Осветительное оборудование сцены

Постоянное оборудование сцены.

Первая группа постоянное оборудование сцены - это рампа и софиты.

Рампа-это установка для освещения сцены спереди снизу. Совсем недавно рампа состояла из нескольких десятков 15-свечевых лампочек, окрашенных спиртовым лаком в красный, синий и жёлтый цвета. Теперь рампа состоит из ячеек-камер с хорошими отражателями, в каждую ячейку ввёрнута лампа в 75 или 100 ватт. Ячейки закрыты металлической рамкой, в которую (в определённом порядке) вставлены цветные светофильтры. Рампа делится на правую и левую половину, а каждая половина в свою очередь на три, а иногда и на четыре «цвета».

Для освещения сцены сверху служат софиты. Первый или павильонный софит по своим размерам - длине, высоте и ширине – должен быть таким, что бы его можно было ввести в любой павильон. Длина его не должна превышать расстояние между боковыми стенками павильона, по высоте он должен закрываться портальным сукном и по ширине должен проходить передней кромкой потолка и портальным сукном, иначе из первого ряда будет виден пролёт между кромкой потолка и сукном. Состоит софит из таких же ячеек, что и рампа, и также делиться на группы.

Задача первого софита в основном та же, что и рампы: они вместе дают павильону общий световой колорит.

Второй, третий и все остальные софиты служат для освещения декораций, главным образом задников, и для насыщения светом всех планов сцены. Направление их светового потока идёт сверху вниз, в глубь сцены, оно должно быть рассчитано так, что бы полностью освещать задник.

Особо надо рассказать о горизонтном софите. Это мощный софит, оснащённый специальными горизонтальными фонарями, иногда расположенными в два или даже три яруса. Свою задачу – освещение полукруглого «горизонта» - он может успешно выполнить только в том случае, если его подвесят на расстоянии не менее 5-6 метров от «горизонта». Горизонтный софит должен находиться непосредственно за той падугой, которая закрывает от публики верхнюю кромку «горизонта». При идеальном, не требующем падуг «горизонте» горизонтный софит помещается за порталом. Между горизонтным софитом и «горизонтом» не должно быть падуг. Только при таком размещении «горизонт» может быть освещён как следует, иначе на нём неизбежны боковые тени от арматур софитов.

Группа выносного света

Сюда входит весь комплекс выносного освещения. Он состоит из выносного софита, осветительных лож и из ряда фонарей, прикреплённых к барьерам ярусов. Задача выносного света, это освещение актёра и тех игровых предметов, которые должны подчеркнуть содержание картины. Состоит эта группа из линзовых фонарей, которыми можно бросать на сцену произвольно направленный луч, дать световое пятно.

Переносная светоаппаратура

Переносная светоаппаратура (сюда входят и приборы для сценических эффектов) – состоит из разнообразных приборов. Существуют малые совсем крошечные прожектора, тубусы и арматуры открытого (безлинзового) света. К этой же группе относятся и подсветы, скрыты в различных предметах обстановки сцены. При помощи этой группы достигаются световые эффекты. В этой же группе имеются приспособления для пользования ультрафиолетовыми лучами.

Световая арматура спектакля

К четвёртой группе относятся световая арматура спектакля, т.е. видимые зрителю источники.

К светооборудованию относится также система сигнализаций, для которой на сцене приспособлены специальные щиты с контрольными лампочками.

 

Методические указания для самоподготовки

Изучив материалы информационного блока:

1. Дайте определение понятию «сценическое пространство».

2. Объясните, чем отличаются открытые и закрытые сценические площадки.

3. Ответьте, как можно использовать каждую из сценических площадок.

4. Дайте определение понятию «сцена-коробка».

5. Назовите разновидности сцены-коробки.

6. Перечислите три этажа сцены-коробки.

7. Объясните в чем разница между основными планами планшета сцены с точки зрения режиссерского решения.

8. Ответьте, как можно использовать сценическое оборудование при определенном декорационном оформлении. 

9. Перечислите основные группы светового оборудования.

10. Объясните, чем отличаются выносное освещение и переносная светоаппаратура.

11. Ответьте, как в комплексе можно использовать различные группы светового оборудования.

 

 

Тема 2. Декорационное оформление

После изучения темы студент должен знать: значение декорационного оформления в общем режиссерском решении, виды декорационного оформления, принципы условного оформления, виды бутафории, основные стили театральной мебели.

После изучения темы студент должен уметь: определять место декорации в композиции сценического пространства, уметь различать условность и конкретность в декорациях, изготавливать бутафорию по технологии папье-маше.

Список литературы:

1. Базанов, В.В. Техника и технология сцены [текст]/В.В.Базанов – Л.: Искусство, 1976. – 215с.

2. Базанов, В.В. Театральная техника в образном решении спектакля [текст]/В.В.Базанов - М.: Искусство, 1970 – 259с.

3. Березкин, В.И. Искусство оформления спектакля [текст]/В.И.Березкин - М.: Знание, 1986. – 178с.

4. Шверубевич, В.В. Режиссер и оформление спектакля [текст]/В.В.Шверубович - М.: Искусство, 1955. – 192с.

Информационный блок

Основные вопросы темы:

1. Декорация в спектакле, виды декорационного оформления

1.1. Значение декорационного оформления

1.2. Виды декорационного оформления

1.3. Декорации в композиции сценического пространства

2. Условное оформление

3. Бутафорские предметы и их значение

3.1. Виды бутафории

3.2. Технология изготовления бутафории

4. Театральная мебель

1. Декорация в спектакле, виды декорационного оформления

1.1. Значение декорационного оформления

Декорационное оформление есть результат работы особой творческой личности в театре — художника (за исключением тех редких случаев, когда режиссерский дар и талант художника соединяются в одном лице), привносящего в спектакль неповторимые черты своего авторского стиля. Поэтому для понимания связи между пластической композицией спектакля и его декоративным оформлением необходимо уточнить роль и место каждого из рассматриваемых элементов в системе взаимовлияния всех частей художественного целого, т.е. спектакля.

Известно, что актеры могут играть без всяких декораций, тогда как декорации сами по себе, без актеров, ни при каких условиях не составляют произведения театрального искусства. История их взаимоотношений довольно сложна и богата крайностями. Первые в истории театра декорации нимало не претендовали на какое-либо самостоятельное значение — они просто обозначали место действия и создавали актеру более или менее удобные условия для существования на сценической площадке.

Но декорация может многое объяснить зрителю и тем самым избавить актера от лишних забот, это открытие повлекло за собой тенденцию возлагать на оформление спектакля всё большую ответственность за зрелище в целом, с предоставлением все больших прав и все большего места.

В XX веке главное в театре — сценическое действие, осуществляемое актерами, а все остальное существует лишь для него и настолько, насколько это ему необходимо.

Однако извлечение старых истин из-под пепла временных заблуждений сопровождалось готовностью свести к минимуму декоративное оформление — в середине века это стало, чуть ли не обязательным требованием, во всяком случае, признаком хорошего тона. Наиболее радикальной (как всегда и во всем) была позиция Вс. Мейерхольда: он заменил декорацию «конструкцией» и костюмы — «прозодеждой». Как пишет Н.Волков, «...Мейерхольд говорил, что театр должен отмежеваться от живописца и музыканта, слиться могут только автор, режиссер и актер. Четвертая основа театра — зритель... Если изображать графически данные взаимоотношения, то получится так называемый «театр-прямой», где автор-режиссер-актер образуют одну цепь, навстречу которой устремляется внимание зрителя».

Подобное отношение к декорационному оформлению спектакля, пусть не в столь крайних формах, не изжито до сих пор. Его сторонники объясняют свой отказ от внятного оформления сцены стремлением к «театральности». Против этого возражали многие мастера режиссуры; в частности, А.Д. Попов заметил, что «...возвращение актера на фон холщовых кулис и освобождение его от каких-либо игровых деталей еще не знаменует победы романтизма и театральности на сцене». То есть, из открытия, что искусства-помощники — не главные на сцене, вовсе не следует, что они не нужны совершенно. А попытки избавить театр от декораций — это отголоски прежнего гипертрофированного почтения к оформлению сцены, только «вверх ногами»: в них отражается представление о самостоятельности и независимости сценографии.

В наше время этот вопрос полностью прояснился: искусство сценического оформления играет второстепенную роль по отношению к искусству актерской игры. Это положение отнюдь не отрицает, а, напротив, предполагает известное влияние, которое может и должно оказывать оформление спектакля на сценическое действие.

По определению А.Д. Попова «...оформление спектакля являет собой художественный образ места действия и одновременно площадку, представляющую богатые возможности для осуществления на ней сценического действия». Поэтому правильнее будет сказать, что подчиненность оформления действию должна возникнуть как результат сложения творческих почерков, как итог совместной работы самостоятельных творческих индивидуальностей. Следовательно, говорить можно только о той почве, которая наиболее благоприятна для этого сотрудничества, о тех общих позициях, которые дают единое направление развитию творческой мысли каждого из создателей спектакля.

1.2. Виды декорационного оформления

1. Повествовательная декорация. Это такая декорация, которая воспроизводит на сцене картину реальной жизни. Сценическое пространство при этом превращается художником в реальное пространство того места, где происходит действие спектакля.

2. Метафорическая декорация предлагает зрителю обобщенный образ всего спектакля в целом. Художник стремиться раскрыть пьесу через пластическую метафору. Эта декорация-метафора может быть выражена самыми различными средствами и по-разному взаимодействовать с актерами.

3. Живописная декорация. Каждая декорация должна быть живописной. Но в данном случае эта декорация, где живопись выступает как основное средство выразительности. Живописная декорация имеет дело, прежде всего с плоскостью, на которой художник пишет самые различные изобразительные сюжеты. Это может быть пейзаж или интерьер, которые художник-повествователь постарался бы перевести в три измерения, построить. Это могут быть также и какие-либо условные декоративные мотивы, создающие изобразительный фон для действия спектакля. Художник может на плоскости задника или занавеса выразить языком живописи или графики, идею спектакля, создать емкую изобразительную метафору.

4. Конструктивистская установка. Сценическое пространство рассматривается как место, где выстраивается конструкция, предназначенная для действия актеров. Это может быть, например, конструкция из разновысотных площадок, соединенных между собой и с полом сцены лестницами и скатами. Она должна воплощать идею и образ спектакля.

5. Архитектурно-пространственная декорация. Если конструктивная установка относится к сценическому пространству, прежде всего, как к нейтральному месту, где она размещается, и при этом действие сосредоточивается главным образом на самой конструкции и развивается по вертикали, то архитектурно-пространственная декорация обычно рассчитана на использование всей глубины сцены. Здесь пространство сцены является одним из главнейших компонентов образа спектакля.

6. Динамическая декорация на первый взгляд имеет много общего с архитектурно-пространственной, основанной на движении. Но есть существенное отличие, которое позволяет выделить динамическую декорацию как особый способ решения сценического пространства. Это отличие в принципиальной функции движения. Если для архитектурно-пространственной декорации движение служит, прежде всего, для разворачивания единой установки перед зрителем, то в динамической декорации движение это главное выразительное средство, непосредственно создающее образ спектакля.

7. Световая декорация. Если художник не умеет владеть светом как одним из первостепенных средств выражения, даже самые интересные декорации не будут восприняты зрителем. Но функция сценического света не ограничивается задачей выразительно подавать ту или иную декорацию. Свет в руках хорошего художника может стать решающим компонентом театрального образа. «Декорации» создаются при помощи светового оборудования.

8. Проекционная декорация. Использование проекционной декорации, как и любой другой прием, связанный непосредственно с техникой, в большей степени зависит от состояния проекционной аппаратуры и от качества экранных материалов. Но зато часто заменяет любую другую объемную декорацию.

9. Игровая декорация. Корни декорации, которую называют игровой, уходят далеко в века, в традиции народного искусства, когда представления давались бродячими актерами на площадях, в гостиничных дворах, на повозках и т.д. Оформления как некого самостоятельного целого не было, его создавали необходимые для действия предметы, приносимые на сцену самими актерами и возникающие нередко в порядке импровизации. К опыту такого театра обратился в начале века В.Мейерхольд. Актеры-монтировщики на глазах у зрителей меняли декорации.

10. Внерамповая декорация. По нашей классификации – это типично игровая декорация. Но поставлена она в условия внерампового спектакля, когда сцена вынесена в зрительный зал, окружена зрителями.

В реальной практике эти приемы и направления редко существуют в «чистом» виде. Они сложно пересекаются, взаимодействуют, взаимовлияют. Иногда их бывает трудно уловить, выделить и проанализировать их первичные свойства. Однако эту условность неизбежна, потому что только так можно наглядно и ясно показать различные сценические приемы и направления в их первооснове.