Хоровое Церковное пение И «театральность» в его исполнении

И. Гарднер

В одной из моих статей, наряду с «церковностью, «молитвенностью» и «модернизмом» в нашем церковном пении было упомянута и «театральность» и указывалось, что все эти выражения очень неопределенны и понимаются по-разному.
До минувшей войны, а особенно в России до революции, выражение «театральность», по отношению к исполнению церковного пения, было очень ходким. Теперь, кажется, оно стало более редким. Но редкость его употребления не означает, что этот признак более не применим к исполнению богослужебного пения некоторыми хорами. Нет, он продолжает еще наблюдаться, только эту «театральность» многие перестали замечать или, вернее, воспринимать как «театральность»: стерлись, по-видимому, границы между «музыкой» и богослужебным пением. В России до революции эти границы все же многими чувствовались и сознавались. Их поддерживали общее благочестие, монастыри-с начала нашего столетия,- медленно, но верно повышающееся музыкально-литургическое образование руководителей церковных хоров.
Но теперь этих «пограничных стражей» больше не оказывается. Однако, было бы ошибочным думать, что и в России все обстояло идеально. Не раз приходилось слышать сетования серьезных знатоков и любителей церковного пения на то, что такой-то хор «поет чудесно, но театрально, не церковно». Особенно так говорили о сольном исполнении «Разбойника благоразумного», «Ныне отпущаеши», «Отче наш» оперными солистами. Помню еще отзыв одного весьма авторитетного, москвича-знатока, об исполнении «Разбойника» артистами Московского Большого театра (чуть ли не с Шаляпиным) с знаменитым хором храма Христа Спасителя (регент -В. М. Карпов): «Изумительно!.. Бесподобно! Но… знаете: что-то не то… Что-то постороннее слышится. Даже все настроение после Евангелий как рукой смыло. Театр — и все тут! А музыкально — безупречно. А вот, подите: иной раз что-то даже шокировало, а придраться решительно не к чему». Художественность исполнения высоко оценивалась, но в то же время констатировалась и «театральность» манеры», шедшая как-то в разрез с общим характером богослужения. А где же умели служить, как не в первопрестольной Москве!
Но, чтобы говорить о «театральности» и «церковности» исполнения богослужебных песнопений (это относится главным образом к свободным духовно-музыкальным сочинениям), нужно точно определить признаки «театральности», не на основании личной интуиции и индивидуального понимания, а на основании анализа сущности «театральности». Другими словами, установить ее признаки независимо от личных воззрений, личного вкуса и привычек, попытаться установить объективный критерий. Здесь мы входим в почти еще вовсе не разработанную область церковно-певческой стилистики Раз мы говорим о «театральности», значит дело идет о перенесении на исполнение церковного пения некоторых приемов сценического искусства. Как известно, это искусство имеет свои правила исполнения, направленные к тому, чтобы передача артистом роли (или, в опере — партии-роли), как говорится, дошла бы до публики. Артист, играя роль, вынужден все передаваемые им по роли эмоции подчеркивать и до известной степени преувеличивать. Иначе они до публики «не дойдут». И главное у артиста (и у певца) — это «вживание» в роль. А отсюда проистекает неизбежное, сознательное или подсознательное симулирование эмоций. Для выражения их — и это каждый профессиональный серьезный артист знает — существует ряд условных правил сценической передачи тех или иных эмоций интонацией и мимикой (последняя нас не касается). Центр тяжести лежит здесь на том, чтобы внушить публике и заставить ее поверить в то, что и как переживает изображаемое артистом лицо. Из этого краткого и поверхностного разбора можно вывести заключение, что симулирование того или иного чувства или выражение его известными условными средствами, является существенным признаком того, что мы называем «театральностью» в церковном пении. Недаром говорится, что сентиментальность и слащавость — это суррогаты чувства, искусственные приемы для того, чтобы обмануть слушателя и побудить его поверить, что исполнитель, писатель, композитор переживает те чувства, которые он хочет вызвать у слушателя. И степень его искусства оценивается постольку, поскольку он владеет этой «техникой симуляции».
Должен оговориться: конечно, это не касается тех художников, которые действительно вживаются в изображаемые ими чувства. Но такие художники обычно не прибегают к условным способам передачи чувств, хотя техника сценического искусства и накладывает на них неизгладимый и непередаваемый словами отпечаток, обусловленный необходимостью «дохождения до публики».
Сценические правила предусматривают также способ произношения (артикуляцию). Особенно это касается ряда согласных звуков: в некоторых случаях, нарочитым подчеркиванием их (условный прием!) достигается тот или иной эффект. Классический пример из хорового церковного пения: слова «окаянный трепещу» в композиции А. Л. Веделя «Покаяния отверзи ми двери». Нередко для достижения эффекта «трепетания» и внушения его слушателям, прибегают к внешнему, условному приему утрированного произношения некоторых согласных, вследствие чего, вместо естественного произношения слышится: «оккаянныйтрреппеэщщу»
Особенно неуместно пользование «патентованными» внешними приемами выражения эмоций воз1 ласах и в ччунии. Аэто — существенные музыкальные элементы богослужения (к сожалению, на них не обращают должного внимания). Здесь важно, чтобы произнесение слов не навязывало бы слушателям эмоций, а вело бы мысль предстоящих; эмоциональная же реакция на идеи, выраженные в тексте, предоставляется индивидуальному восприятию слушателей. Что же, скажут многие, неужели церковное пение и возгласы должны исполняться без всякого выражения, механически, буздушно, быть сухим звучащим докладом о том, что стоит в нотах и в богослужебной книге?
Вовсе нет. Это — другая крайность, тоже нежелательная, потому что поются ведь не только звуки, а прежде всего слова, при помощи которых выражаются определенные идеи (чего не может делать инструмент, каким бы совершенным он ни был: одна из причин недопущения инструментальной музыки в православное богослужение), вызывающие у внимающих ту или иную (у каждого свою) эмоциональную реакцию, но также, независимо от индивидуального восприятия, имеющие свою эмоциональную окраску. И это при естественном певческом исполнении текста является само собой и доходит до слушателя без искусственных приемов, столь необходимых в сценическом искусстве.
Теперь мы можем формулировать объективный критерий «театральности» (другими словами — нецерковности, небогослужебности) использования музыкального элемента в богослужении (то есть пения, возгласов и чтения):
Под «театральностью» нужно разуметь пользование искусственными, условными средствами передачи эмоций и внушения их слушателям, и связанное с этим аффектированное подчеркивание особенно «драматических» мест текста и композиции.
Думается, что самым верным средством избежать «театральности» в исполнении церковного пния, будет сознание и у регента, и у певчих, что они совершают богослужение, а не развлекают публику и не наслаждаются блеском и тонкостью своего исполнения.

1969 г.

К вопросу о русском церковном пении (Письмо П. И. Чайковскому к ректору Киевской духовной академии)

Н. Тальберг

При просмотре «Красного архива», в сотом томе его, набрел я на письмо И И. Чайковского от 29 сентября 1882 года к ректору Киевской академии. Полагаю, что оно имеет значение для тех, кому дорого русское церковное пение.
Ваше Преосвященство.
Прошу Вас, Ваше Преосвященство, великодушно простить дерзновение, с которым решаюсь обратиться к Вам письменно, но настоятельная душевная потребность излить на бумагу прискорбные чувствования, уже не в первый раз причиняемые мне обстоятельством, близко Вас касающимся, принуждают меня именно Вам высказать то, что в первую минуту мне хотелось изложить в форме газетной статьи. Последнее намерение, по зрелом размышлении, я, однако, оставил, во-первых, потому, что вряд ли в массе читающей публики я встретилбъг сочувствие, да если бы и встретил, никакой бы от этого пользы не произошло, а во-вторых, потому, что мне всего менее хотелось бы хоть малейшим образом огорчить Вас, или кого бы то ни было публичным порицанием того грустного, периодически повторяющегося факта, о котором сейчас и поведу речь.
Я не живу в Киеве, но раза два или три в год бываю там проездом, каждый раз при этом я стараюсь попасть в Киев в воскресенье утром, дабы быть в Братском монастыре у поздней обедни и присутствовать при умилительно прекрасном служении Вами литургии. Каждый раз, как мне это удается, я в начале обедни глубоко бываю потрясен неизреченным благолепием архиерейского служения вообще, и Вашего в особенности. Но каждый раз чувства святого восторга понемножку охлаждаются, и, наконец, я выхожу из церкви, не дождавшись раскрытия царских врат после причастного стиха, разочарованный, смущенный, негодующий.
Причиною тому не что иное, как пение хора Братского монастыря. Вас, вероятно, удивит. Ваше Преосвященство, что пение это, славящееся в Киеве как необыкновенно прекрасное, меня раздражает, огорчает, даже ужасает. Но дело в том, что в качестве русского музыканта, пытавшегося потрудиться для русского церковного пения и довольно много об этом предмете размышлявшего, я, к несчастью, в требованиях своих от богослужения, стою, смею сказать, выше уровня общественного понимания и, во всяком случае, диаметрально расхожусь со вкусами не только православной публики, но и большинства духовенства. Не входя в исторические подробности, вкратце скажу лишь, что, вследствие рокового стечения обстоятельств, у нас с конца прошлого века установился приторно-слащавый стиль итальянской школы музыки XVIII века, не удовлетворяющий, по моему мнению, вообще условиям церковного стиля, но в особенности не сродный духу и строю нашего православного богослужения. Это тем более прискорбно, что до нас дошли коренные напевы древнерусской церкви, носящие в себе все элементы не только общей музыкальной красоты, но и совершенно самобытного церковно-музыкального искусства. Дабы во всей полноте объяснить Вашему Преосвященству мой взгляд на крайне жалкое состояние нашей церковной музыки, пришлось бы войти в бездну технических подробностей, которые бы только утомили Вас. Итак, скажу лишь, что и как музыкант, и как православный христианин, я никогда не могу быть вполне удовлетворен хоровым пением в церквах наших, как бы хорошо ни были подобраны голоса, как бы ни искусен был регент, управляющий хором. Но что делать! Истории не переделаешь, и я поневоле мирюсь с установившимся стилем церковной музыки, даже до того, что не погнушался взять на себя редакцию нового издания сочинений Бортнянского, этого все-таки даровитого виновника столь ложного, на чуждой почве построенного, направления, по коему пошло близко принимаемое мною к сердцу дело, повторяю, я мирюсь — но лишь до известных границ. Есть явления столь странные, столь ненормальные, что нельзя не возмущаться. Скрепя сердце выслушал я в минувшее воскресенье (26 сентября) то странное мазурко-образное, до тошноты манерное, тройное «Господи, помилуй», которое хор Братского монастыре пел во время сугубой ектений; с несколько большим нетерпением отнесся я к «Милость мира» и дальнейшему последованию богослужебного пения вплоть до «Тебе поем» (музыка неизвестного мне автора); когда спели «Достойно есть» я был несколько утешен, так как песносложение его носит на себе признаки древнего напева, и, во всяком случае, и сочинено, и спето без вычур, просто, как подобает храмовому пению. Но когда закрылись царские врата, и певчие поспешно, на один аккорд, пропели «Хвалите Господа с небес», как бы слагая с себя тяжкую обузу хвалить Господа, ввиду своего долга угостить публику концертной музыкой, и стали, собравшись с силами, исполнять бездарно-пошло сочиненный, преисполненный неприличных для храма вокальных фокусов, построенный на чужой лад, длинный, бессмысленный, безобразный концерт, я чувствовал прилив негодования, которое, чем дальше пели, тем больше росло.
То гаркнет диким ревущим рыканием бас-соло, то завизжит одинокий дискант, то прозвучит обрывок фразы из какого-то итальянского трепака, то неестественно сладко раздастся оперный любовный мотив в самой грубой, голой, плоской гармонизации, то весь хор замрет на преувеличенно тонком пианиссимо, то заревет, завизжит во всю глотку…
О, Господи, и когда же, в какую минуту происходит эта музыкальная оргия? Как раз в то время, когда совершается главный акт всего священнодействия, когда Ваше Преосвященство и сослужители Ваши приобщаетесь Тела и Крови Христовой… Еще если бы они, по крайней мере, ограничились исполнением концертов Бортнянского.
Эти последние тоже нерусские, в них тоже вошли совершенно светские, даже сценические оперные приемы, но в них все же соблюдено приличие, да, наконец, они написаны во всяком случае даровитым и одушевленным искренним религиозным чувством музыкантом, а некоторые из них (например, «Скажи ми. Господи, кончину мою») положительно прекрасны. Но то, что мне пришлось слышать в последнее воскресенье, столь же кощунственно-неприлично, сколь ничтожно и жалко в музыкальном отношении.
Зачем я все это пишу Вашему Преосвященству? Затем, что хочется высказаться и притом именно Вам, архипастырю, к кому, даже не имея счастья быть Вам лично известным, питаю сердечно-теплое чувство любви и уважения, затем, что смутная надежда хоть сколько-нибудь содействовать искоренению проникшего в наше богослужебное пение зла ободряет меня, и я дерзаю ласкать себя мыслью, что, может быть, обращу Ваше пастырское внимание на безотрадность явления, смысл которого вследствие привычки до сих пор ускользал от Вас. Во всяком случае от всей души прошу простить мне дерзновение мое. Ничто, кроме приверженности к родной Церкви и родному искусству, не руководило пером моим… В заключение, чтобы еще яснее показать Вашему Преосвященству до какой степени неприличен обычай угощать публику концертами, прибавлю следующее.
Когда я выходил из храма Божия, гонимый оттуда оскорбившими слух и дух мой музыкальными шутками, ловко исполненными хором Братского монастыря, вместе со мной суетливо выходила из церкви и целая толпа людей, судя по внешности, образованных, принадлежащих к высшим сословиям. Но уходили они по совсем другим соображениям. Из слов их я понял, что это были господа, пришедшие в церковь не для молитвы, а для потехи. Они были довольны концертом и очень хвалили певчих и регента. Видно было, что только ради концерта они и пришли, и как только кончился он, — их потянуло из церкви. Они именно публика — не молиться они приходили, а для того, чтобы весело провести полчаса времени… Неужели Православная Церковь должна служить, между прочим, и целям пустого времяпрепровождения для пустых людей?

П. Чайковский

Несколько позднее мне довелось беседовать по поводу этого письма с бывшим воспитанником Московского синодального училища, известным регентом, Петром Александровичем Александровым. Он любезно поведал мне некоторые подробности которые приводятся ниже в его изложении.