьесы, либретто, рассказы, воспоминания, статьи о писателе, семейные фотографии. Ереван: Антарес, 2006[581]. В этом сборнике, составленном X. Авагяном с соавторами, на двух языках — армянском и русском — помещена пьеса Сагателяна «Из-за клочка земли» (1921); впервые на русский язык переведена Я. С. Хачатрянцем (мужем М. С. Шагинян) и издана в 1941 году московским издательством «Искусство». В сборнике, также на двух языках, помещены воспоминания Офелии, старшей дочери Л. М. Сагателяна[582], о своей семье. Приводим, частично в изложении, ее воспоминания.

Левон родился в семье сельского священника Мкртича, рано осиротел, и отца ему заменил дядя, родной брат Мкртича, — Ованес Сагателян, у которого своей семьи и детей не было. Вернувшись из эмиграции в Вене, Ованес до конца жизни жил в семье своего племянника Левона. В 1908 году Левон окончил Эчмиадзинскую семинарию Геворкян (по существу — Духовную академию). По окончании уехал в Петербург, там поступил в Психоневрологический институт (ср. в указанной выше дневниковой записи: «…получивший военно-медицинское образование в Петербурге…»), где проучился два года; затем перешел в Московский коммерческий институт, который окончил в 1916 году с отличием. С 1922-го по 1925 год работал в Закавказском почтово-телеграфном комиссариате. Начал свою творческую деятельность в Тбилиси, где стал членом Союза писателей Закавказья. Его книжка о членстве — одна из первых за подписью Горького. Упомянутая выше пьеса «Из-за клочка земли» была поставлена в 1923 году в Тбилиси в Театре им. Руставели. В 1925 году Левон Сагателян с женой Марией Аваковой переезжает в Ереван, где активно участвует в создании Союза писателей Армении.

Жена Левона, мать Офелии, окончила Киевскую консерваторию, прекрасно играла на фортепьяно и пела старинные романсы. Среди друзей их дома были Аветик Исаакян, Александр Ширванзаде, Дереник Демирчян, Сурен Кочарян, Армен Кочарян, Александр Спендиаров, Мартирос Сарьян, Александр Мясникян, Асканаз Мравян, Романос Меликян и др.

Дочь драматурга рассказывает и о том, что Левон Сагателян чудом спасся от репрессий, тогда как два его брата погибли — один в ссылке, другой в застенках КГБ.

Левон родился в селе Кучак. По рассказу Офелии Сагателян, село

 

того времени было отсталой маленькой деревушкой. Советская власть застала врасплох ее жителей. Большевистский пыл наивных крестьян был в первую очередь направлен против священнослужителей, и конкретно против старосты села, священника Мкртича[583] <…> Он так и не пошел на поводу толпы и не снял рясы священнослужителя, предпочел добровольно уйти из жизни. Материального наследства священник не оставил. Мельница и пшеничное поле были конфискованы новоявленной Советской властью. Однако оставленное наследство было гораздо значительней. Его усилиями трое сыновей получили блестящее образование.

 

Далее Офелия пишет:

 

Брат моего деда — Ованес Сагателян — был одним из ярких представителей армянского народа. Получил он свое первоначальное образование в Ереванской мужской гимназии. Затем продолжил свое образование на юридическом факультете Московского университета, по окончании которого преподавал в той же Эчмиадзинской духовной академии, где по прошествии лет будет учиться его племянник Левон Сагателян. Великий Комитас, который преподавал Левону Сагателяну, был учеником Ованеса Сагателяна. В Академии Ованес Сагателян вел курс русского языка, литературы и истории. Католикос всех армян Хримян Айрик (как его называли в народе[584]) поощрял и наставлял Ованеса в его социальной и политической деятельности, активно участвуя в его становлении. <…> Это с его помощью в 1905 году была приостановлена резня армян в Баку. Тогда ему удалось с помощью Манташева[585] добиться аудиенции у Николая II, где <…> он изложил царю вопиющие факты резни армян в Баку турецкими янычарами. В то время он работал юридическим консультантом у известного всем нефтяного магната Манташева. <…> Он избирался депутатом в первую, вторую и третью Думы. <…> Боролся против нарушения национальных прав своего народа, участвовал в решении аграрных вопросов в Армении. С его помощью был приостановлен голод в селах Армении, доставлялось зерно в голодающие районы. Благодаря личным отношениям с генералитетом русской армии и дружбе с генералом Андраником[586], ему удалось доставить армянской армии в Сардарапате военное снаряжение и амуницию[587]. Будучи военным министром при правительстве Деникина в Краснодаре, Сагателян выполнял миссию доброй воли для армянского народа на русской земле. Я хорошо помню этого удивительного человека с представительной внешностью, вернувшегося на родину из эмиграции в Вене и жившего у нас дома. Он писал историю аграрной партии. У него не было своей семьи, детей, и мой отец смолоду был для него сыном. Так до конца жизни наша семья была ему родной[588].

 

 

Профессор Лисицян»

 

В комментарии к последнему изданию один из нас высказал предположение, что «профессор Лисицян», названный в одной из дневниковых записей Мандельштама, — это Степан Данилович Лисициан (1865–1947) и что к нему же относится еще одна запись на обороте черновика «Не развалины — нет! — но порубка могучего циркульного леса…». Процитируем обе записи.

 

Лисицян — профессор, гадающий на шорохе листвы, поляк.

Есть профессора гадающие на настое и поклоняющиеся дьяволу <.> Чутко прислушивающийся к священному шопоту […..][589].

 

В этих записях в шуточном роде обыгрываются, как мы показываем ниже, предметы ученых занятий Лисициана.

Хотя звание профессора Лисициан получил только в 1941 году, его научные достижения (труды по физической географии, истории, материальной культуре и археологии Армении, в области филологии и педагогики), а также занимаемые к 1930 году должности (заведующий этнографическим отделом Государственного исторического музея Армении, ныне его имени; основатель и первый председатель Армянского географического общества) вполне соответствуют этому званию. Он окончил историко-филологический факультет Варшавского университета в 1889 году; в совершенстве знал польский язык и в 1898-м перевел на армянский язык роман Г. Сенкевича «Quo vadis?»[590]. Связи с Польшей сохранял долго: его сын Левон был помощником Й. Стржиговского в работе над книгой «Архитектура армян и Европа» (Вена, 1918). Эти биографические детали и обыгрывает в шуточном роде характеристика Мандельштама в вышеприведенной записи: «поляк».

Научную деятельность С. Д. Лисициан успешно сочетал с литературоведением: он выступил автором работ об армянских (Ов. Туманян, Гр. Ардруни, Л. Шант) и русских (Пушкин, Грибоедов, Горький) писателях; поддерживал знакомство с литераторами и поэтами[591]. Это должно было обусловить его встречный интерес к О. Мандельштаму при знакомстве. Хотя о состоявшемся знакомстве в семейных преданиях и архиве С. Д. Лисициана[592] сведений нет, считаем вероятным, что оно могло произойти там, где поэт, несомненно, бывал — в Историческом музее, по месту служебной деятельности Лисициана.

Обе записи Мандельштама о Лисициане обыгрывают мотив гадания. В беседе с поэтом Лисициан, вероятно, говорил о древних, дохристианских верованиях в истории армян — гадание было частью повседневного быта древнего мира. В частности, «гадающий на шорохе листвы» в приведенной выше дневниковой записи имеет параллель в «Истории Армении» Мовсеса Хоренаци, в рассказе о легендарном Анушаване Сосанвере:

 

Ибо он был, согласно обрядам, посвящен платанам Араманеака, что в Армавире; шелест и направление движения их листвы при слабом или сильном дуновении воздуха долгое время служили предметом гадания в стране Хайкидов.

(Кн. 1. Гл. 20) [593]

 

 

Алагёз»

 

Последняя глава «Путешествия в Армению» построена на впечатлениях поэта от экскурсии на Арагац (в то время употребительным было тюркское название — Алагёз).

Четырехглавая гора Арагац (4090 м. над уровнем моря) — один из главных объектов туристического интереса в Армении. На ее склонах находятся многочисленные горные озера, реки с водопадами, леса, обширные луга, где летом в те времена пасли скот до 20 000 местных жителей. Арагац был местом обитания людей с глубокой древности, и здесь во множестве сохранились мегалитические сооружения — вишапы[594], а также древние наскальные надписи.

Можно уверенно предполагать, что экскурсия была коллективной: по «Путешествию…» известно, что ею руководили проводники, а нанимать проводника в одиночку — дело довольно накладное. Также ясно, что жена поэта в экскурсии участия не принимала: поездка была верховой, и данное обстоятельство могло послужить причиной ее пассивности; в своих воспоминаниях она ни словом о ней не упоминает.

Экскурсионное движение активно развивалось в Армении с 1927 года, а в 1930-м в республике уже было создано Общество пролетарского туризма и экскурсий. Экскурсии на Арагац начинались всегда на склоне южной вершины и шли в то время по одному из двух маршрутов. Первый маршрут — от села Арагац и вдоль русла реки Гехарот к ее истокам — описан в книге уже названного нами С. Д. Лисициана «Экскурсии в пределах Армении» (Ереван, 1927; на армян, яз.[595]). Второй маршрут, по которому шел Мандельштам, начинался от села Бюракан. Здесь группа, как сказано в «Путешествии…», взяла лошадей и запаслась провизией (экскурсия двух- или трехдневная[596] — в обе стороны предстояло покрыть более 50 км). В селе Мандельштам купил сувенир — глиняную солонку в виде «бабы в фижмах или роброне, с кошачьей головкой и большим круглым ртом на самой середине робы, куда свободно залезает пятерня»[597].

От села начиналась грунтовая дорога (в настоящее время — шоссейная), ведущая к двум главным достопримечательностям этих мест: средневековой крепости Амберд и высокогорному озеру Кари, самому большому из почти ста озер на склонах Арагаца. Дорога идет вдоль леса; выше (от 2200 м над уровнем моря) до озера Кари (3200 м над уровнем моря) — по субальпийским лугам.

У озера Кари находится большой (высота 4,75 м) вишап. Согласно справке в «Википедии», местные жители принимали вишапы за надгробья могил мифических великанов[598], и, по-видимому, это о нем поэт писал в «Путешествии…»:

 

Видел могилу курда-великана сказочных размеров и принял ее как должное[599].

 

Вишап у озера Кари. Современная фотография Фото с сайта «Wowarmenia.ru».

 

Однако неизвестно, каким видел его Мандельштам — в вертикальном положении, как на помещенной выше современной фотографии, или поваленным — как все вишапы на Арагаце к моменту обнаружения их Н. Я. Марром в 1909 году.

На ночевку останавливались, как и сказано в «Путешествии…», на одном из летних кочевых стойбищ — коше. На лугах вокруг озера Кари много стойбищ, но в большинстве своем одиночных. Стойбище, на котором ночевал Мандельштам, было большим, обжитым — видимо, обустроенным века назад: места для кошей были окаймлены каменными бордюрами, были и незанятые коши[600]. В этих местах и поныне останавливаются на ночевку туристы. Можно бы попытаться определить местоположение описанного в «Путешествии…» стойбища, но для этого необходим выход на местность. В «Путешествии…» Мандельштам называет это место «Камарлу» — несомненная ошибка памяти, поскольку стойбища названий не имели[601].

Второй день экскурсии должен был быть посвящен восхождению на южную вершину Арагаца. Сведений об этом «Путешествие…», однако, не содержит.

 

____________________

 

Л. Г. Мец, Г. Р. Ахвердян

 

Лингвистика стиха

 

 

ИНТОНАЦИОННАЯ ТЕОРИЯ [602]

 

Стихотворная речь отличается от прозаической особым написанием: сравнительно короткими строчками. Кроме того, стихи произносятся иначе, чем проза. Эйхенбаум называет звучание стихотворной речи «распевом», Гаспаров говорит о единообразной интонации, близкой к напеву.

Я постараюсь показать, что оба эти отличия — визуальное и акустическое имеют причинно-следственную связь и что именно особое членение определяет онтологическую сущность стиха.

Прежде всего, необходимо заметить, что при чтении стихов про себя невозможно обойтись без воображаемого звучания. Стихи не поддаются чтению одними глазами хотя бы потому, что вне воображаемого звучания невозможно почувствовать метрическую организацию. Есть такие «обусловленные текстом элементы звучания, которые обязательно входят в состав восприятия речи» (Томашевский). К ним относится интонация завершенности, фразовое ударение, вопрос, синтаксическая пауза… В стихах таким элементом является стиховая пауза.

Каждая стихотворная строка заканчивается ритмической паузой, которая, сточки зрения логико-грамматической, бессмысленна, паузой, которая не похожа ни на один из известных видов паузы, встречающихся в прозаической речи: это не синтаксическая пауза, хотя по большей части совпадает с ней, не эмотивная; это и не пауза хезитации. Для того чтобы увидеть ее особый характер, удобно рассмотреть стиховую строку с анжамбеманом, где стиховая пауза не сливается с синтаксической:

 

светило ушло в другое

полушарие, где

оставляют в покое

только рыбу в воде.

 

Бродский

Или:

 

Вам я тлю стихи свои когда-то

Их вдали игравшие солдаты…

 

Анненский

Пауза после «где» в первом случае и «когда-то» во втором не может быть принята за синтаксическую, она бессмысленна; в специфическом явлении анжамбмана явственно выступает асемантический характер стиховой паузы. Но и в тех случаях, когда асемантическая пауза совпадает с синтаксической, она присутствует, ее нельзя не учитывать. Эта пауза определяется ритмом и не зависит от логико-грамматического строения речи. Такая не зависящая от логико-синтаксического содержания фразы пауза в письменной прозаической речи появиться не может. При совпадении с синтаксической паузой она может быть не услышана, но совпадение этих пауз по местоположению не означает возможности их отождествления; они предстают как две склеенные гетерогенные паузы[603].

Об иррациональной конститутивной паузе упоминали многие исследователи стиха. Однако ее суть и последствия оставались невыясненными. Ее видели, а не слышали. Проделаем такой опыт. Возьмем газетный столбец и прочтем его двояким образом: делая синтаксические паузы, игнорируя деление на столбцы газетного текста, мы читаем прозу; если мы на месте вынужденного обрыва фразы в столбце устраиваем асемантическую паузу, мы читаем стихи, потому что сама собой — как следствие этой паузы — возникает характерная стиховая монотония:

 

Что касается учета мнения населения, то

данные соцопросов и раньше были — но

как дополнительный индикатор. Теперь же

это будет полноценный показатель качества

деятельности территориального подразделения.

 

«Известия» 22.01.2010 (с. 3)

Придется читать текст совсем иначе, чтобы прозвучала стиховая пауза в конце столбца, — с бессмысленными, чисто ритмическими ударениями, монотонно-перечислительно, как если бы это были однородные члены предложения: «Что касается, учета мнения, населения, то, / Данные соцопросов, и раньше, были, но, / Как дополнительный, индикатор, Теперь же…»

А. М. Пешковский, обратив внимание на стиховую паузу в верлибре, назвал ее «новым знаком препинания — недоконченной строкой»[604], но при этом заключил, что от применения его написанное прозой не делается стихами. Он не заметил зависимости между асемантической паузой и стиховой интонацией.

Между тем эта зависимость для стихотворной речи является определяющей, потому что ритмическую монотонию образуют ритмические акценты, которые в стихах коренным образом отличаются от фразовых ударений прозаической речи.

В статье «Просодический космос русского стиха»[605] С. В. Кодзасов связывает стихотворный ритм с фразовой акцентуацией, считая ее компонентом ритмики стиха. Но реальное звуковое строение стиха, как Гаспаров определяет ритм, может абсолютно не зависеть от фразовой акцентуации, наоборот, ритм стремится нарушить ее,  отступая от нее так же, как отступает от метрической схемы.

Все размеры, — говорит Кодзасов, — как правило, имеют в эвфонических (то есть напевных, по классификации Эйхенбаума. — Е.Н.) стихах совершенно стандартные схемы вторичного ритма: четырехстопный ямб — схему хххХхххХ(х), четырехстопный хорей — схему ххХхххХ(х)[606].

 

Эти ритмические схемы, подобные метрическим схемам размеров, — если они действительно существуют, — существуют в подспудной памяти поэта и читателя и нужны именно для того, чтобы слышны были не случайные от них отклонения. Вот пример, который приводит Кодзасов, звездочками отмечая ритмические акценты:

 

Снова *тучи надо *мною

*Собралися в *тишине;

Рок *завистливый *бедою

*Угрожает снова *мне…

 

*Сохраню ль к судьбе *презренье?

*Понесу ль навстречу *ей

*Непреклонность и *терпенье

Гордой *юности *моей?

 

Свою расстановку акцентов исследователь обосновывает инверсиями, при которых в прозаической речи смещаются фразовые акценты: ср. завистливый *рок, но рок *завистливый; презренье к *судьбе, но к судьбе *презренье. Однако нетрудно заметить, читая стихи с этими акцентами, что в них возникает ритмическая раскачка, скандовка. Эта скандовка стихам не нужна, она мешает воспринимать смысл. Если мы попросим поэта (любого поэта, что и было мною проделано) прочитать эти стихи, ритмические акценты в них окажутся на других местах; вот одно из характерных прочтений:

 

Снова *тучи надо *мною

*Собралися в *тишине.

*Рок завистливый *бедою

*Угрожает *снова мне.

 

*Сохраню ль к *судьбе *презренье?

*Понесу ль навстречу *ей

*Непреклонность и *терпенье

*Гордой *юности *моей?

 

В чтении поэтов акценты оказываются на разных слогах, стихи избегают ритмического подобия строк, не хотят звучать как логаэды. Ритмическая скандовка стихам противопоказана[607].

Но дело не только в исполнении. Дело в строении этой речи. О замене фразовых и синтагматических ударений чисто ритмическими красноречиво говорят инверсии, свойственные стихотворной речи.

И. И. Ковтунова заметила, что «инверсия и дислокация в стихах перестают играть ту стилистическую роль, которую они регулярно играют в прозе». Но объяснила это тем, что «соблюдение стабильного расположения слов в синтаксических конструкциях затруднило бы построение различных метрических форм стиха»[608]. Такая мотивировка представляется по меньшей мере наивной: нарушение языковых норм говорит о слабости поэта; между тем инверсиями пользуются как раз настоящие поэты, не версификаторы. Поэты знают, точнее — чувствуют иное качество стихотворного ритма (по сравнению с прозаическим), и об этом свидетельствует поэтический синтаксис. В строке

 

Я берег покидал туманный Альбиона

 

Батюшкову ничего не стоило устранить дислокацию и выправить порядок слов согласно синтаксической норме: я покидая туманный берег Альбиона. Поэт этого не делает, смею утверждать, потому, что нормативная конструкция склоняет к нормативному фразовому ударению, а дислокация ведет к бессмысленному, музыкально-ритмическому. В результате появляются такие синтаксические монстры, как «Я берег» и «туманный Альбиона». В прозаической книжной речи они были бы невозможны. Но человек, обладающий поэтическим слухом, почувствует здесь связь поэзии с инверсией и подтвердит, что при выправленном порядке слов что-то важное (сама поэзия!) улетучивается из этой фразы. (В шестистопном ямбе требование цезуры тем и объясняется: необходимостью чисто ритмического ударения. Цезура возникла из предпочтения ритмического ударения фразовому[609].)

Еще примеры:

 

Уж не жд у от ж и зни ничего я…

 

Лермонтов

 

Под б у рею суд е б, ун ы лый, ч а сто я

Скучая т я гостной нев о лей быти я …

 

Баратынский

 

Зимним у тром любл ю надо мн о ю

Я лил о вый разл и в полутьм ы …

 

Анненский

 

Понемн о гу ч е лядь разбир а ет

Ш у б медв е жьих ворох а …

 

Мандельштам

 

Сиж у, чит а я, я ск а зки и б ы ли…

 

Кузмин

Эти формы можно было бы трактовать как насилие стиха над языком, если бы они не были столь естественны для стихотворной речи. (Последний пример, вырванный из контекста, кажется неудачной строкой, но это не так: в ней есть свойственная Кузмину неслучайная небрежность, домашность, нарочитая неловкость, «мешковатость», как это назвал Мандельштам, говоря о Кузмине. Именно за счет выразительности инверсии.)

Ничем иным этого явления нельзя объяснить, как только тем, что ударения (мы их выделили жирным шрифтом) качественно меняются: это не фразовые ударения, и роль их другая. Несмотря на то что в ритмическом ударении участвует весь комплекс интонационных средств, включающий интенсивность, мелодику и длительность, оно существенно отличается от фразового ударения, все тонкости которого относятся к смысловыражению [610]. Беспорядочность и бессмысленность ударений, которые наблюдаются в стихотворной речи, наглядно демонстрируют, что в стихах они создают музыкальный ритм. И отличие его от прозаического не просто функциональное, как думал Тынянов (и вслед за ним Томашевский), — это отличие сущностное, онтологическое. Как пишет исследователь, в прозе ритм «обслуживает смысловую функцию речи»[611]. В стихе этого не происходит.

Таким образом, в стихотворной речи другой синтаксис. M. Л. Гаспаров и Т. В. Скулачева в своем исследовании стихотворного синтаксиса этого не учитывают, слишком буквально понимая тыняновскую метафору о тесноте и единстве ряда и связывая ее с теснотой синтаксических связей. Они утверждают, что «один из механизмов, работающих на объединение слов стихотворной строки в единое целое, — распределение в ней синтаксических связей»[612]. Но как раз теснота синтаксических связей и нарушается ритмом. Самые тесные связи, произносимые с одинаковыми акцентами монотонно-перечислительно (например, так: нен а стный, д е нь, пот у х, нен а стной, н о чи, мгл а …), не воспринимаются как синтагмы. Интонационная оформленность синтагмы создается при помощи фразового ударения. Но если ритмические ударения сплошь и рядом его отменяют, то что считать синтагмой в стихотворной строке? Ритм разрушает синтагматику.

Исследовав четырехстопный ямб, авторы пришли к выводу: «…В стихе тесных связей довольно много в начале, их количество резко падает к середине и резко возрастает к концу строки… это означает, что строка типа: И пышный цвет, и сладкий плод встречается чаще, чем: Забудет мир меня. Но ты…» [613]

Само по себе это знание, может быть, и любопытно, хотя непонятно, кому и в каком случае оно может пригодиться. Но оно не может подтвердить версию о создании целостности стихотворной строки путем распределения синтаксических связей. Во-первых, исследован только ямб, а есть еще хорей, дактиль, амфибрахий, анапест. И акцентный стих, и верлибр, в конце концов, который тоже — стих, а не проза. И надо, вероятно, при этом учитывать поэтику. Синтаксис Пастернака отличается от синтаксиса Пушкина. Во-вторых, — и это главное — при такой процедуре исследователи игнорируют воздействие ритма, то есть невольно превращают стихотворную строку в прозаическую фразу, а целью ставят выяснение специфики стихотворной строки.

Даже если проделать этот ненужный труд и выяснить расположение сильных и слабых связей в стихах всех размеров, нельзя игнорировать то, что и без подсчетов очевидно: целостность стиха обусловлена метром и непосредственно воспринимается в звучании. Видя стихотворную запись, мы слышим метрическую организацию, которая на слух делает строку более «тесной», чем прозаическая фраза. Вместе с синтаксическими связями в стихотворной строке действуют метрические, аграмматические связи, которые кажутся более тесными в сравнении с синтаксическими, потому что воспринимаются без посредства грамматики и логики, на уровне подсознания. Стих нельзя оборвать, не вызвав ощущения обманутого ожидания. В стихах конец строки предвидим заранее, т. к. обусловлен метром, а не логико-синтаксическим содержанием фразы, которую при желании можно развить и продолжить.

Думаю, что фразы типа «Забудет мир меня. Но ты…» — встречаются в любой речи (как стихотворной, так и письменной прозаической) реже, чем предложения с однородными членами типа «И пышный цвет, и сладкий плод».

Что касается «еще одного возможного механизма», обусловливающего единство и тесноту ряда, — по Гаспарову и Скулачевой, он заключается «в распределении в строке ассонирующих и аллитерирующих звуков». Хотелось бы знать, почему именно в стихах этот механизм действует, а в прозе — нет? Как выяснили эти же авторы, количество ассонансов и аллитераций в стихах и прозе Пушкина (и Блока) примерно одинаково. Но в прозе звуковые повторы незаметны и никакому единству не служат. Хочется спросить: не перепутана ли здесь причина со следствием? Если в стихах слышны звуковые повторы, а в прозе — не слышны, то выходит, что не ассонансы обеспечивают тесноту ряда, а теснота ряда — там, где она есть, — заставляет их слышать.

В стихотворной речи разделяющая стихи асемантическая пауза — музыкальная пауза. Ею в стихи вносится музыкальный ритм, так сказать, «музыкальный момент»: как будто мы не говорим, а поем на невыразительный в музыкальном отношении мотив: т а та-т а та-т а та-т а та (буря, мглою, небо, кроет…). И это не причуда поэтов, не следование исторически сложившейся традиции; этого требует специфический ритм стиха. Так унифицированная интонация, которая отличается от повествовательной отсутствием фразового ударения. Во многих случаях она сосуществует с фразовой, но и соседствуя, эти интонации противостоят друг другу. Они разные.

Фразовая интонация, как и акцентное выделение в естественно-прозаической речи, всегда адресованы, направлены на собеседника, реального или мыслимого. Они оформляют логико-грамматическое строение речи, предназначенное для сообщения, и носят отчетливо выраженный сообщительный характер. Адресованность — следствие фразового ударения. Когда мы говорим: я читая «Войну и мир», мы сообщаем, какую книгу мы читали; когда мы говорим: я читал «Войну и мир», мы сообщаем, что эта книга нами прочитана. То есть в обоих случаях мы как бы отвечаем на разные гипотетические вопросы собеседника: что ты читал? и читал ли?

Ритмические акценты вводят в речь интонацию неадресованности — назовем ее так. Речь как будто употребляется в функции пения. «Распев», который отмечают исследователи, в самом буквальном смысле является распевом. Известные поэтические сравнения стихов с пением имеют, с лингвистической точки зрения, точный смысл: речь в самом деле употребляется как напев, потому что перестает быть интонационно адресованной. Песня, хотя ее можно спеть кому-то, лишена той адресованности, которая свойственна речи.

Тем самым эта речь произносится от первого лица. Теряя адресата, она приобретает в читателе адресанта. И поскольку стиховая интонация зафиксирована в тексте при помощи особого членения на отрезки (введением асемантической паузы), можно утверждать, что особая манера чтения стихов — не факт декламации, а факт конструкции стихотворной речи. Визуальные особенности стихотворной речи являются средством записи ее акустических особенностей.

Особый характер интонации и ее роль в конструкции стихотворной речи вызывали острый интерес. А. М. Пешковский писал: «Мы все непосредственно чувствуем, что мелодия — это тот фокус, в котором скрещиваются и ритм, и синтаксис, и словарь, и все так называемое „содержание“»[614]. Томашевский говорил: наблюдения за интонацией стиха — первая задача стиховеда[615]. Эти вопросы в начале века широко обсуждались в дискуссии под названием «проблема мелодики» (Сивере и его школа «филология для слуха», а на русской почве Эйхенбаум — Жирмунский). Проблема осталась нерешенной, оттого что ученые отождествляли мелодику с интонацией, тогда как мелодика — только один из компонентов интонации. И как раз не мелодика вписана в текст — вписана пауза. Монотонная стиховая интонация мелодически может выражаться очень по-разному.

 

Специфическая стиховая интонация неадресованности при всех возможных различиях конкретных воплощений в голосе представляет собой определенный тип интонационной конструкции (ИК). «ИК — это тип соотношения основного тона, тембра, интенсивности, длительности, способный выразить различия по цели высказывания в предложениях с одинаковым синтаксическим строем и лексическим составом»[616].

Именно с этим явлением мы сталкиваемся при переводе прозаического текста в стихотворный с помощью особого членения текста на отрезки. Любое высказывание в стихе перестает быть сообщением в том смысле, что интонационно не имеет информирующего характера, хотя по содержанию является сообщением, как всякое высказывание[617]. Это и есть семантическое отличие стиха от фразы. Если фраза произносится с другой интонацией, она получает другой смысл. В сущности, все интонации устной речи наделены такой особенностью: тоном голоса привносится какой-то дополнительный смысл, иногда даже невольный и зачастую собеседником не воспринимаемый. Это свойство со всей очевидностью проступает при переводе стихотворной речи в прозу[618]. Воспользуюсь примером, который приводят Гаспаров и Скулачева, пересказывая пушкинскую элегию с целью выявить стихотворную семантику. Получается текст, который невозможно представить под пером Пушкина. Семантическое изменение поразительно. «…Я нисхожу в хладную могилу, и роковой сумрак смерти скроет мою унылую жизнь с ее мучениями любви». Так Пушкин не мог бы написать. А вместе с тем это парафраз его стихов, сделанный М. Л. Гаспаровым[619].

Стихотворная речь отличается от прозаической только и именно интонацией; интонация является единственным специфическим ее признаком; стих как особая форма речи — интонационное явление. И членение на стиховые отрезки есть не что иное, как форма записи интонации неадресованности.

Разумеется, повествовательная интонация может сохраняться (об этом уже сказано); так и происходит в повествовательных жанрах — поэмах, дружеских посланиях, мадригалах… Но стихотворная речь ощущается как стихи только в присутствии интонации неадресованности и благодаря ей. Она — необходимое и достаточное условие стихотворной речи. Можно убрать из стихов все прочие стиховые признаки — размер, рифму, аллитерации, ассонансы — и оставить одно только членение на стиховые отрезки, обозначив тем самым необходимость стиховой интонации, и стихи будут стихами, верлибром. А. М. Пешковский был не прав, утверждая, что «новый знак препинания — недоконченная строка» — не превращает прозу в стихи. Именно превращает. Не в поэзию, конечно, а в стихи. И вопрос о том, может ли одна фраза быть стихом, разрешается очень просто: все зависит от ее звучания, от того, с какой интонацией она произносится. Предложение: я уйду, ни о нем не спросив — останется прозаической фразой, если читающий не почувствует анапеста, не произнесет монотонно-перечислительно, например так, с тремя ритмическими ударениями: я уйд у, ни о ч ё м, не спрос и в. Но и фраза, лишенная метра, должна быть снабжена ритмическими акцентами, должна произноситься с интонацией неадресованности, чтобы стать стихом.

В сущности, стихотворная речь — это такая переадресация, при которой речь минует собеседника. Причем качество стихов, беремся утверждать, зависит от смыслового разрыва между фразовой интонацией, обусловленной лексико-грамматическим элементом, и монотонней размера. Чем больше несоответствие, тем значительнее художественный эффект.

Интересны случаи, где фразовая интонация в стихах на периферии сознания сохраняет привычное звучание, свойственное ей в известной обыденной ситуации. Мне уже не раз приходилось вспоминать прелестную строку Бродского «Эвтерпа, ты? Куда зашел я, а?». Ее очарование в удивительном соединении монотонии пятистопного ямба с прозаической интонацией переспроса, при участии разговорно-домашнего междометия «а». Все возможные обертоны смысла, хранящиеся в синтаксической конструкции вопроса (по существу, двух вопросов): куда зашел я, а? — как бы проглатываются лирическим напевом стиха: и удивление, и, возможно, ужас или возмущение… Но они не вполне забыты, тем и хороша эта незабываемая строка.

Еще один пример, из стихотворения Александра Кушнера:

 

Летит еврейское письмо.

Куда? — не ведает само,

Слова написаны, как ноты.

Скорее скрипочку хватай,

К щеке платочек прижимай,

Не плачь, играй… Ну что ты? Что ты?

 

Подобное обращение (к внезапно появляющемуся персонажу — воображаемому скрипачу), если иметь в виду лишь лексико-грамматическое содержание, в прозаической ситуации выражает побуждение, которое может произноситься по-разному и, сменяясь увещеванием (не плачь, играй), а затем двумя испуганными вопросами, совершенно преображается мелодией четырехстопного ямба, гостеприимно распахнувшего объятия для череды знакомых фразовых интонаций. Известные типы интонационных конструкций здесь, в стиховых условиях, звучат иначе: в частности, вопросы лишены или почти лишены вопросительной интонации.

Мандельштам утверждал, что соизмеримость с пересказом — «вернейший признак отсутствия поэзии». Все дело в том преображении речи, которое происходит с фразовой интонацией в условиях стиха. Об этом замечательно сказал Вяземский, определяя искусство поэзии как «уменье чувствовать и мыслить нараспев». Не читать, не произносить, а мыслить и чувствовать. Внутренняя речь поэта отличается от нашей обычной внутренней речи особым звучанием — интонацией неадресованности.

 

____________________

 

Е. В. Невзглядова