Жорж Руо «Голова Христа» (1939 г.).

Информационный зал

Здравствуйте уважаемые гости! Рада приветствовать вас в центре Эрмитаж-Казань. Это первый филиал знаменитого на весь мир музея и все выставки, которые у нас проходят, собираются из его коллекции. Каждая из выставок уникальна и проходящая в данный момент не исключение.

Но прежде чем отправится в путешествие по ней, давайте познакомимся. Меня зовут Петренко Екатерина.

Сегодня я проведу вам экскурсию по выставке «Матисс.Пикассо.Шагал…Искусство Западной Европы 1910-1940-х годов из собрания Эрмитажа». Это 21-я выставка центра „Эрмитаж-Казань“ и первая попытка рассказать о творчестве западноевропейских художников, используя произведения из собрания „Эрмитажа“, созданные в драматичный период между двумя мировыми войнами.

Это были десятилетия, когда на фоне краха империй, революций и возникновения фашистских режимов бурлила творческая жизнь, возникали художественные объединения, снимались выдающиеся фильмы, писалась великая симфоническая музыка, играл джаз. Выставки, кинематограф, театр, кабаре, новые танцы и ритмы. Золотые двадцатые», «ревущие двадцатые» – так окрестили эти годы, немного поутихшие с наступлением великой депрессии. Следом за ней национал-социалистский переворот в Германии, гражданская война в Испании, аншлюс Австрии и Чехии стали предвестниками грядущей мировой катастрофы, наступление которой возгласили художественные свидетельства конца 30-х годов.

Художники приходят к течениям модернизма. Это общее название направлений искусства и литературы конца 19-20 века. В широком смысле охватывает кубизм, дадаизм, сюрреализм, футуризм, экспрессионизм, абстрактное искусство (абстракционизм).

Разразившаяся в 1914 году Первая Мировая война стала катастрофическим переломным моментом в истории Европы, приведя к распаду крупнейших империй. В страшной войне человек оказался слаб перед созданной им же машиной. На смену предвоенной эйфории пришло чувство незащищенности и бессилия перед окончательно наступившим «новым веком». Теперь в творчестве художников западноевропейского Средиземноморья отчетливо выявилась тенденция возвращения к классическим основам искусства. Мастера Франции, Италии, Испании в 1920-е годы отказываются от революционных поисков в области формы и цвета. Будто услышав призыв к порядку, они создают картины, в которых царит свет, ясность, простота, гармония. Облик человека больше не искажен деформациями. Мир человека вновь обретает целостность. Художники вновь изучают великих мастеров прошлого, по-своему, в своей индивидуальной манере, перерабатывая и переосмысляя их уроки.

В итоге некоторые художники пришли к тому, что контакт между автором и зрителем происходит не через проекции реальности, а через линии, пятна и мазки краски — так искусство избавилось от необходимости что-либо изображать, предлагая зрителю ощутить ничем не замутнённую радость от взаимодействия с цветом, формой, линиями и текстурой.

Многие абстракционисты имеют классическое образование и отличные навыки академического рисунка — то есть они способны нарисовать симпатичную вазу с цветами, закат на море или портрет, но почему-то не хотят. Они выбирают визуальный опыт, не обременённый предметностью: художники как бы облегчают задачу зрителю, не давая ему отвлечься на объекты, изображённые на картине, и помогают сразу погрузиться в эмоциональное переживание.

При этом художники разных стран воспринимают реальность по своему, и на их творчество влияет, прежде всего, война, революционные действия, политическая ситуация, которая царит вокруг.

Откликом на происходящие во всей Европе события, стало возникновение новых течений в искусстве и с некоторыми из них вы можете познакомиться в зале, где представлено искусство стран Средиземноморья 1920-30-х годов.

Одним из первых течений, которые появились в первой половине 20 века, стал экспрессионизм. Он возник как болезненная реакция на уродства цивилизации начала XX века, Первую мировую войну и революционные движения. Поколение, травмированное бойней мировой войны (на которой погибли такие крупные мастера, как Август Макке и Франц Марк), воспринимало действительность крайне субъективно, через призму таких эмоций, как разочарование, тревога и страх.

Среди распространенных приемов — различные смещения, преувеличения, упрощения, использование пронзительных, воспаленных красок и напряженных, острых контуров.

Примером работы в этом направлении является картина Хаима Сутина «Автопортрет».

Он приехал в Париж в юном возрасте, мечтая заниматься живописью. Поселился он в известном общежитии для художников «La Ruche» (Улей) на Монмартре, районе Парижа. Это скромное общежитие стало символом истории искусства XX века. В его стенах, где нашли приют талантливые художники со всего мира, родился феномен «Парижская школа». Хаим Сутин был одним из участников этого пестрого собрания. Хотя родился он в России, имея еврейские корни, во всех документах подписывался как русский, указывая родиной Россию.

Он смотрел на мир отчаянными глазами, называя себя «проклятым художником». Но здесь он даже не художник, он просто «проклятый». Нет в его руках кисти, нет мольберта. Нет и намека на обстановку. Все внимание концентрируется на его состоянии внутренней потрясенности. «Сутин хранит трагическое выражение непонимания» - писал о нем Эринбург. Картина Хаима написана столь размашисто, на одном горячем дыхании, что в первый момент может показаться мазней или, на худой конец, злой карикатурой. Но стоит сравнить её с фотографиями автора, как сразу почувствуешь, сколько точно, ничуть не щадя себя, он схватил свои самые характерные внешние черты. Он достиг такого сходства, редкого по выразительности.

Понять, почему художник 20 века изображает себя так, не сложно. Первая Мировая война. Она в корне изменила мироощущение человека. В 1914 году многие деятели культуры добровольно отправились на фронт, приветствуя войну как очистительницу мира. Но вера в праведную её миссию, силу техники не устояла перед грохотом артиллерийского оружия. «В страшной войне человек оказался слаб перед созданной им же машиной».

Бури эпохи высекли во взгляде художника «трагическое непонимание». Он словно взирает на этот мир с немым вопросом «Что же вы сделали?»

 

Франческо Мессина. Пловец.

Франческо Мессина очень рано сформировался как профессиональный и искусный скульптор. Его первые произведения датируются концом 1910-х и началом 1920-х годов, а в 1934 году он уже возглавил кафедру скульптуры в Академии Брера в Милане. К этому времени он выработал свою собственную манеру, основанную на сочетании натурных штудий с использованием образцов классического искусства. Именно такое искусство соответствовало идеалам итальянской эстетики 1930-х годов. В данной статуе Мессина стремится следовать непосредственному изучению натуры. Пловец стоит в свободной непринужденной позе, опираясь на правую ногу и выставив вперед левую. Скульптор внимательно прослеживает особенности его телосложения, подчеркивая юношескую несоразмерность фигуры. Голова мальчика с копной кудрявых волос, подстриженных «под ежика», и заметно оттопыренными ушами производит впечатление портретной. Этот образ – редкий случай, когда скульптор решил передать в бронзе стихию воды: вертикальными бороздами на поверхности отлитого в бронзе тела мальчика он обозначил стекающие по нему струи воды.

Греческие мотивы присутствуют и на картине Массимо Кампильи «Швеи».

Глядя на женщин, владеющих нитью, сразу вспоминается миф о греческих богинях мойрах, которые пряли нить судьбы человека, не будучи подвластны даже богам-олимпийцам. Тем не менее, эта работа не подчинялась выдвинутым Новоченто требованиям.

Попав в Париж, Массимо часто посещал Лувр, где ему больше всего нравились залы Древнего Египта и греческой Античности. Из современных течений он выбрал кубизм Пикассо. Греческая классика и кубизм нашли отголоски в образном строе «Швей» - одном из наиболее значительных ранних полотен Массимо. На данной выставке «Швеи» Кампильи – единственная «сюжетная» работа среди картин итальянских живописцев, хотя, строго говоря, сам по себе сюжет определить сложно. На ступеньках большой, неизвестно куда и откуда ведущей лестницы, художник усадил две монументальные женские фигуры. Они объединены в своего рода скульптурную группу. Упрощая и укрупняя их формы, мастер уподобляет их каменным истуканам, чьи закрытые глаза будто намекают на магический сон, в который они некогда погрузились за шитьем. Кистью и шпателем Кампильи еще более «архаизирует» персонажей, прорабатывая живописную поверхность таким образом, чтобы зрительно возникало ощущение родства картины с фреской.

Вместе с тем, художник намеренно уходит от прямого цитирования античного мифа. Его героини не прядут, а шьют. Возможно, они сшивают разорванную «связь времен», восстанавливая материю жизни, растерзанную войной?

Как вы уже могли узнать, не все мастера Италии поддерживали Новеченто.

Уже в конце 20-х гг. официальное искусство внутри страны сталкивается с постоянно усиливающейся художественной оппозицией, которая являлась выражением растущих антифашистских взглядов и настроений в среде прогрессивной интеллигенции.

Почти одновременно в Турине и Милане формируются еще две оппозиционные группы: «Сей торинези» («Туринская шестерка»), в которую входили К. Леви (р. 1902), Д. Кесса (р. 1898), Ф. Менцио (р. 1899), Н. Таланте (р. 1883), и «Кьяристи ломбарди» (от итальянского chiaro — светлый, чистый) — художники А. дель Бон (1898—1952), А. Спилимберго (р. 1908), У. Лиллони (р. 1908). Они, как и художники Рима, выступили против холодного академизма «новечентистов», противопоставив им живопись более беспокойную, нервную, построенную на большей эмоциональности цвета. Туринские и миланские живописцы чаще всего обращаются к простым, камерным сюжетам (в противовес помпезной риторике официального искусства). Основным жанром были портреты и пейзажи, выполненные в чистой, светлой гамме.

Такой работой является картина Джиджи Кесса. Фигура.

Мастер не ограничивался в своем творчестве живописью. Он также занимался керамикой, создавал театральные декорации и рекламные афиши. Его формирование проходило во многом под влиянием Феличе Казорати, его учителя и зятя, посетители студии которого в 1929 году выступили как «туринская шестерка». В отличие от художников группы «Новеченто», обращающихся в прошлое, к великой традиции старых мастеров, туринцев интересуют Сезанн, Матисс, Дюфи. Их тема – современность. В анкете, заполненной в 1927 году по просьбе Б.Н Терновца, Кесса указал, что работает непосредственно с натуры маслом на холстах, загрунтованных гипсом, а излюбленные ингредиенты его палитры – серебристо-белые, зеленые, синие, красные, желтые тона. Серебристо-белые тона определяют и колорит эрмитажного холста. Художник отказывается от линии, и фигура девушки буквально растворяется в царствующем на полотне свете, пятнами ложащемся на ее рубашку, лицо, руку. За свою жизнь картина неоднократно меняла свое название. Первое название ей было дано, вероятно, самим художником – на верхнем бруске подрамника надпись, сделанная им самим или с его слов: «Figura». По прибытии в Москву в инвентарь работа была занесена как «Этюд». При этом в ее описании в учетной карточке ГМНЗИ значилось: «На картине изображена молодая женщина в широкой белой блузе». Однако спустя 17 лет в эрмитажный инвентарь она была занесена как «Голова мальчика (Этюд)». В каталоге картин Джиджи Кессы 1987 года эрмитажная работа обозначена как «Голова девочки». Исходя из характера изображения, видится предпочтительным вернуть картине ее первое название. Модель данной картины позировала художнику неоднократно в 1928–1930-х годах, в частности, для «Обнаженной девушки с красными рыбками» (1928, частное собрание) и для полотна «Фигура в шляпе (Девушка в белом)».

Конечно, в художественной жизни Италии тех лет существовали группы и направления, не принадлежавшие ни к Новоченто, ни к противостоящим ей направлениям.

Таким явлением было движение так называемой «метафизической живописи», сложившиеся в 1910—1913 гг. и явившимся в некоторых отношениях предтечей сюрреализма во Франции, Швейцарии и Германии. Представители «метафизической живописи» не порывали с изобразительностью. Однако они стремились раскрыть через мир предметных форм и изображений «тайный», «магический» смысл вещей и жизни, лежащий по ту сторону их физического существования. Отсюда неожиданная произвольность сочетания отдельных предметов и тел, помещенных в лишенном воздуха, отчужденном, неподвижном пространстве, залитом холодным, ровным ирреальным светом. Апеллирование к «сновидству» и подсознательным ассоциациям, превращение реального мира в сумму загадочных символов и знаков — характерная черта «метафизической живописи». Среди художников этой группы следует упомянуть Джорджо Моранди (1890—1964). Его композициям свойственна строгая уравновешенность.

Георг Кольбе. Гений.

Скульптура, котрую вы сейчас видите, была в духе новой власти. В искусстве Третьего Рейха приветствовалась ориентация на классическое европейское наследие: античность и Ренессанс.

При поступлении в Эрмитаж статуэтка была занесена в инвентарь под названием «ариадна» и датирована 1932 годом; в действительности же она имеет название «гений», а ее модель датируется 1946. Женская обнаженная фигура олицетворяла собой гармонию и красоту. В Музее георга кольбе в Берлине хранится аналогичная эрмитажной отливка 1946 года со штампом литейной мастерской: «h Noack BerLIN». Название «ариадна» и датировка 1932 годом появились у эрмитажной статуэтки не случайно: этим годом датируется гипсовая фигура с аналогичным названием (см.: Binding 1933. S. 90). она представляла собой стоящую обнаженную женщину, правая нога которой, согнутая в колене, покоилась на камне. от эрмитажной статуэтки эта «ариадна» отличалась лишь деталями: отсутствием драпировки в правой руке и жестом левой опущенной руки, иной прической. Мотив согнутой в колене ноги, опирающейся на камень, использовался скульптором также в композиции «Фортуна», датируемой 1941-м годом. Несомненную композиционную близость «гений» 1946 года имеет также с фигурой «Размышляющего гения», созданного в 1927/1928 годах для государственной оперы Берлина (ныне – Национальная галерея государственных музеев Берлина).

Как я уже говорила, модернизм не приветствовался новой немецкой властью. В 1937 году, в Мюнхене даже была устроена выставка «Дегенеративное искусство». Её целью было дискредитация шедевров авангарда. Новое искусство считалось нацистами «антигерманским», «вырожденческим». На выставке было представлено более 20 тысяч работ художников и скульпторов. Наряду с шедеврами таких мастеров как Винсент Ван Гог, Матисс и Шагал на выставке находились рисунки и фотографии душевнобольных. Таким образом фашисткая власть хотела показать, что никакой разницы между ними нет.

Среди выставленных работ была и статуэтка немецкого скульптора Герберта Гарбе «Торс», которую вы сейчас видите.

Герберт Гарбе. Торс.

Получив классическое художественное образование того времени, Гарбе был, все же, знаком с новейшими течениями в искусстве, со многими современными ему скульпторами и художниками.

 В конце 1910-х – начале 1920-х годов он увлекся решением чисто пластических задач: его интересовало сочетание между собой разных объемов, а также соотношение плоскостей и линий в скульптуре. Для этого периода характерны произведения, составленные из обобщенных, словно сжатых форм, из них компоновались отдельные тела и группы фигур. Эрмитажное произведение демонстрирует увлечение скульптора абстрактными геометризированными объемами, что позволяет датировать его около 1920-го года. Похожая проработка формы присуща группе из дерева «сон» (1919; Sprengel-Museum, ганновер). Однако в «торсе» уже намечены и другие тенденции в творчестве Гарбе, который в середине 1920-х годов обратился к более мягкой фигуративно реалистической трактовке пластической формы.

Мастер был дружен с другим выдающимся скульптором – Александром Архипенко.

 

Акварели Поля Синьяка.

Поль Синьяк - французский художник-неоимпрессионист. Он посвятил свое творчество преимущественно жанру пейзажа. В живописи он прибегал к кропотливой технике раздельного мазка, положенного согласно закону оптики о разложении света на основные цвета. Но в качестве рабочего подготовительного материала для студийных работ он использовал натурные зарисовки. Синьяк говорил: «Акварель есть лишь средство сделать заметку, род памятной книжки, способ быстрый и плодотворный, позволяющий живописцу обогащать свой репертуар элементами слишком мимолетными для того, чтобы фиксировать их медленным способом масляной живописи». Метод методичного раздельного мазка в натурной акварели не применимы. На листе бумаги Синьяк намечает формы штрихами карандаша или угля. Затем созданную композицию он наполняет цветом акварели с минимальным дополнением белил или гуаши. Светоность акварели придает белый тон бумаги, выступающей катализатором звучности цвета. Особенностью пейзажей Синьяка было то, что значительная их часть написана «с воды». Он был страстным яхтсменом, и его излюбленные мотивы – морские порты, речные причалы, суда на рейде, легко скользящие яхты, погруженные в наполненную светом атмосферу, в которой водная зыбь отражает бесконечно изменчивое движение неба.

 И эта воздушная легкость акварелей Синьяка много ближе к импрессионистическим истокам его искусства, нежели живопись этого замечательного художника, одного из немногих мастеров этого поколения «бури и натиска», доживших до широкого признания его искусства и заслуженной славы.

Будучи уже известным художником, он поддерживал своих молодых коллег. Так, будучи президентом «Общества независимых художников» с 1908 по 1935 г. Синьяк оказывал поддержку молодым художникам и давал фовистам и кубистам возможность выставлять их неоднозначные работы. Известно, что именно он был первым человеком, купившим картину Матисса и вдохновившим его на создание новых работ.

Франция подарила миру плеяду выдающихся художников. Ярчайшим их них в XX веке был гений цвета и линии Анри Матисс. В 2019 году исполняется 150 лет со дня рождения этого мастера пленительных колористических гармоний и мелодичных линий, поэта красоты жизни. "Вам суждено упростить живопись" - говорил начинающему художнику наставник. И творческий путь Матисса в чем-то был направлен в сторону этой простоты. Художник отказался от сложных композиций и светотеневой моделировки, сделав свои холсты царством цвета и арабеска. В простоте образов он, кажется, приблизился к детскому восприятию мира, непосредственному и безыскусному. Однако простота эта давалась художнику большим трудом, многократными переделками, порой приводившими к кардинальным изменениям образа. Следы этих переделок, которые в данном случае не были радикальными, можно найти и в «Балерине», и в «Молодой даме в синей блузе», которая, кажется, вообще написана в один прием.

"То, о чем я мечтаю, - это об искусстве уравновешенном, чистом, спокойном, без волнующего и захватывающего сюжета, которое являлось бы для всякого человека... облегчением, отдыхом от мозговой деятельности, чем-то вроде хорошего кресла" – говорил Матисс. Обращаясь к живописи, художник должен стремиться, прежде всего, к выразительности картины, которая складывается из всего ее строя: пространства, пропорций, цветовых созвучий. Соотношения между цветами сродни аккордам, из которых должна возникнуть гармония, подобная музыкальной.

Задачей искусства Матисс определял «не копировать натуру, но интерпретировать». Он часто работал с одной моделью, изучая ее черты лица и строй фигуры, чтобы потом создать серии интерпретаций.

Долгое время он работал с Анриетт Даррикаррер, с которой познакомился в Ницце в 1920 году, и напротяжении семи с лишним лет она была его моделью. 

 

Анри Матисс

 

Анри Матисс. Балерина.

Анриетт занималась балетом в студии Виктории и иногда позировала мастеру. Матисса привлекли не только внешние данные Анриетты, ее точеное тело (не случайно она позировала также для его скульптуры), но и ее артистизм. Она умела перевоплощаться то в восточную одалиску, то в пылкую испанку, то в скрипачку или пианистку, а то – в танцовщицу. Матисс поощрял ее занятия танцем, музыкой и даже живописью. Иногда Анриетта позировала вместе с дочерью художника Маргерит, которая была старше ее лишь на четыре года. Семья Даррикаррер жила в Ницце неподалеку от площади Шарль Феликс, где находилась мастерская Матисса и где была написана данная картина. Исполнена она была между январем и маем 1927 года (в мае была сделана фотография для галереи Бернхейм-Жён). Интерес Матисса к балету укрепился в годы после Первой мировой войны благодаря контактам с Дягилевской труппой. Осенью 1919 года он ездил в Лондон, чтобы исполнить костюмы и декорации к постановке «Песни соловья» на музыку Стравинского. В студии Матисса имелись пачки разного цвета, использовавшиеся в качестве реквизита в двадцатые годы. Однако немногие из моделей примеряли эти костюмы. Нужны были грация и профессиональные навыки, которыми обладала Анриетта.

 

Даррикаррер позировала художнику не только для картин, но и для скульптур. На нашей выставке находится два её скульптурных портрета. «Анриетт I» и «Анриетт III». Модель этой головы была создана в Ницце в 1925 году. Она отличается мягкой реалистической трактовкой пластической формы. Полноватое лицо выглядит серьезным, даже несколько угрюмым. В последующие годы мастер дважды перерабатывал изображение Анриетты.

Как, например, здесь. Основой для третьего варианта, созданного, как и два предыдущих, в Ницце, но в 1929 году, послужил гипсовый слепок с работы 1927 года (Анриетт в то время уже не позировала мастеру). Однако Матисс значительно переработал его, сделав пластические формы более выразительными, энергичными, даже экспрессивными. В портрете трудно узнать черты Анриетт, запечатленные в скульптуре 1925 года. Очевидно, скульптор сознательно сосредоточился на решении часто пластических задач. Многие исследователи считают голову Анриетт шедевром скульптурного творчества Матисса. Она по праву является одним из основных произведений второго скульптурного периода, пришедшегося на 1918 – 1932 годы. «Анриетт III», как и предыдущая работа, была отлита в литейной мастерской Клода Вальсуни в десяти экземплярах, не считая нулевого (пробного). Согласно цифрам «7/10», эрмитажный экземпляр является седьмым. Он был изготовлен в 1954 году и сразу же подарен мастером Лидии Николаевне Делекторской.

 

Именно ей Эрмитаж целиком обязан собранием рисунков Анри Матисса. Многолетний друг и помощник великого художника, она пожертвовала свою коллекцию крупнейшим музейным собраниям России, поделив его между Государственным Эрмитажем и Государственный музеем изобразительных искусств им. А.С. Пушкина (Москва).

Потеряв в годы Гражданской войны всех родных, совсем юная Лидия Делекторская через Харбин добралась до Парижа. В дом Матисса она попала случайно, получив временную работу в мастерской мастера, а затем став сиделкой и компаньонкой жены художника. В то время она не имела никакого представления ни о современном искусстве, ни о том, с кем она повстречалась. Постепенно девушка стала незаменимым человеком в доме мастера. Матисс долго присматривался к иностранке, но однажды, когда она сидела в привычной для нее позе, опустив голову на скрещенные на спинке стула руки, он нарисовал ее. Так впервые она стала моделью мастера. На протяжении следующих 20 лет она отвечала за порядок в мастерской, занималась фотографированием работ художника, вела деловую переписку, выполнять разнообразную секретарскую работу. Ее роль в поздние годы жизни мастера трудно переоценить. Она стала совершенно необходимым человеком в его судьбе и абсолютно преданным. За годы жизни, связанные с Матиссом, Лидия Николаевна собрала значительную коллекцию его работ, состоявшую из нескольких картин и множества рисунков. В той группе рисунков, что была подарена Лидией Николаевной Эрмитажу, есть и натюрморты, и пейзажи, но превалируют портреты самой Делекторской или рабочие штудии, для которых она позировала. Иногда они были связаны с работой над холстами, но большинство носит вполне самостоятельный характер. Такое ежедневное упражнение руки и глаза мастер сравнивал с работой акробата, которому требуется постоянно трудиться для поддержания формы. «Когда мне скучно, я делаю портрет мадам Лидии; я знаю ее, как какую-нибудь букву» - говорил Матисс.

Например, эта работа 1949 года, по воспоминаниям Лидии Николаевны, создана Матиссом под впечатлением от её неожиданного для глаз художника облика. Гладко зачесанные мокрые волосы обнажили форму головы, и изменило контур лица, удлинило его пропорции. Исполненный одним энергичным взмахом карандаша, этот новый портретный образ являет собой ту самую материализацию впечатлений, которую Матисс связывал со своими быстрыми линейными рисунками.

Из живописных портретов Лидии, известна картина «Молодая женщина в синей блузе». Она была написана в конце сентября 1939 года. Ей было двадцать девять лет. Лицо молодой женщины спокойно и прекрасно. Чуть заметная асимметрия придает ему выразительную индивидуальную неповторимость. Линия, бережно строящая изображение, лаконична и одухотворена, узорность охристых волос золотым ореолом окружает модель. Матисс, откровенно любовавшийся синими глазами Лидии, сумел сделать их смысловым центром композиции, в которой их цвет перекликается с цветом блузы, поддержанным цветом фона. Нежно-розовый тон лица и стройной шеи в союзе с сине-голубым и бирюзовым - очень точно найденное цветовое выражение молодости и свежести. Портрет был написан на куске холста, прикрепленном кнопками к доске. Позже, но не Матиссом, был записан нижний край и пробелы на месте кнопок. Необычная плетеная рама картины была найдена Делекторской на рынке и получила одобрение художника.

Делекторской же была заложена основа эрмитажной коллекции livre d’artiste. В 1965 году она передала в Эрмитаж двенадцать книг с иллюстрациями мастера. За ними последовали другие подаренные ею книги, а также, во многом благодаря ее участию, дары Марка Шагала, Дины Верни, Териада, Адриана Маэга. Так к середине 1990-х годов в музее оказались все главные книги Матисса, по несколько изданий с иллюстрациями Шагала, Майоля, Лоранса, отдельные работы Пикассо, Миро, Брака. В 2017 году эрмитажная коллекция пополнилась двадцатью выдающимися книгами двадцати художников, переданными в дар известным петербургским ученым и собирателем Марком Башмаковым. Тогда же в музей поступили еще две знаменитые работы – Библия с иллюстрациями Шагала и «Miserere» Руо.

Что же собой представляет Livre d’artiste?

Это особый тип издания, сложившийся во Франции на рубеже XIX и XX веков. По формальным критериям livre d’artiste – дорогое, раритетное издание, рассчитанное не на «массового» читателя, а на ценителей-библиофилов. Как правило, это книга, иллюстрированная оригинальными эстампами (литографиями, ксилографиями, гравюрами на металле), набранная вручную специально подобранным шрифтом, отпечатанная на высококачественной, также вручную изготовленной бумаге, изданная очень небольшим (обычно неболее 300–400 экземпляров) тиражом.

Однако главная особенность livre d’artiste и ее отличие от многих внешне похожих изданий в том, что это работа художника (живописца, скульптора). Это произведение, принадлежащее миру «большого искусства», а не только специфической сфере иллюстрированной книги. В идеале это и встреча двух сомасштабных дарований, автора и иллюстратора. Livre d’artiste – результат прочтения текста художником, который в силу уникальности своего таланта выявляет в книге то, что открывается только ему. Именно поэтому иллюстрация здесь часто заставляет зрителя-читателя по-новому увидеть даже знакомый текст.

В livre d’artiste плодотворно работали крупнейшие мастера XX века, французские и не только.

Книги Матисса, Шагала, Пикассо, Руо – и многих других художников – исчисляются десятками и занимают полноправное место в их творчестве, по своему значению не уступая произведениям других видов искусства.

Livre d’artiste не похожа на обычную иллюстрированную книгу, но, как и любая такая книга, это сложный объект и, по сути, результат коллективного труда. Художник здесь – главное действующее лицо, но далеко не единственное. В создании книги участвуют типографы, печатники, иногда – граверы, воспроизводящие эскизы мастера. Важнейшая роль принадлежит издателю, который, как правило, выступает инициатором публикации, зачастую выбирает текст и многие элементы, определяющие облик книги (формат, бумагу, шрифт).

Экспонируются книги этого жанра довольно редко. Каждая книга состоит из сшитых между собой листов с офортами и литографиями и в залах они экспонируются под стеклом. Но у вас есть уникальная возможность полистать каждую из представленных книг, так как они все оцифрованы.

На нашей выставке представлена и поистине уникальное издание - первая книга, полностью оформленная Матиссом, - сборник стихотворений французского поэта XIX века Стефана Малларме, выпущенный швейцарским издателем Скира в 1932 году.

В апреле 1930 года альбер скира заказал Матиссу 30 иллюстраций к «амуру и Психее» лафонтена. Вскоре контракт был изменен: художник и издатель остановили свой выбор на «стихотворениях» Малларме. книга, вышедшая в октябре 1932 года, стала первой книгой с оригинальными гравюрами Матисса. В отличие от более поздних сборников, которые Матисс составлял сам, здесь он еще не занимался отбором текстов. Издание включает стандартный корпус стихотворений Малларме; художник проиллюстрировал примерно треть из них. Эстампам предшествовали многочисленные подготовительные рисунки. Некоторые из них, несомненно, выполнены с натуры: так, лебедя Матисс рисовал на пруду в Булонском лесу. Ряд композиций восходит к другим произведениям художника или иным изобразительным источникам. Иллюстрация к стихотворению «окна» связана с рисунками, выполненными на таити в 1930 году, женская фигура в «Напасти» («Le guignon») – с эскизами панно «танец» для фонда Барнса в Мерионе, над которым Матисс работал одновременно с эстампами. Изображение Бодлера выполнено по фотографии, Эдгара По – предположительно, по живописному портрету. Процесс работы заключался в постепенном очищении и обобщении формы, приводившем в результате к лаконичной формуле контурного офорта. В выборе изобразительных мотивов Матисс, как правило, непосредственно исходит из текста, но не следует за ним буквально. Иллюстрация высвечивает, выявляет зрительный образ, данный в стихотворении (или найденный в нем художником). При этом то, что в тексте скрывается за сложным сплетением слов, в изображении предстает ясно и отчетливо.

В статье «как я сделал мои книги» Матисс объяснял, что для него было особенно важно добиться уравновешенной композиции разворота – очень светлого офорта и более темной страницы текста (интересно, что он забыл упомянуть красные инициалы, оживляющие дизайн страницы). Эта задача решена в издании очень убедительно. к смысловой взаимосвязи иллюстраций и текста Матисс относится гораздо более свободно. логика расположения офортов различна: иногда они соответствуют предыдущему, иногда – следующему стихотворению, а подчас могут восприниматься в связи с обоими. так или иначе, в композиции разворота иллюстрация далеко не всегда соответствует «своему» тексту. Подобные сбои можно рассматривать как ошибки начинающего (в 61 год!) художника книги, однако не исключено, что здесь выражается принципиальная позиция Матисса, не хотевшего, чтобы изображения воспринимались как буквальные иллюстрации.

Большое значение в художественной жизни 19-20 вв. играли торговцы произведениями искусства или как их еще по-другому называли – маршаны. Многие из них имели собственные галереи, для которых выкупали работы еще мало известных, но талантливых художников. 

Одним из самых значительных торговцев произведениями искусства в Париже в конце XIX — начале XX века был Амбруа́з Волла́р. Угрюмый внешне, но обаятельный характером арт-дилер открыл миру Гогена, Ван Гога и Сезанна. Сотрудничал с Матиссом и Пикассо. В какой-то момент маршан понял, что галерея — слишком мало для его бизнеса. Он осознавал, что мир в XX веке быстро меняется, запросы публики — тоже, а значит, надо заранее угадывать, что станет популярным завтра. Воллар первым придумал издавать арт-буки и привлекать к этому художников.
Пикассо, Матисс, Сезанн, Шагал и многие другие сотрудничали с издательством Амбруаза Воллара. Пикассо создал для арт-дилера серию офортов про Минотавра, Дега проиллюстрировал «Заведение Телье» Ги де Мопассана.

По заказу Воллара Марком Шагалом были созданы иллюстрации к Гоголю и Лафонтену, которые вы можете увидеть на нашей выставке.

Марк Шагал. Nicolas Gogol. Les A { Mes Mortes [Н.В. Гоголь. Мертвые Души]

По заказу Воллара в 1923–1925 годах Шагал исполнил в гравюре на металле девяносто шесть иллюстраций к «Мертвым душам». Гравюры были отпечатаны в 1927 году, но Воллар по неизвестным причинам отложил публикацию и так и не выпустил книгу. Спустя двадцать лет Шагал выкупил у брата и наследника издателя – Люсьена Воллара – доски, оттиски и право на их публикацию. Книгу издал Эжен Териад парижский издатель, столь же беззаветно преданный своему делу, как и Воллар, но более энергичный и предприимчивый.

В гравюрах к «Мертвым душам» буквализм органично сочетается с полетом фантазии. Недаром на фронтисписе второго тома Шагал изобразил себя и гоголя похожими «как две капли воды» (точнее, как два ведра на коромысле). Художник внимательно следует за повествованием, не пропуская ни второстепенных персонажей, ни проходных эпизодов. Во многих листах гоголевские описания напрямую переводятся в изображение, с тщательным перечислением упомянутых деталей. с той же буквальностью реализованы и гоголевские «фигуры речи» – гиперболы, сравнения, метафоры.

В то же время Шагал продолжает и развивает гоголя. как бы замещая рассказчика, он домысливает эпизоды или персонажей (например, Елизавету Воробей, названную, но не описанную в тексте), дополняет гоголевские сцены собственными деталями и надписями-ремарками.

Обратите, пожалуйста, внимание на этот офорт. На нем изображена Елизавета Воробей.

Елизавет Воробей в поэме "Мертвые души": описание в цитатах (Елизавета Воробей)

Как известно, господин Чичиков покупает "мертвые души" у нескольких помещиков, в том числе у помещика Собакевича. Крепостными душами в документах считались крестьяне мужского пола.

Собакевич продает Чичикову свои лучшие "мертвые души", то есть своих лучших умерших крепостных мужиков. Очевидно, в списке должны числиться только мужчины.

Позже Чичиков обнаруживает, что Собакевич продал ему женщину-крестьяну ("бабу") со странным именем - Елизаве т Воробей. Чичиков не понимает, почему крестьянина-мужчину зовут "Елизавет". Он думает, что Собакевич обманул его:

 

"... Это что за мужик: Елизавета Воробей. Фу-ты пропасть: баба! она как сюда затесалась? Подлец, Собакевич, и здесь надул!» Чичиков был прав: это была, точно, баба. Как она забралась туда, неизвестно, но так искусно была прописана, что издали можно было принять ее за мужика, и даже имя оканчивалось на букву ъ, то есть не Елизавета, а Елизаветъ. Однако же он это не принял в уваженье, и тут же ее вычеркнул..."

Чичиков пытается выяснить у Собакевича, кто такой этот "Елизавет Воробей". Вот какой разговор происходит между Собакевичем и Чичиковым по этому поводу:

"... – А Воробья зачем приписали? – сказал ему в ответ на это Чичиков.

– Какого Воробья? – сказал Собакевич.

– Да бабу, Елизавету Воробья, еще и букву ъ поставили на конце.