Сценическая обработка фольклорного материала.

Движения в первых танцах были примитивны, но в них присутствовало важнейшее качество - выразительность.

Большой вклад в изучение русского народного танца внес К. Голейзовский. Его книга "Образы русской народной хореографии" является плодом большой исследовательской работы автора.

Если балетмейстер, собирая танцевальный фольклор, фиксируя его, предполагает в дальнейшем сам делать его сценическую обработку или на основе первоисточника создавать новое произведение, то ему совершенно необходимо самому тщательно осмыслить материал, манеру и стиль танца, самому овладеть особенностями исполнения. Даже одно и то же движение может трактоваться в различном характере, по-разному показывать человека, его переживания. Поэтому несовершенное с профессиональной точки зрения (хотя бы из-за возраста танцующего) исполнение не должно смущать хореографа, собирающего фольклор. Зато манеру, характер пожилые люди передают очень точно и колоритно.

Фольклорный танец в своем первозданном виде, исполняемый на околице села, в горнице "на беседе", на лужайке, рассчитан на то, что зрители расположены со всех сторон. Подвергая сценической обработке фольклорный материал, балетмейстер должен учесть особенности сценической площадки, т. е. что зритель будет смотреть на танец с одной стороны.

Обрабатывая фольклорный танец, следует сохранять его основную форму: будь то круговой или линейный хоровод, либо кадриль, или какой-либо другой народный образец. Конечно, в процессе сценического решения надо совершенствовать, развивать формы, но не искажать их. Зритель в данном случае не должен чувствовать "руки" балетмейстера.

Наиболее активной обработке при сценических редакциях фольклорного танца подвергается танцевальный язык - танцевальные движения. Это одна из наиболее сложных сторон работы - она требует умения найти единство логики в развитии рисунка танца и танцевального языка, искусства, обогащать технику танцевального движения, не искажая манеры и характера первоисточника, способности брать такой ракурс движения, который дает возможность сделать его более выразительным и разнообразным.

Балетмейстер при том, что сохраняет неповторимый характер каждого фольклорного танца, должен стремиться ярче, рельефнее выразить его внутреннюю сущность, развить, обогатить его композицию, его пластику. А это предполагает постоянное изучение бытующих в народе образцов, постижение различных вариантов той или иной пляски, что помогает выявить сердцевину, основу данной формы фольклорного танца. Вот эта основа и должна отразиться в сочинении как его главный компонент.

Балетмейстеру очень важно при сценической обработке фольклорного танца, при сочинении на основе фольклорного материала нового танца уловить в первоисточнике и отразить в своей работе эмоциональность, темперамент, образный строй народного танца.

При сценической обработке необходимо, чтобы танец приобрел еще более богатый образный строй, чтобы один танец отличался от другого. Задача балетмейстера сохранить смысл первоисточника, разработать и углубить его композицию, обогатив ее своею балетмейстерской фантазией, найти для этого самую точную, яркую, доходчивую форму.

Необходимо помнить, что, работая над фольклорным танцем, балетмейстер должен учитывать при сценической обработке построение его по законам драматургии, т. е. чтобы произведение имело композицию, завязку, ступени перед кульминацией, кульминацию и развязку.

Необходимо искать не оригинальные движения и рисунок вообще, а оригинальные движения и рисунок, раскрывающие мысль, заложенную в этом танце. Это должны быть выразительные, пластические "слова", выражающие определенное содержание.

При сценической обработке фольклорного танца перед балетмейстером стоит еще задача показать со сцены типичные черты характера народа. Развивая свойственную русскому танцу и любому народному танцу благородную манеру исполнения, балетмейстер должен показать со сцены образец, пример академического исполнения фольклорного первоисточника, сохранив его национальные черты. В этом плане интересной является деятельность Т. А. Устиновой в Русском народном хоре имени М. Е. Пятницкого. Ее постановки - курский "Тимоня", "Рязанская змейка", "Северный танец с шалями", омская "Золотая цепочка", "Ярославская кадриль", "Брянские игрища", "Калужские переборы" и другие - создают в нашем воображении яркий портрет русского человека, его многогранность, высокую духовность, чувство собственного достоинства, удаль, смелый задор. Во всех указанных композициях Устинова добивается от артистов точности в манере исполнения, местного своеобразия в трактовке отдельных движений.

Подобные примеры можно взять из репертуара многих ансамблей народного танца. Так, в программе Государственного ансамбля народного танца СССР есть аджарский танец "Хоруми", в котором рассказывается об отважных аджарских воинах. Имеется несколько фольклорных вариантов танца, которые различаются построением сюжета. Танец состоит из четырех частей. Первая часть - появление воинов, вторая разведка, третья - бой с противником, а четвертая - или торжество победителей, или спасение раненого товарища и уход. Многие балетмейстеры работали над сценической интерпретацией этого танца, и многие варианты были удачными. Главное - это бережное и точное воспроизведение народной манеры исполнения.

Иногда отдельные штрихи быта, манеры отношений партнера и партнерши, подмеченные балетмейстером в жизни, в фольклорном образце, могут послужить толчком, исходным материалом для создания номера. Например, на севере Карелии в русском танце, бытующем там, есть такой штрих: парень чинно и неторопливо подходит к девушке, с поклоном обращается к ней, и, прежде чем положить ей руку на плечо, он вынимает из кармана платочек, взмахом расправляет его, держа двумя руками, и кладет на плечо девушки. Только после этого на платок он кладет свою руку. Все эти движения были воспроизведены балетмейстером при сценической обработке танца.

Приведенные примеры показывают, как в танце отражается характер, быт, жизненный уклад народа.

В процессе сценической обработки фольклорного образца балетмейстер вправе обогатить его привнесением определенного сюжета, но важно, чтобы сюжет этот был основан на обрядах или обычаях данного народа либо раскрывал народные образы; развивая элементы сюжета, имеющиеся в песне или легенде, фантазия балетмейстера вправе в значительной степени развивать сюжетную линию, образы и характеры, ставя героев в определенные ситуации, где раскрывались бы в полной мере их характеристики. Такой прием, по существу, находится на грани сценической обработки фольклорного танца и создания балетмейстером своего авторского сочинения на основе народного первоисточника. Примером тому может служить работа И. Моисеева "Хитрый Макану", созданная на основе молдавского фольклора, где сюжет и характер героев взяты из жизни. А в репертуаре Государственного академического ансамбля народного танца Казачий пляс в исполнении танцевальной группы Кубанского народного хора. Балетмейстер А. Милованов. Украины имени П. Вирского есть украинская народная кадриль XIX века "Девятка", восстановленная П. Вирским на основе записи фольклорного материала А. Гуменюка (музыкальная обработка композитора Г. Завгороднего). Сохраняя всю прелесть первоосновы, балетмейстер и композитор создали подлинный шедевр народного искусства с учетом законов сценической площадки и построения произведения по законам драматургии.

Большой наградой для балетмейстера является тот факт, когда созданная им обработка фольклорного танца возвращается в народ, и люди часто и не подозревают, что рука мастера коснулась их танца. Так было с танцем Курской области "Тимоня", с "Ярославской кадрилью", поставленными в хоре им. М. Е. Пятницкого Т. Устиновой, с "Уральским переплясом" и "Барыней", созданными в Уральском хоре балетмейстером О. Князевой, с "Субботеей" балетмейстера М. Чернышева, поставленной им в Воронежском народном хоре, работами В. Модзолевского, Г. Гальперина и многими другими. Это бывает тогда, когда хореограф смог уловить подлинный характер танца, народную манеру исполнения, найти интересную танцевальную лексику, в результате чего танец со сценической площадки шагнул в народ, вошел в быт народа. Как мы уже говорили, белорусским народным танцем стала "Бульба", созданная в свое время И. Моисеевым для ансамбля. Теперь "Бульбу" танцуют на народных праздниках, в коллективах художественной самодеятельности, на профессиональной сцене - танцуют как подлинно народный танец.

Создавая произведения на современную тему, балетмейстер должен использовать все богатство народного танцевального искусства, оставленное нам предшествующими поколениями, опираться на фольклорный материал.

Современное хореографическое искусство не может активно развиваться в верном направлении без глубокого изучения, освоения народного искусства, его традиций, его классического (применительно к народному искусству) наследия. Нужно уметь находить каждый раз новую интересную форму, свойственную данной теме, использовать национальные и областные особенности танца.

В заключение скажем, что большую работу по сбору и сценической обработке фольклорного материала проводят профессиональные и самодеятельные народные хоры, ансамбли песни и танца, ансамбли танца, хореографические отделения институтов культуры. Особо следует отметить большую плодотворную работу танцевальной группы Русского академического народного хора им. М. Е. Пятницкого, которой руководит народная артистка СССР Т. Устинова. Достаточно вспомнить поставленные ею на основе собранного материала вокально-хореографическую композицию "Брянские игрища", "Тимоню" на материале танцевального фольклора Курской области, "Досточки", основой для которых послужил фольклор Пензенской области, Северный хоровод и многие другие номера.