К. Бенуа. Р. Менар. Л. Симон

 

Только что я рассказал про то, каким полезным мне оказалось знакомство со швейцаром Notre‑Dame. Заодно я здесь же расскажу, как мне несколько позже выдалось счастье более интимно ознакомиться с Лувром. Случилось это благодаря моему знакомству с однофамильцем Камиллом Бенуа (Camille Benoit) – одним из тончайших и разносторонних знатоков искусства, каких за последние годы XIX века дала Франция. Мне Камилл Бенуа чем‑то напоминал Нурока. В нем жило то же ненасытное любопытство, та же склонность к чудачеству, та же потребность озадачивать, которая придавала нашему петербургскому другу нечто гофманское. У Бенуа отношение к прошлому искусства не было похоже на обычное. Он вечно за чем‑либо охотился, что‑то открывал, но делал это вовсе не из каких‑либо стяжательных или, скажем, карьерных побуждений, а из какого‑то «спортивного вкуса». Не было в нем и ничего педантичного; если он и не прочь был блеснуть своей действительно необычайной эрудицией, то это происходило отчасти из той же потребности эпатировать, отчасти же потому, что он своих знаний не считал нужным прятать под спудом, а отдавал их на общее пользование. Страсть ко всякого рода озадачиваниям, вероятно, привела его и к тому, чтоб меня ознакомить с изнанкой Лувра вовсе не как с административным целым, а как с чем‑то таинственным и загадочным. Он обожал Лувр. Его пленили следы прошлого, что встречаются в нем на каждом шагу, несмотря на всякие переделки и часто варварские искажения. Бенуа в течение многих часов водил меня по секретным коридорам и лестницам, мы спускались в подвалы, обошли и чердаки, частью отданные под запасные склады. Я был поражен грудами туда отложенных и (несправедливо) позабытых картин, среди коих имелось немало прекрасных и некогда прославленных.

Таких прогулок было несколько. Они начинались с момента закрытия музея для публики. Между прочим, меня поразила внезапность, с которой происходил переход в настроениях и в самом виде охранного персонала. Мгновенно из унылых, несколько чванных блюстителей порядка эти люди, освободившись от своих старомодных мундиров и треуголок, превращались в подобие распущенных по окончании занятий школьников. Не лишенным театральности показался мне момент, когда тамбур, на котором покоятся остатки знаменитых алмазов короны, от нажима кнопки медленно опускается под пол, в особый тайник, куда доступ грабителям считается абсолютно невозможным.

Особенное же удовольствие я получил во время третьей такой прогулки, произошедшей уже по наступлении полной темноты, когда пришлось шествовать при свете простой керосиновой лампы, которую Бенуа держал в руке. Нескончаемые залы, погруженные в жуткое безмолвие, были населены одними тенями. Знакомые и любимые картины и скульптуры вдруг выскакивали из мрака и снова погружались в него. Было странно встретиться в таких условиях с усмешкой Моны Лизы, со скользящими фигурами на фресках Сандро (тогда помещенных на лестнице), со свирепым взглядом «Кондотьера» Антонелло да Мессина, с «Купальщицей» Рембрандта, со ставшим во фрунт «Жилем» Ватто. Закончили мы наш обзор перед полустатуей той древней «Испанки», которая была открыта где‑то около Эльче. (Эту скульптуру французское правительство позже обменяло на что‑то, что хранилось в Испании.) О, каким страшным выходцем с того света показалась мне среди всей темени эта сутулая покойница, вся увешанная тяжелыми и странными уборами.

 

Познакомился я с Бенуа у своих французских приятелей – не то у Симонов, не то у Менара. В свою очередь, мое знакомство с ними произошло благодаря тому, что мне очень понравились их произведения, выставленные на выставках акварелистов и пастелистов, и мне не стоило большого труда убедить княгиню Тенишеву приобрести от каждого из этих мастеров по одному произведению для нашего собрания. Особенно мне понравилась серия пейзажей Менара, в которых он задавался трудной задачей передать эффект освещенных вечерними лучами облаков, громоздящихся над морским простором. Одну из таких картин Менар и уступил княгине. Выставка к тому времени успела закрыться, и я отправился к художнику на дом. Через Менара я познакомился и с его ближайшим другом Люсьеном Симоном, а также с другими художниками – с Котте, Прине, Жоржем Девальером и братьями Салио. С некоторыми из них мое знакомство протянулось затем на годы, и именно это сближение помогло мне лучше понять французское общество, его обычаи и самый его дух. Большинство в этой группе принадлежало к классу более или менее обеспеченной буржуазии и к той категории, которая у нас в России получила прозвище «интеллигенция». Напротив, в нее не входили ни представители богемы, ни элементы аристократические, которых эти художники скорее чуждались.

Самым симпатичным из этих новых знакомых был Рене Менар. Уже одно то, что он был сыном того Менара, книга которого была моим первым и когда‑то любимым пособием по изучению истории искусства, уже одно это располагало меня к приятию Менара в мое сердце. Но понравилось мне и все его обиталище – очень скромное, но все же свидетельствовавшее об изысканных вкусах хозяина. В этом небольшом, но светлом ателье (в верхнем этаже дома № 3 на площади Сорбонны) не было ни роскошной мебели, ни гобеленов на стенах – чему тогда полагалось быть в каждой мало‑мальски элегантной художественной мастерской, зато висели хорошие фотографии и гравюры с разных художественных произведений, и как раз то были все вещи и мне особенно дорогие и близкие. С них наша беседа и началась, причем она сразу приняла то направление, которое (не будь безнадежной черты «недоступности» французов) привело бы меня и к дружбе на русский лад с Менаром. К сожалению, именно этой дружбы из моего знакомства с ним и не получилось. Не получилось такой дружбы и в результате многолетнего знакомства с другими французскими художниками. Ведь иностранцу не преодолеть ту сдержанность, то «себе на уме», с которым типичный француз относится ко всем и ко всему.

Впрочем, про Менара я должен сказать, что хотя он и был очень характерным французом, хоть до русской дружбы у нас не дошло, он все же был необычайно приятным человеком и производил впечатление человека с довольно открытой душой, охотно поддающегося всяким художественным эмоциям и склонного ими делиться. Самая наружность Менара располагала к нему. Высокий рост, полнота, склонная к тучности, крупные черты лица, добрые глаза – все оставляло и внушительное и располагающее к нему впечатление. К этому надо прибавить довольно длинную черную бороду, красивые, плавные жесты, приятно звучащий голос. Очень эффектным я его помню на вернисаже, где уже издали можно было отличить в толпе его массивную фигуру и высокий цилиндр среди обступавших его нарядных дам. Будучи очень красивым и видным мужчиной, он несомненно должен был пользоваться значительным успехом, однако если это и было так, то это не выражалось ни в разговоре, ни в том, как Менар держал себя с женщинами. На меня он производил скорее впечатление человека целомудренного, и возможно, что это качество лишало тех нагих особ, которыми он населял свои пейзажи, какой‑то эротической убедительности. Чувствовалось, что Менар их вводит, руководствуясь предвзятым намерением подражать Пуссену, а не потому, что природа для него насыщена неким любовным зельем; эти нимфы, дриады и просто купальщицы едва ли чудились ему, когда он сидел на натуре.

Менар, впрочем, едва ли много сиживал на натуре. Его произведения тем особенно и отличались от работ Симона, что они в значительной степени измышленны. Получив творческий импульс от какого‑либо эффекта или мотива в природе, Менар затем уже от себя превращал все виденное в картину. С натуры он делал только маленькие (иногда прелестные) наброски и заметки, но таковые он прятал и показывать не любил. Это были как бы лабораторные препараты, вспомогательные работы, его подспорья, а отнюдь не то, в чем он видел цель и назначение художника.

После нескольких посещений моего знакомого, он выразил желание побывать у меня и ознакомиться с моими работами. Отлично запомнился мне этот его первый визит на rue Casimir Perrier. Происходило это в апреле 1897 г.: стояла удушливая жара, и бедный толстяк, поднявшись на пятый этаж по довольно крутой лестнице, долго не мог отдышаться и буквально изнывал от жары. От вина он отказался, зато ему понравился тот сладкий шипучий сидр, что был гордостью нашего соседнего бакалейщика. Он выпил его всю литровую бутылку сразу и только после этого пришел в себя. Однако, сколько и я, и моя жена его ни убеждали освободиться от тяжелого сюртука (тогда это было в обычае даже в самые теплые дни делать визиты в сюртуке), Менар отказался – единственно из соблюдения известного декорума.

Второй из французских художников, с которым я вошел в более тесное общение, был Lucien Simon. Менар и Симон были очень близкие между собой приятели, однако как личности и художники они представляли собой определенный контраст. Менар, при всей своей внутренней сдержанности, выказывал в своем внешнем облике известную открытость и широту, Симон, напротив, производил впечатление сухости и замкнутости. И, в сущности, он таким, несмотря на многие свидетельства его расположения ко мне, в моем представлении и остался. Зато нас с женой совершенно пленила госпожа Симон (они были такими же молодоженами, как и мы), являвшая в своей белокурой красоте некий идеал французской женщины с весьма чарующим намеком на нечто германское. К этому надо прибавить удивительное, лишенное какой‑либо гримасы радушие и способность быстро переходить с новыми знакомыми на какой‑то почти товарищеский тон, благодаря которому гость уже через полчаса начинал себя чувствовать у Симонов как дома. Жанна Симон была и сама талантливой и очень своеобразной художницей. Верная ученица во всем, что касается техники, своего мужа, она в смысле содержания своего искусства представляла с ним полный и очень приятный контраст. Как раз то, чего не хватало ему, было у Жанны в избытке – чувство поэзии. В ее религиозных композициях, темы для которых были навеяны ее семейным бытом, не было ничего дамского, приторного, фальшивого.

Мне было приятно бывать у Симонов, и я переставал себя чувствовать там чужим среди всего этого общества, отличавшегося, как всякое другое французское общество, чрезвычайной разговорчивостью, старанием блистать, но и известной чопорностью. Особенно таковым оно показалось мне в те времена, когда всякие правила хорошего тона были еще в полной силе и когда надлежало их знать назубок, чтобы на вас не смотрели косо. Мне импонировали эти, точно сошедшие с модных картинок, расфранченные дамы в своих огромных шляпах, и меня удивляли эти идеально причесанные и одетые господа, которые, распивая чай, жонглировали своими чашками, не покидая тростей и блистательных цилиндров. К тому же в зимние месяцы парижане, как то было еще при Луи‑Каторзе (даже богатые дома тогда далеко не достаточно отапливались), входили в гостиную, не снимая ни пальто, ни перчаток!

Нужно еще прибавить, что Жанна Симон, благодаря присущему ей природному вкусу, сумела сделать свой интерьер необычайно изящным и уютным. Это была великая редкость в тогдашнем Париже. Нечто подобное тому, как выглядела их квартира в верхнем этаже довольно парадного дома на бульваре Монпарнас, я встретил только еще у незабвенной милейшей (и столь даровитой!) Марии Васильевны Якунчиковой, с которой я тоже в это время подружился в Париже, – подружился, преодолевая ее специфически русскую застенчивость, причем в этом преодолении мной двигал мой искренний восторг от ее творчества. Комнаты у Симонов и у Якунчиковой носили слегка английский характер, в них прелестно сочетались матово‑зеленый тон затянутых материей стен с красной обивкой мебели и со светлой деревянной обшивкой.

Что же касается до творчества Люсьена Симона, то меня очень пленяла его широкая, бодрая, уверенная манера как в масле, так особенно в акварели. Нравились и его краски, в которых было столько света и свежести. Особенно я оценил некоторые портреты, но и в бретонских сюжетах Симона было столько бодрости, здоровой простоты! Он чудесно передавал и суровый характер местности, и то, что в жителях этих местностей есть первобытного, дикого. Сами Симоны жили летом в своей приветливой вилле на берегу моря в окрестностях Кемпера (в Беноде), это было прекрасное место для наслаждения воздухом, морем, для купанья, для прогулок в близлежащих сосновых рощах, но там всякие формы цивилизации успели за последние полвека значительно смягчить нравы: окультурить этих последних европейских туземцев. Напротив, древняя Арморика продолжала существовать в своем чистом виде на полуострове Пенмарк; на котором в глубокой древности были расположены цветущие города и который теперь представляется краем заброшенным, опустелым и точно все еще подверженным каким‑то зловещим проклятиям. Население Пенмарка, игнорируя благодеяния цивилизации, было в те годы почти поголовно неграмотным, зато хранило с упорным фанатизмом заветы праотцев. Это сказывалось как в необычайно цветистой, затейливой и тяжелой одежде женщин, как в языке (в этой области тогда по‑французски никто не говорил), так и в обычаях, в какой‑то до изуверства доходящей преданности церкви и ее служителям. Сюда туристы в те времена заглядывали редко (автомобилей еще не было), только случайно, и никто из парижан не обзаводился здесь собственным жилищем. От скал, от камней, от пустынных дорог, от приземистых домов, от полуразрушенных церквей и капелл тогда веяло какой‑то жутью. Это была страна очень страшных легенд и сказок, здесь даже среди дня могли почудиться кошмарные привидения.

Все это, вместе взятое, и могло пленить художника, и как раз два наиболее видных парижских живописца конца XIX века часто искали именно в самых суровых местах Бретани вдохновение и мотивы для своих картин. То были Симон и Котте. Но если второму особенно давалось выразить нечто от самой души этой страны, то Симон довольствовался передачей одной чисто внешней стороны, что, впрочем, он делал с большим совершенством. Больше всего мне нравились его большие, непосредственные этюды акварелью, а также его «первые мысли» картин, тогда как в окончательных версиях их почти всегда проглядывает известная школьная выправка.

Надо еще сказать, что насколько госпожа Симон была натурой религиозной, по‑детски верующей, настолько ее муж, как истый француз, в вопросах религии и вообще в отношении всякой мистики выказывал полное безразличие. Мне запомнился один характерный его ответ. Речь зашла о конце мира, который некоторые астрономы предвещали в самом ближайшем будущем. Я был чрезвычайно встревожен мыслью, что вдруг не станет завтрашнего дня и что все, что мне дорого, из‑за чего, казалось, стоит жить, – исчезнет безвозвратно. Я мучительно себя вопрошал – для чего же господу Богу понадобилось все это создавать, когда все равно все обречено на бесследное исчезновение? Мысли эти я и поведал Симону, но он только улыбнулся и произнес следующую фразу: «Что до меня, то мне это безразлично». Такое «безбожное» равнодушие меня тогда огорчило и возмутило; но в то же время я понял, почему творчество Симона, хоть оно и было мне очень по вкусу, все же как‑то соскальзывало с моей души…

 

ГЛАВА 18

Морис Дени. Валлотон. Боннар. Вюйар

 

Весь мой первый парижский сезон (1896–1897) прошел без того, чтобы я продвинулся в своем ознакомлении с современным искусством дальше импрессионистов, и лишь в следующем году я стал обращать внимание на более передовые явления. Среди них были и такие, которыми я увлекался в чрезвычайной степени. Однако уже если импрессионистов приходилось до 1900 года отыскивать, делать усилия, чтобы увидать что‑либо из произведений Моне, Дега, Сислея, Ренуара и Писсарро, то относительно художников, еще менее угодных официальному миру и вкусу, ознакомление с ними представляло трудности непреодолимые. На больших выставках они не участвовали («Salon d’Automne» был учрежден только в 1900 году), частные коллекции были мне неизвестны, реклама, к какой мы теперь привыкли, была в зачаточном состоянии. Единственными местами, где эта молодежь изредка появлялась, была та же галерея старика Дюран‑Рюэля, да еще лавка Воллара и «Салон независимых». Вообще художественные магазины торговали товаром, который показался бы сейчас до удивления старомодным. Неоспоримыми любимцами и торговцев, и собирателей, и широкой публики продолжали оставаться Эннер, Руабе, Рибо, Шаплен, Бэль, а то и слащавые или ультра‑академические живописцы, которые теперь окончательно забыты. Не видно было, впрочем, в магазинах и художников чисто академического порядка, все еще славившихся на весь образованный мир.

Неминуемо должно теперь вызывать удивление, что я до сих пор не упомянул имен тех четырех художников, которые ныне уже лет тридцать как возведены в первейший ранг французской школы: имена Сезанна, Гогена, Ван Гога и Сера. Правда, о них тогда поговаривали в специальных кружках, но видеть их произведений не было никакой возможности. О Гогене, уже проживавшем в те дни на Полинезийских островах, я имел представление по рассказам Бирле, но то было представление чисто литературного порядка. Я только мог воображать себе нечто, когда речь заходила о творчестве этого великого чудака, реального же представления о нем я не имел. Не мудрено поэтому, что когда я увидел в открывшейся около того времени лавочке Воллара (на той же рю Лаффит) первые его картины, я был озадачен и разочарован, не найдя их такими, какими я их видел в своем воображении. Впрочем, первое, что я увидал из творчества Гогена, была вовсе не живопись, – то были какие‑то деревянные изделия и среди них целая разукрашенная резьбой художника кровать красного дерева, занимавшая всю ширину витрины Воллара и стоявшая окруженная всякими тропическими раковинами и ритуальными масками туземцев. Все это было прислано художником из далекой, тогда еще очень таинственной и малодоступной Океании. Что же касается до Сезанна, то из его картин я в Париже тех дней не видал ни одной, что, однако, не мешало ходить всяким рассказам об этом «еще большем чудаке», скрывавшемся где‑то в Провансе. Наконец, самые имена Сера и Ван Гога цитировались редко, и считалось (понаслышке), что оба художника настоящие безумцы; никому в голову не могло прийти, чтобы их творчество получило бы со временем первостатейное значение и слава их затмила всех остальных и даже самых знаменитых.

Но вот, как бы минуя одно звено в эволюции современного искусства, я довольно скоро узнал о существовании группы молодых художников, не без основания считавших себя преемниками и Сезанна и Гогена, отчасти и Ван Гога и Сера. Один из этих художников, которые были тогда известны под этикеткой неоимпрессионистов, Морис Дени, изобразил себя и ближайших товарищей, сплотившихся как раз перед натюрмортом Сезанна, и озаглавил этот свой групповой портрет (по аналогии с подобными же группами Фантен‑Латура) «Дань уважения Сезанну». В эту группу входили кроме Дени – Боннар, Вюйар, Руссель, Ш. Герен. Другую группу составляли пуантилисты, делившие наследство Сера, среди которых особой яркостью красок отличался Синьяк. Насколько первая из этих групп была мне по сердцу, настолько вторая оставляла меня холодным.

Мое ознакомление с неоимпрессионистами как раз началось с Мориса Дени, и он же в течение нескольких лет оставался одним из моих любимцев. Забегая вперед, должен тут же покаяться в том, что я усиленно пропагандировал Дени в России, и ни одна моя встреча с московскими меценатами не обходилась без того, чтобы я их не упрекал за равнодушие к этому мастеру. На Сергея Ивановича Щукина эти постоянные мои упреки не возымели действия, но своего брата Петра он по моему настоянию заставил купить одну из капитальных картин Дени «В лесу» – тогда как самый значительный их конкурент по собирательству Иван Абрамович Морозов расхрабрился до того, что дал Дени возможность «высказаться вполне». И до чего же мне стало неловко, когда собственник‑заказчик торжественно ввел меня в только что украшенную картинами Дени галерею, посвященную истории Психеи, и я убедился, что именно этого не следовало делать, что именно в таком мнимовысоком искусстве неминуемо должна была обнаружиться вся несостоятельность художника, и что еще хуже – его безвкусие…

С тех пор мое отношение к Дени не изменилось, и, разумеется, не мог подействовать на такое изменение тот многосложный и сколь неудачный плафон, который он создал для зрительного зала Театра Елисейских полей. Ненавистна мне вся деятельность Дени в области якобы возрождения церковного искусства. Ни в чем так не сказывается фальшь, как именно в этих подделках под религиозное чувство. Но когда мне случается видеть его прежние скромные и искренние работы или такие произведения, в которых ему и позже (к сожалению, слишком редко) удавалось возвращаться к своему изначальному отношению к задаче, то я по‑прежнему оказываюсь в плену исключительного его обаяния. По существу, Морис Дени все же подлинный художник, но только не понявший меру и границы своих возможностей. Таких печальных недоразумении, какое произошло с ним, история искусства последних десятилетий насчитывает немало.

Тогда, в том далеком 1898 году, я был особенно очарован скромной выставочкой, которую Дени, только что вернувшийся из путешествия по Италии, устроил, развесив без всякой претензии свои маленькие и скромненькие рамочки по тесной и довольно убого обставленной лавке Воллара. Что за совершенно самобытное, совершенно новое и необычайно тонкое понимание Италии он в них обнаружил! Это были мимолетные заметки, но в них было куда больше чувства и поэзии, самой души вещей, нежели в иных и очень усердных, точных и эффектных изображениях. Казалось, от этих крошечных, то на дощечках, то на картонах писанных картинок Мориса Дени шел тот же бальзамный дух, каким дышишь среди кипарисов и сосновых рощ Тосканы. Иная розовая позлащенная отблеском зари стена монастыря, выделяющаяся на фоне нежнейшей лазури, была целым откровением. А как чудесны были дерзкие по контрастам сопоставления, остававшиеся, однако, мягкими и благородными благодаря исключительному пониманию отношений, valeurs! В его бретонских приморских пейзажах с фигурами резвящейся молодежи «улыбалась» та же ясность и та же душевная чистота. Как тут было не возникнуть убеждению, что Морис Дени может стать прекраснейшим художником? Однако, верный своему правилу, я и тогда не пожелал войти в личное общение с моим кумиром, и знакомство с Дени произошло уже в течение второго моего пребывания в Париже (1905–1907), о чем я постараюсь рассказать в своем месте. Принял я участие и в том чествовании, которым русские художники пожелали отметить его приезд в Москву и Петербург.

Мориса Дени я до своего поселения в Париже даже по имени не знал, имена же его товарищей Боннара и Валлотона были мне знакомы, и особенно я ценил отдельно изданные гравюры на дереве последнего. Несколько таких листов принес как‑то Нурок, и эти мрачнейшие композиции Валлотона произвели на меня такое впечатление, что я поспешил добыть всю серию их, что стоило, кстати сказать, не так уже дорого. И какой эффект производил я, показывая эти страшные сюжеты приятелям и знакомым! Особенно поражали сцены «Гильотина», «Утопающая», или «Факельщики, спускающие гроб по узкой лестнице». Сведение в них всего к простейшим и наиболее характерным схемам представлялось мне тогда идеалом.

В Париже я увидел и живопись Валлотона, но, не будь моего предварительного увлечения его гравюрами, я бы, пожалуй, просто не обратил на нее внимания – до того его картины казались обыденными, а иные напоминали раскрашенные фотографии. Все же во имя своей прежней симпатии к художнику я заставил себя игнорировать эти дефекты и, преодолевая стеснительность, пошел знакомиться с ним. Жил он тогда в тесной и убогой квартирке под самым небом где‑то на рю Жакоб или на рю де л’Юниверсите. Принял он меня довольно холодно и в течение почти всей нашей беседы жаловался на свои плохие обстоятельства, а из произведений он показал мне всего два‑три холста. В общем, Валлотон представился мне человеком сухим, болезненно‑озлобленным на судьбу, и это впечатление было настолько невыгодно, что я и не попытался больше поддерживать это знакомство. И с виду Валлотон не производил приятного впечатления; неприятны были его светло‑рыжие, гладко начесанные на лоб волосы, его унылое выражение лица и что‑то во всей манере держаться типично швейцарское, методистское, пресное, черствое. Возможно, что впоследствии успех и то, что он получил на время мировое имя и даже довольно высокую котировку, изменили характер и даже наружность его к лучшему[5], но я об этом судить не могу, так как больше с ним не встречался.

Боннар в те годы (1897, 1898, 1899) был долговязым, тощим, темноволосым и темнобородым молодым человеком, типичным парижским студентом или рапэном. Теперешний седовласый бритый Боннар совсем не походил на него. И с ним я не поддерживал завязавшееся было знакомство, но тут причиной был его специфически французский язвительный ум, которого я побаивался и который меня раздражал. Однако едва ли не эта самая склонность к шутке и к насмешке сказалась и в его творчестве. Этот язвительный ум обыкновенно связан с некоей неисправимой поверхностностью, а эта поверхностность, в свою очередь, питается самоудовлетворенностью – тем, что хорошо определяет слово suffisance, самодовольство. Это тем более в отношении Боннара досадно, что в чисто красочном смысле Франция конца XIX в. не создала, пожалуй, художника, равного Боннару. Уже если к кому могут быть приложены слова «феерическая палитра», то это именно к нему – нужды нет при этом, что такая фееричность не проявляется в чем‑либо сказочном по сюжету. Чудодейственный глаз Боннара открывает и в самых обыденных вещах изумительные сокровища цветистости. Говоря о нем, нельзя обойтись без сравнения его живописи с музыкой. Краски Боннара действительно поют, звенят, сливаются в совершенно своеобразные аккорды. Но вот при всем том в целом искусство его представляется пустым, часто даже… нелепым. Трудно назвать хоть одну какую‑нибудь картину Боннара, выделить ее во всем этом однообразном пестром и сверкающем калейдоскопе. В целом все творение его представляется одним сплошным ковром, в котором чудные краски и чудесные сочетания путаются, наплывают одни на другие, а в общем создают впечатление бесформенного хаоса… Едва ли поэтому можно быть уверенным в вечности его творения.

С большей уверенностью можно пророчить вечность творению Вюйара и как раз той части его, которая создавалась в годы, когда он только начинал выступать и обращать на себя внимание, иначе говоря до 1900 года. В это время жизненные условия обрекали художника на существование более чем скромное, но вот в самом ультра‑мещанском быту Вюйар сумел выискать всю ту красоту и всю ту поэзию, которые, в сущности, разлиты повсюду, но различить которые – будь то во дворце, будь то в лачуге – дано только глазу и душе подлинного художника. Таким глазом и такой душой обладал в полной мере Вюйар, и как‑то особенно этот божественный дар проявился тогда, когда предметами его наблюдения и любования было то убогое, но по‑своему уютное и милое, что его окружало. В основе живописной магии Вюйара лежит то, как он чувствует «отношения», – то, что французы называют словами valeurs, rapports. Но в этих отношениях Вюйар выискивает нечто большее, нежели только прелестную игру. Посредством их он умеет передать, так сказать, самую «духовную эманацию» предметов. Он настоящий поэт. В его комнатах, в его садах (особенно в комнатах) живет мир, тихое счастье семейного быта, и чем эти комнаты и сады Вюйара менее казисты, а подчас и просто банальны, тем эта душа выявляется более отчетливо и пленительно.

Позже Вюйар, подчиняясь обыкновению, регулирующему всю художественную жизнь Франции, создал себе специальность. Он сделался портретистом интерьеров – преимущественно зажиточных и даже роскошных. В каждом случае он мастерски справлялся с поставленной задачей и с заказом, но как раз то, что составляло основную прелесть первых лет его творчества, покидает его, и лишь изредка Вюйару удается создавать вещи, в которых все еще светится какой‑то далекий отблеск подлинной поэзии… Я бы даже сказал, что изо всех современных французских художников именно Вюйар стал мне наиболее близким и дорогим. Я тогда же с ним познакомился; он мне и лично очень понравился, понравился весь его скромный и даже застенчивый вид, понравилась его наружность, в которой особенно бросалась в глаза его светло‑русая окладистая борода, придававшая Вюйару какое‑то сходство с капуцином. Однако из нашего знакомства в дальнейшем ничего не вышло и, возможно, что не вышло потому, что он в достаточной для меня степени высказался в своей живописи, а общение, беседа с ним ничего существенного к изъявлению его личности не прибавляли. Вюйар не был общительным человеком. Такие люди, склонные к интиму, притом несколько простодушные и простосердечные, бывают прелестны, когда им дается всецело раскрыться, но раскрытие дается им не легко, оно может произойти только в среде для них привычной, связанной родственными, товарищескими или иными тесными узами…

 

ГЛАВА 19

Мое коллекционерство

 

В общем наша первая зима в Париже прошла без особенных событий, но не без пользы для нас обоих. Атя в чуждой обстановке, в нашем, по необходимости, упрощенном быту созрела как хозяйка, как мать и даже – как супруга. Не утратив своей главной и наиболее ценной, чарующей черты – удивительной непосредственности, она набралась жизненного опыта и мудрости. Что же касается меня, то, не говоря уже о той пользе, которую я почерпнул для своего художественного развития в том, что видел столько нового и превосходного, я несомненно созревал, расставаясь со всякими ненужными пережитками юности и с остатками своего провинциализма, выражавшимися в известной бестолковости, сумбурности и узости моих художественных восприятий.

Сделал я и успехи в чисто художественном отношении. Я очень много рисовал с натуры, а своим домашним работам «от себя» мог предаваться с большей последовательностью, не будучи, как в Петербурге, постоянно отвлекаем всякими помехами.

В Париже, несмотря на новые знакомства и на частые посещения театров и других развлечений, мы, в общем, вели образ жизни уединенный и уж, во всяком случае, не похожий на тот довольно‑таки суматошный, что сложился у нас на родине, где гости – как званые, так и незваные – не выходили из дому и где мы сами были обязаны раза три в неделю у кого‑либо бывать и терять время часто в совершенно нелепой болтовне, затягивавшейся по русскому обычаю до поздней ночи, а то и до утра.

Особенно полезно было осознать свои ошибки и слабые стороны. Уже в декабре я стал посещать вместе с Женей Лансере и с Фильдом Академию Коларосси на Монпарнасе, и тут именно я испытал большое (но и сколь полезное) смущение при виде, как плохо мне дается передача того, что я видел перед собой и что пленило меня своими формами и пропорциями. Женя и Фильд занимались в той же Академии по утрам и днем, делая законченные этюды маслом с нагой натуры; я же довольствовался начинавшими тогда входить в моду получасовыми «кроки», и это отчасти потому, что мне было стыдно подвергать свои работы осмотру и критике состоявших при академии профессоров.

В том же доме, на улице Сены, в котором в верхнем этаже (точнее – на чердаке) Фильд устроил свое обиталище и поселил Женю, в нижнем этаже, на улице находился тот эстампный магазин, который сыграл в моей жизни и в жизни моих ближайших друзей немалую роль. Здесь торговал оригинальными рисунками, гравюрами и литографиями известный на весь Париж господин Пруте – отец двух и поныне здравствующих сыновей. Однако оба сына, если и остались торговцами «картинок» (images), то все же ни один из них не пошел всецело по отцовским стопам. Старший сын Поль Пруте и вовсе изменил жанру отца, поставив свой собственный магазин на более научную почву и изгнав из него всякую недостойную мелочь. Младший же брат (от второй жены господина Пруте) вместе со своей матерью остался на прежнем месте, и первые годы после смерти отца он старался сохранить традиции, но потом не выдержал, так как эти традиции оказывались все менее отвечающими требованиям времени.

Магазин или лавка Пруте представляет собой и по сей день все то же довольно просторное помещение, которое в былое время было разделено стеклянной перегородкой. За этой перегородкой принимались почетные гости, пользовавшиеся услугами самого хозяина, и среди них можно было часто видеть склоненный над папками характерный, всем известный лошадиный профиль Анатоля Франса. Этот магазин стал меня манить с первого же моего посещения улицы Сены. И трудно было не остановиться перед его тремя витринами, не поглазеть на разложенные в них эстампы, изображавшие и виды старого Парижа, и бытовые сценки XVIII века, и ужасы революции, а также на чудесные литографии романтической эпохи – Гранвиля, Домье, Гаварни, Морена, Девериа. Я был тогда еще так наивен, что просто глазам не верил, что вижу – вот так на улице такие сокровища, а о том, чтоб войти в их обладание, я и мечтать не смел.

По обе стороны входной двери в магазин, прямо на тротуаре стояли (и стоят до сих пор) низкие козла, а на них в открытых папках лежали сотни всяких листов, предоставленных публичному осмотрению. С этих козел и папок «все и началось». В них были сложены вещи скромные, дешевые (расценка начиналась с 10 сантимов), часто дефектные, с изъянами, надорванные и т. д., однако все же заманчивые для художника и весьма полезные: иллюстрации, вырезанные из книг, старинные географические карты, дешевые литографии, масса листов из «Charivari» и «Journal pour rire», портреты (иные XVI в.), виды городов и т. д. Среди пустяков было немало и очень интересных вещей – попадались даже рисунки неизвестных мастеров XVI–XVII и XVIII веков! Словом, было и тут немало соблазнов. Самый же факт, что хозяева, видимо, не очень все это ценили и выбрасывали на улицу, служил лишней приманкой.

Первые месяцы я ограничивался тем, что только перелистывал содержимое папок, не решаясь что‑либо выбрать и с выбранным войти в магазин и спросить, что такой листок стоит (ибо я просто недоумевал, читая в уголке такие карандашом помеченные цифры, как 10, 25, 35 и не мог решить, означает ли это франки или сантимы). Но случилось однажды, что, встретив Фильда, к которому я как раз направился, у самой лавки Пруте, я оказался свидетелем того, как мой приятель без церемонии отделил из висевшей пачки японских цветных гравюр один лист, вошел с ним внутрь и заплатил за него даже не франк, а всего двадцать пять сантимов! Гравюра эта была, если и не первоклассный оттиск, то все же самого Хирошиге, и представлен был на ней прелестный зимний пейзаж. Тут и я расхрабрился, поняв, что к Пруте можно входить и людям со скромными средствами, что можно у него приобретать вещи и весьма завидные за гроши, и я сразу набрал из уличных папок десяток листков, что составило не более трех франков.