Функции частей музыкальной формы.

ТИПЫ ИЗЛОЖЕНИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО МАТЕРИАЛА

Музыка как вид мышления в звуковых образах. Использование в построении музыкальной формы общих закономерностей рационально-логического мышления. Соответствие функций частей музыкальной формы разделам классической риторики.

Функции частей в музыкальной форме: экспозиционная, серединная, заключительная, репризная, вступительная, связующая. Первые три из названных как основные обладают рядом специфических музыкальных черт, именуемых типами изложения. Их тематические, гармонические, структурные признаки:

• экспозиционный тип изложения: полное изложение темы, наличие тонального центра, умеренное использование отклонений и модуляций; господство типизированных масштабно-тематических структур (кроме дробления); его самостоятельное использование (Шопен. Прелюдия № 7, ор. 28);
• серединный тип изложения: дробление темы на отдельные мотивы, активное секвенцирование (возможны, наоборот, малорасчленённые «общие формы» движения); гармоническое напряжение (использование неустойчивых гармоний, доминантового органного пункта), стремление избегать Т и главную тональность, обилие отклонений, эллиптических оборотов;
• отсутствие типизированных масштабно-тематических структур (Григ. "Весной", соч. 43; Чайковский. "Баба-Яга" - средние разделы);
• заключительный тип изложения: фрагментарное проведение тематизма, его повторность (возможны регистровые «переклички»); господство основной тональности, устойчивости (возможен тонический органный пункт), предкадансовые отклонения в субдоминанту, обильное кадансирование;
• применение структуры 4-4 - 2-2 - 1-1 (регрессирующая периодичность), реже - периодичности, дробления или объединения. (Чайковский. "Осенняя песня" - последние 7т; Шопен. Мазурка, соч. 50, № 3).

Сочетание данных типов изложения в репризной (экспозиционный + заключительный), вступительной и связующей (черты серединного типа) частях.

Соответствие основной функции части в форме и типа изложения. Возможны случаи несовпадения (Брамс. Симфония № 4, ч. 1 - начало разработки) или "демонстративного" несоответствия функции части и типа изложения (Бетховен. Фортепианная соната № 17, ч. 1: главная партия воплощает черты вступления и середины).

Смысловое и формообразующее значение указанного соответствия или несоответствия. Возникновение бифункциональности разделов формы. Случаи переключения функций (например, преобразование 2-го предложения главной партии в связующий раздел в классической сонатной экспозиции).

ТЕМА

Музыкальная тема как образно-структурное единство, подвергающееся дальнейшему развитию. Её воплощение в одноголосной мелодии.

Зависимость характера и строения темы от жанра и формы произведения в целом. Отличия в строении темы фуги, темы главной партии сонатного allegro, темы медленной части сонатно-симфонического цикла, блюзовой темы.

Тема как мелодико-гармонический комплекс в эпоху гомофонного мышления. Четкое разграничение между темой и развитием в творчестве венских классиков.

Более важная и самостоятельная конструкционная и драматургическая роль мотивов, входящих в тему, в творчестве композиторов-романтиков (Вагнер, Лист). Лейтмотив. Явление монотематизма¹.

Новые принципы мышления в музыке ХХ века. Понятие «рассредоточенный тематизм».

Принципы тематического развития:

• повторение;
• измененное повторение (варьирование);
• разработка (вычленение, секвенцирование);
• производный контраст (в результате развития);
• контраст-сопоставление;
• развертывание.

Период, простая двухчастная форма, простая трехчастная форма как наиболее типичные формы изложения темы в гомофонной музыке.

Особенности тематизма в джазовой музыке, их обусловленность импровизационной природой джаза.

Парафразный и линеарный типы импровизации². Использование первого типа в джазовых балладах; общее преобладание линеарного типа.

Тематическая значимость мотива как конструктивной ячейки. Паттерн (англ. - модель) как способ тематического развития и формообразования в джазовой музыке. Ритмическое, мелодическое, фактурное, акцентное, гармоническое варьирование паттерн; возможность их смещения, сжатия или растягивания во времени, секвенцирования. (Брехем. Лаймхауз).

Рифф - одна из разновидностей паттерна в стиле свинг.

Соотношение тематического и нетематического материала в произведении.

Понятие «бэкграунд» (англ. - фон, второй план), обозначающее различные типы сопровождения в джазовой музыке: аккордовый, с контрапунктирующими голосами, ритмический (равномерная пульсация), риффовый.

ПЕРИОД

Период - форма изложения темы или ее основных элементов в произведении гомофонно-гармонического склада, завершаемая каденцией.

Применение как части более крупной формы или, значительно реже, как формы самостоятельного произведения (в жанре миниатюры).

Экспозиционная функция и, соответственно, экспозиционный тип изложения, свойственные периоду.

Различные структуры периодов, характерные для них внутренняя организованность и достаточная завершенность.

Факторы, учитываемые при определении границ периода:

• ясно прослеживаемое обновление (тематизма, фактуры, темпа);
• точное повторение со знаком репризы;
• варьированное повторение без изменений в гармонии;
• каданс, завершающий форму;
• ритмическое торможение;
• исчезновение экспозиционного типа изложения (в случае нетипичности или отсутствия заключительного каданса).

Период повторного строения из двух предложений (4+4, 8+8; сходство в начальных моментах, различие в кадансовых или предкадансовых) - нормативная классическая структура.

Её разновидности:

а) одинаковые или почти одинаковые предложения (Шуман. "Эвзебий" из «Карнавала»; Мендельсон. Песня без слов № 4); оп0ределенная статичность такой формы;

б) секвентно-повторного строения (Бетховен. Фортепианная соната № 7, ч. III).

Период неповторного строения из двух тематически несходных предложений. Его процессуальные возможности (Бетховен. Фортепианная соната № 8, ч. II).

Период единого строения; его возможная связь с жанрами чаконы и пассакалии (Бетховен. 32 вариации, тема; Брамс. Симфония № 4, тема финала).

Период из трех предложений (см. далее).

Сложный период - период, предложения которого являются периодами. Объединение четырех простых предложений в два сложных (кадансы последних соотносятся, как кадансы в простом периоде).

Применение сложного периода в моторных танцевальных жанрах (Шопен. Этюд № 2, соч.10; Чайковский. Вальс из оперы «Евгений Онегин»).

Различие между процессами в сложном периоде (сумма внутренне просто организованных построений) и простом по структуре, но интенсивно развитом в процессе своего изложения периоде. (Бетховен. Фортепианная соната № 4, ч. III).

Репризные дополнения в периодах, представляющих собой самостоятельные формы (Шуман. "Warum", ор. 12).

Период, перерастающий в связку и ход.³

Тонально-гармоническое строение периода. Однотональные и модулирующие периоды. Динамическая сопряженность кадансов в однотональных периодах, их формообразующая роль. Серединный каданс на D как норма, на S (Бетховен. Багатель ор. 33, № 6) - значительно реже.

Период с тонально-гармоническим планом T-D, D-T (Бетховен. Фортепианная соната № 11, ч. II).

Особые случаи гармонического строения:

• завершение на D (Григ. "Лебедь");
• незамкнутый период (Шопен. Прелюдии № 8 и № 22).

Модулирующий период как часть более крупной формы. Доминантовое направление модуляций (V, III, реже VII), имеющее параллели с тональными соотношениями классических форм в более крупном масштабе (главные и побочные партии сонатной формы, старинный период типа развертывания).

Более редкие модуляции (Шуберт. Фортепианная соната B-dur, ч. III; B-dur - Es-dur; Прокофьев. Марш охотников из симфонической сказки «Петя и волк»: Des-dur - C-dur).

Квадратность (группировка тактов по 4) как норма классической структуры. Уравновешенность и ясность - её основные выразительные признаки.

Нарушение квадратности, лежащей в основе периода, при помощи дополнения - построение после заключительного каданса с присущим ему заключительным типом изложения, или расширения - область активизации процесса развития до заключительного каданса: секвенции, прерывание каданса, гармоническое движение (дополнение - Бетховен. Фортепианная соната № 5, ч. II, тт. 23-30; расширение - Моцарт. Симфония g-moll, ч. II, тт. 17-19, 44-48; Шопен. Прелюдия C-dur).

Дополнение и расширение как примеры неорганической неквадратности.

Органическая неквадратность. Группировка тактов по 3, 5, 6, 7 (Брамс. Интермеццо № 3, соч. 117; Глинка. "Я здесь, Инезилья". Песня Вани (Иван Сусанин"); Эраль. "Мари Визон").

Период из трех предложений как одна из форм синтеза квадратности и неквадратности. Его относительная редкость (Бетховен. Фортепианная соната № 8, ч. III; Шопен. Прелюдии a-moll, E-dur; Шуман. Новелетта № 5, соч. 21).

ПРОСТАЯ ДВУХЧАСТНАЯ ФОРМА

Форма, в которой первая часть период, а вторая - не сложнее периода.

Применение в песнях, танцах, темах для вариаций, рефренах рондо, вокальных и инструментальных миниатюрах; как составной части более сложных форм.

Песенно-танцевальный характер тематизма, связь с бытовыми жанрами, квадратность в основе. «Запевно-припевная» структура народных песен и танцев как главный прообраз двухчастной формы.⁴

Две разновидности простой двухчастной формы - репризная и безрепризная, различающиеся по строению второй части.

Репризная разновидность, её распространение в эпоху венского классицизма. Равномасштабность частей, структурная четкость.

Первая часть - период из двух предложений (4+4). Совмещение серединной и заключительной функции во второй части; целесообразность применения терминов «обновляющее построение» и «репризное предложение»⁵ ко второй части репризной разновидности простой двухчастной формы.

4 + 4 4 + 4

а а в а

I часть II часть

Период из двух предложений в - обновляющее построение

а - репризное предложение

Введение новых мотивов (Чайковский. "Май" - Andantino) или разработка тематизма начального периода (Скрябин. Прелюдия A-dur, соч. 11) в обновляющем построении; сопутствующая ему гармоническая неустойчивость, секвенцирование, дробность мотивов; отсутствие экспозиционного типа изложения.

Возвращение одного из предложений начального периода (чаще второго) в репризном предложении. Возможные расширения репризного предложения (Моцарт. Соната A-dur, тема вариаций) или его перегармонизации (Глинка. "Жаворонок").

Безрепризная разновидность: I часть - период того или иного вида; II часть двух типов:

а) контрастная - припев, отыгрыш или развитое дополнение; возможность в этом случае возникновения во II части структуры периода (Чайковский. Детский альбом: "Шарманщик поет"; Шопен. Вальс № 7 cis-moll; Бетховен. Фортепианная соната № 16, финал);

б) развивающая - с использованием тематизма I части (Бетховен. Фортепианная соната № 13, ч. I; Бизе. Ариозо Кармен из III акта оперы «Кармен»).

Частое применение в вокальных жанрах, где текст является объединяющим фактором. Другие факторы объединения: тональное единство, устойчивое завершение при отсутствии экспозиционности и, отсюда, смысловая несамостоятельность II части; возможные черты репризного характера (появление интонаций первого периода, возвращение фактуры, гармонии, лада, не создающие полновесной тематической репризы; Рахманинов. "В молчаньи ночи тайной").

Повторение частей в простой двухчастной форме.

Образование куплетной формы при повторении простой двухчастной формы в целом.

ПРОСТАЯ ТРЕХЧАСТНАЯ ФОРМА

Форма, в которой первая часть период, а остальные - не сложнее периода. Существование двух разновидностей: репризной (АВА) и безрепризной (АВС). Сравнительно редкое употребление, в основном в вокальных или программных произведениях, безрепризной трехчастной формы.

Репризная трехчастная форма - одна из самых распространенных форм в камерной инструментальной и вокальной музыке; использование формы как части цикла или в качестве отдельного произведения⁶.

Возможность становления и интенсивного развития образа при конструктивной простоте и ясности формы.

Два основных вида простой трехчастной формы, различающиеся по характеру и строению середин:

• однотемная, или развивающая;
• двухтемная, или контрастная.

Преобладание первого вида. Типичность второго для творчества Шумана, Шопена, Прокофьева.

Однотемная трехчастная форма: разработочный характер середины, развитие тематизма I части; отсутствие в середине структуры периода (Шопен. Этюд № 2, ор. 10; Григ. "Весной", ор. 43).

Двухтемная трехчастная форма:

• наличие в середине частичной или значительной экспозиционности

(Шопен. Мазурка № 3, ор. 33; Дебюсси. "Лунный свет"; Прокофьев. "Мимолетности", ор. 22: № 11);

• появление нового тематизма в условиях серединного типа изложения (Шопен Этюд № 3, соч. 10; Шуман. "Карнавал": Valse noble).

Смешанный тип средин, совмещающих новый тематизм с материалом I части (Григ. Танец Анитры из сюиты «Пер Гюнт»), возникновение внутренней контрастности и особой напряженности таких разделов. Отсутствие полного каданса в конце середины. Значительная роль доминантовой сферы перед репризой; доминантовые предыкты. Использование в момент подготовки репризы противоречия мотива и такта как дополнительного средства создания напряженности.

Различные функции репризы. Виды реприз:

• буквальная, её чисто архитектоническая роль, характерна в большей мере для двухтемной трехчастной формы. Структура - период;
• измененная, свидетельствующая о продолжении процесса развития образа, динамизации (Бетховен. Фортепианная соната № 4, ор. 7, ч. II; Шопен. Прелюдии фа минор, ми-бемоль мажор) или об итоговом смысле репризы (Прокофьев. "Мимолетности№" ор. 22: № 4);
• обобщающая, объединяющая в себе тематизм I части и середины (Мендельсон. Песня без слов № 1).

Вступление и кода. Тематическая или фактурная подготовка основной темы во вступлении. Отражение в коде материала основной темы или темы середины.

Повторение частей в простой трехчастной форме (АВА: ААВА; АВАВА). Возникновение в последнем случае трех-пятичастной формы. Возможность незначительного варьирования (орнаментального или регистрового) при повторении середины и репризы.

Возникновение двойной трехчастной формы, если при повторении середины и репризы отмечаются значительные тональные и фактурные изменения (А В А¹ В¹ А²). Динамический характер данной формы (Шопен. Ноктюрн ре-бемоль мажор). Значение данной формы в творчестве Малера в связи с песенным тематизмом и строфичностью.

МАЛЫЕ ВОКАЛЬНЫЕ ФОРМЫ

Три основных типа мелодики, встречающиеся в вокальных произведениях:

1. кантиленный; характерные для него широкий распев слогов, плавность, секундовый "перелив" звуков, ориентация на диапазон человеческого голоса, умеренная скорость движения, естественность фразировки, сбалансированность поступенности и скачков, регулярность метро-ритмической организации (мелодика Чайковского, Дунаевского, Блантера, Соловьёва-Седого, Пахмутовой);

1. речитативный; характерные для него отсутствие распева слогов текста, близость к разговорной речи, передача её характера (драматическая декламация, ораторская речь, обыденный говор комедийного характера), прерывистость фразировки, отсутствие ритмической регулярности, свобода и текучесть модуляционного плана (мелодика Мусоргского, Даргомыжского, Шенберга, Таривердиева, ранние формы вокального блюза);
2. близкий инструментальной мелодике с присущими инструментализму особенностями: свободное использование диапазонов, регистров, интервалики, скорости движения, разнообразие ритма, большая роль гаммообразного и арпеджированного движения.

Бестекстовая слоговая техника исполнения - скэт. Её использование в джазовой музыке (традиционный джаз, бибоп) как техники, дающей наибольшие возможности для свободной импровизации и использования голоса как виртуозного музыкального инструмента.

Отражение в вокальной музыке расчленённости стиха. Строфичность - основной и наиболее естественный принцип формы в вокальном произведении. Выведение отсюда понятия "музыкальная строфа"

Определение музыкальной строфы как построения тонально замкнутого или незамкнутого типа, с цельной или дробной структурой, песенного или речитативного характера, выполняющего любую функцию, но ограниченного относительным единством смысла⁷.

Существование однотемно-строфической куплетной формы (АААА), вариантно-строфической (АА₁А₂А₃), разнотемно-строфической (АВСD).

Частое тяготение музыкальных строф к общности тематического содержания, которое может быть осуществлено:

- путем явного сходства только начал построений (зачинный повтор);

- путем сходства только концовок построений (рифмовидный повтор);

- путем сходства конца предыдущего и начала последующего построения (цепной повтор);

- путем общего сходства построений по своим центральным моментам (вариантный повтор).

Взаимоотношение музыки и текста. Соотношение слог-звук. Основные типы стихотворных стоп (ямб, хорей, анапест, амфибрахий, дактиль, спондей, русский пятисложник). Совпадение ритма мелодии с ритмом стиха (Гурилев. "Однозвучно гремит колокольчик") или несовпадение (Рахманинов. "Полюбила я").

Различный подход к воплощению текста в музыке:

а) музыка отражает характер содержания и образ обобщенно;

б) музыка, следуя за текстом, подчеркивает его детали, смену настроений; в) музыкальный образ вступает в противоречие с содержанием текста, вызывая трагический или, наоборот, комический эффект.

Влияние смыслового соотношения музыки и текста на жанр и форму произведения (например, песня и романс). Сравнительный анализ произведений различных композиторов на один текст (романсы Глинки и Рахманинова на стихи Пушкина "Не пой, красавица"; соответственно, куплетная форма и трехчастная форма с контрастной серединой и яркой кульминацией).

Куплетная форма (однотемно-строфическая), характеризующаяся повторностью музыки при смене строф поэтического текста (ААА). Форма куплета: одночастная (Книппер. "Полюшко-поле") или, чаще, двухчастная (запев и припев). Подчеркивание в припеве основной мысли запева или всего произведения (Туликов. "Мы за мир").

Разновидности припева: дополнение к основному разделу строфы (Белый. "Орленок"); рифмообразное (буквальное повторение) заключительного построения запева и припева (Дунаевский. Марш веселых ребят); отдельная часть, равная периоду или двухчастной форме (Дунаевский. Спортивный марш из к/ф «Вратарь»).

Использование куплетной формы в песенном жанре в связи с обобщенностью содержания, преобладанием в песне одного настроения.

Куплетно-вариационная (вариантно-строфическая) форма. Тенденция к обновлению музыки куплетов, преодолению точной повторности. Возможность отражения в музыке деталей поэтического образа (Шуман. "Шарманщик"; Чугунов. "На душе легко и снежно").

Способы вариантного изменения:

• изменение в сопровождении (Даргомыжский. Колыбельная) или различные варианты внутри вокальной партии (Даргомыжский. "Мне все равно");
• изменение динамики от строфы к строфе, увеличение масштаба, степени напряженности в гармонии, создание единой линии нарастания к кульминации при одинаковом начале строф (Чайковский. "То было раннею весной");
• изменение в связи с содержанием текста (Шуберт. "Форель").

Использование данной формы в немецкой Lied, романсах, для которых характерно не «механическое» соединение текста и музыки, а их постоянное взаимопроникновение, неповторимое единство.

Сквозная форма (разнотемно-строфическая). Содержание и структура текста диктуют логику музыкальной композиции. Повторность тематизма необязательна. Членение не всегда соответствует строфам стиха (Шуберт. Баллада «Кубок» - объединение 3-й и начала 4-й строфы). Возможное отсутствие главной централизующей тональности, наличие тематической фрагментарности, гармоническая незамкнутость построений. Наличие в вокальной партии речитативности, включение в форму фортепианных связок, эпизодов.

Репризность как объединяющий принцип. Малый масштаб реприз по отношению к целому. Частое возникновение формы второго плана (сложной трехчастной со вступительным и заключительным речитативами в песне «Скиталец»; черты формы рондо в балладе «Лесной царь» Шуберта).

Использование сквозной формы в жанре баллады с её стремительным развитием действия, переходом от повествования о событиях к их драматическому показу.

Использование в вокальной музыке типизированных инструментальных форм, их большая свобода; особенности реприз в вокальных формах (реприза текста, интонационно-тематическая реприза, тональная реприза), воздействие на них образного содержания и структурных особенностей (строфичность) текста (период повторного строения - Рахманинов. "Дитя, как цветок, ты прекрасна"; повторенный период - Глинка. "В крови горит огонь желанья"; простая трехчастная безрепризная - Брамс. Колыбельная; простая трехчастная без тематической репризы - Шуман. "Её он страстно любит"; трех-пятичастная - Глинка. "Сомнение")⁸.

Песня периода свинга как основная форма джазовой темы наряду с блюзом. Зависимость её структуры от «мускульно-моторных ощущений»⁹, преобладание квадратности, четкой расчленённости. Основные методы построения формы - повторение и перемещение интонационно-конструктивных элементов, как правило, скрепленных единой ритмоформулой. Преобладающая схема тематического содержания А А А А (8+8+8+8), возможное увеличение её масштабов в два раза (Тизол. "Караван"). Различная взаимозависимость разделов данной типовой схемы.

Раздел АА:

• повторенный период (Гершвин. "Будьте добры"; Дональдсон. "Мой печальный рай");
• период повторного строения из двух предложений с различиями только в области серединного и заключительного кадансов (Роджерс. "Голубая комната");
• период секвентно-повторного строения (Портер. "Ты для меня что-то делаешь"; Гершвин. "Пусть грянет оркестр").

Раздел В (бридж, ченнел, рилис): построение на новом интонационном материале (Уоллер. Разве я плохо себя веду?) или на основе развития основного мотива (Мейер. Кан. "Бешеный ритм"). Его роль как дополнительного стимула для импровизации.

Репризный раздел А: в большинстве случаев воспроизведение экспозиционного раздела с заключительным кадансом, возможное наличие заметных интонационных изменений в разделе (Гершвин. "Сказочно"); редко встречающиеся случаи расширения в репризе (Гершвин. "Я ощущаю ритм").

Возможное использование иных форм в песне периода свинга:

• период повторного строения (Бернетт. "Печальный малыш": 16+16 - две строфы с зачинным повтором);
• период повторного строения 16+16 с чертами репризности в конце 2-го предложения (Хикмен. "Розовая комната");
• двухчастная безрепризная форма типа запев-припев с одноимённым ладовым контрастом между частями

А В

8 + 8 8+8 (Лейтон. "Милый старый юг");

две строфы с чертами репризности в последнем четырехтакте

А + А₁ А + В (Юменс. "Чай вдвоём");

8 + 8 8 + (4+4)

вариантная строфичность с более сложно организованной строфой и чертами репризности в последнем четырехтакте (Гершвин. "Чарующий ритм");

А B А В

аа₁ вв₁ аа₁ ва

4+4 4+4 4+4 4+4

простая трехчастная с ритмическим варьированием в репризе

А В А₁ (Пауль. "Я буду помнить апрель").

16+16+16