Понятие фантастического в произведении

В концепции Ц. Тодорова выражение «фантастическая литература» обозначает определенную разновидность литературы, или, как обычно говорят, литературный жанр. Изучение литературных произведений с точки зрения жанра - дело совершенно особое. Наша задача заключается в том, чтобы обнаружить в некоем множестве текстов определенное правило их построения, позволяющее нам называть эти тексты «фантастическими произведениями», специфика же каждого отдельного текста нас интересовать не будет [46, c. 23].

Фантастическое существует, пока сохраняется эта неуверенность; как только мы выбираем тот или иной ответ, мы покидаем сферу фантастического и вступаем в пределы соседнего жанра - жанра необычного или жанра чудесного. Фантастическое- это колебание,. испытываемое человеком, которому знакомы лишь законы природы, хогда он наблюдает явление, кажущееся сверхъестественным.

Следовательно, понятие фантастического определяется по отношению к понятиям реального и воображаемого.

Подходя к анализу истории понятия фантастического в литературе, прежде всего мы находим его у русского философа и мистика Владимира Соловьева: «В подлинно фантастическом всегда оставляется внешняя, формальная возможность простого объяснения обыкновенной всегдашней связи явлений, причем, однако, это объяснение окончательно лишается внутренней вероятности». Если имеет место необычный феномен, его можно объяснить двояко - естественными или сверхъестественными причинами. Колебания в выборе объяснения и создают эффект фантастического.

Следует также отметить, что определения фантастического жанра, даваемые в последних работах французских литературоведов, хотя и не тождественны нашему, но и не противоречат ему. Не задерживаясь слишком долго на этом вопросе, приведем несколько примеров, взятых из «канонических» текстов.

Эти определения целиком включаются в определение, предложенное первым из процитированных нами авторов; уже в нем предполагалось существование событий двоякого рода - событий реального и нереального мира, но, кроме того, в определении Соловьева, Джеймса и др. указывалось на возможность двоякого объяснения сверхъестественного события, а значит подразумевалось, что кто-то должен выбрать одно из них. Следовательно, их определение было богаче, суггестивнее, и наше собственное определение производно от него. К тому же в нем фантастическое не превращается в субстанцию (как в определении Кастекса, Кайуа и др.), а делается акцент на дифференциальном его характере (фантастическое представляется как пограничная линия между необычным и чудесным). В более общем плане можно сказать, что данный жанр всегда определяется по отношению к соседним с ним жанрам.

Когда читатель покидает мир персонажей и возвращается к собственной практике (практике читателя), фантастическому жанру начинает угрожать новая опасность. Она возникает на уровне толкования текста.

Существуют такие виды повествования, в которых элементы сверхъестественного никогда не вызывают недоумения у читателя, поскольку он прекрасно понимает, что их нельзя воспринимать буквально. Если животные разговаривают, мы не испытываем по этому поводу никаких сомнений, мы знаем, что слова текста надо понимать в ином смысле, называемом аллегорическим [46].

Таким образом, фантастическое предполагает не только существование странного события, вызывающего колебания у читателя и героя, но и особую манеру прочтения, которую пока можно определить отрицательно: она не должна быть ни «поэтической», ни «аллегорической».

Теперь мы можем уточнить и дополнить наше определение фантастического жанра. Он требует выполнения трех условий.

Прежде всего, художественный текст должен заставить читателя рассматривать мир персонажей как мир живых людей и испытывать колебания в выборе между естественным и сверхъестественным объяснением изображаемых событий.

Далее, такие же колебания может испытывать и персонаж; таким образом, роль читателя как бы доверяется персонажу, и одновременно сами колебания становятся предметом изображения, одной из тем произведения; в случае наивного прочтения реальный читатель отождествляет себя с персонажем.

И, наконец, важно, чтобы читатель занял определенную позицию по отношению к тексту: он должен отказаться как от аллегорического, так и от «поэтического» толкования. Эти три требования неравноценны. Первое и третье действительно являются конституирующими признаками жанра, второе может оказаться невыполненным. И все же большинство примеров свидетельствует о выполнении всех трех условий.

Первое условие отсылает нас к словесному аспекту текста, точнее, к тому, что называют «видением»: фантастическое - это частный случай более общей категории «двойственного видения».

Второе условие сложнее: с одной стороны, оно затрагивает синтаксический аспект в той мере, в какой предполагает существование единиц формального типа, соотносящихся с оценкой персонажами повествуемых событий; эти единицы можно назвать «реакциями» в противоположность «действиям», которые обычно составляют основу повествования.

Можно поставить вопрос, в какой мере действительно определение фантастического жанра, если оно допускает «изменение жанра» произведения из-за такой простой фразы, как «Тут я проснулся и увидел стены своей комнаты...». Однако ничто не мешает нам рассматривать фантастический жанр как нечто постоянно исчезающее. Ведь подобная категория не представляла бы собой ничего необычного. Например, в классическом определении настоящего времени это время описывается всего лишь как граница между прошлым и будущим. Наше сравнение не случайно: категория чудесного соответствует неизвестному, невиданному до сих пор феномену, который должен произойти, т. е. будущему; в случае необычного необъяснимые факты сводятся к уже известным, к имеющемуся опыту, т. е. к прошлому. Что же касается фантастического, то, очевидным образом, характерные для него колебания могут иметь место только в настоящем.

В данном случае возникает также проблема единства произведения. Мы воспринимаем это единство как само собой разумеющееся и вопим о святотатстве, когда в произведении делаются купюры (по методу Reader's Digest). Но дело обстоит, конечно, намного сложнее; вспомним, что в школе, где каждый из нас впервые приобщился к литературе и получил от нее наиболее яркие впечатления, читают только «отрывки» и «избранные места». У нас до сих пор сохраняется определенный книжный фетишизм: произведение превращается в предмет одновременно высоко ценимый и обездвиженный, в символ полноты, а купюра становится эквивалентом кастрации. Несколько шире были взгляды В. Хлебникова, который монтировал стихи из кусков предшествующих произведений и призывал редакторов и даже печатников исправлять тексты своих стихов! Лишь отождествление книги с сюжетом может объяснить ужас, вызываемый купюрами.

 

Виды и способы создания фантастического в тексте

 

При анализе фантастического жанра невозможно исключить чудесное и необычное - жанры, с которыми чередуется фантастическое. Однако не будем забывать, что, как сказал Луи Вакс, «идеальное фантастическое искусство умеет удерживаться в неопределенности» [46].

Рассмотрим немного подробнее эти два соседствующие с фантастическим жанра. Сразу отметим, что в обоих случаях возникает переходный поджанр, с одной стороны, между фантастическим и необычным, с другой, - между фантастическим и чудесным. К этим поджанрам можно отнести произведения, в которых длительное время поддерживаются колебания, характерные для фантастического, но в конце концов они попадают в категорию чудесного или необычного. Выделенные нами жанровые подразделения можно изобразить с помощью следующей таблицы [46, c. 123]:

 

необычное в чистом виде

фантастическое-необычное

фантастическое-чудесное

чудесное в чистом виде

 

Фантастическое в чистом виде представлено на таблице средней линией, отделяющей фантастическое-необычное от фантастического-чудесного; она полностью соответствует природе фантастического как границе между двумя соседними жанрами.

Начнем с фантастического-необычного. В нем события, которые кажутся сверхъестественными на протяжении всего повествования, в конце концов получают рациональное объяснение. Эти события заставляют героя и читателя верить так долго во вмешательство сверхъестественных сил именно по причине своей необычности. Критики описали (а в некоторых случаях и заклеймили) эту жанровую разновидность под наименованием «объясненное сверхъестественное».

Итак, фантастическое в конечном счете оказывается исключенным из новеллы «Падение дома Ашеров». Вообще в творчестве Эдгара По мы не обнаруживаем фантастических рассказов в строго смысле слова, за исключением, может быть, «Воспоминаний М. Бедлоу» и «Черной кошки». Почти все его новеллы относятся к жанр; необычного, а несколько из них - к жанру чудесного. Тем не менее к по тематике, и по разработанной им технике письма Эдгар По очень близок к авторам фантастических произведений [46].

Известно также, что Эдгар По положил начало современному детективному роману, и такое соседство жанров не случайно; впрочем, нередко можно встретить утверждение о том, что полицейские истории вытеснили истории с привидениями. Уточним природу этой взаимосвязи. Детективный роман с загадкой, в котором ставится задача установить личность виновника, строится следующим образом: с одной стороны, в голову приходит несколько легких решений, весьма соблазнительных с виду, но они отбрасываются одно за другим по причине их ошибочности; с другой стороны, имеется совершенно неправдоподобное решение, к которому приходят лишь в самом конце романа, но оно-то и оказывается верным. Уже здесь можно видеть, в чем детективный роман близок произведению фантастического жанра. Вспомним определения Соловьева и Джеймса, согласно которым в фантастическом повествовании также имеются два объяснения; одно правдоподобное, но отсылающее к сверхъестественному, другое неправдоподобное, но рациональное. Следовательно, если в детективном романе решение второго рода столь трудно находимо, что оно «бросает вызов разуму», то мы готовы принять скорее существование сверхъестественного, чем отсутствие всякого объяснения. У нас есть классический пример - «Десять негритят» Агаты Кристи. Десять персонажей попадают на остров и оказываются отрезанными от остального мира; им сообщают (посредством граммофонной пластинки), что всех их ожидает смерть за совершенные ими преступления, за которые, однако, по закону они наказаны быть не могут; более того, выясняется, что особенность гибели каждого описана в детской считалке «Десять негритят». Осужденные - а вместе с ними и читатели - тщетно пытаются выяснить, кто же последовательно приводит в исполнение приговоры, ведь кроме них на острове никого нет. Они погибают один за другим указанным в считалке образом, когда наконец последний персонаж - и это производит впечатление сверхъестественного - не кончает жизнь самоубийством, а его убивают. Никакое рациональное объяснение не представляется возможным, приходится допустить существование невидимых существ, призраков. Ясно, что на самом деле такая гипотеза не обязательна, и позже дается рациональное объяснение. Детективный роман с загадкой близок к фантастическому жанру, но вместе с тем и противоположен ему; в фантастических рассказах мы все же склоняемся к сверхъестественному объяснению, а прочитав детектив, мы совершенно не сомневаемся в отсутствии сверхъестественных явлений. Впрочем, сходство с фантастическим жанром обнаруживается лишь у определенного типа детективных романов с загадкой (когда действие развертывается в ограниченном пространстве) и у определенного типа повествований о необычном (с рациональным объяснением сверхъестественного). Кроме того, в произведениях этих двух жанров по-разному расставлены акценты: в детективе упор делается на решении загадки; в текстах, близких жанру необычного (как, например, в фантастических рассказах), упор делается на реакциях, вызываемых этой загадкой. Тем не менее, из структурной близости двух жанров проистекает некое сходство, которое и необходимо выявить.

Теперь посмотрим, что находится по другую сторону средней линии, каковой для нас является фантастическое. Мы обнаруживаем здесь фантастическое-чудесное, иными словами, класс повествований, которые предстают как фантастические, но кончаются принятием объяснения событий вмешательством сверхъестественного. Эти повествования наиболее близки к фантастическому в чистом виде, ибо последнее, в силу того, что оно остается без объяснения, без рационального толкования, намекает нам о существовании сверхъестественного. Следовательно, граница между двумя категориями неопределенна, тем не менее наличие или отсутствие некоторых деталей всегда позволяет выбрать то или иное решение.

Чтобы выделить чудесное в чистом виде, нам следует отделить от него ряд типов повествования, в котором сверхъестественное еще получает некоторое оправдание.

. Прежде всего сюда относится гиперболическое чудесное. В этом случае явления сверхъестественны лишь в силу своих масштабов, превосходящих масштабы привычных нам событий. Так, в «Тысяче и одной ночи» Синдбад-мореход «утверждает, что видел «рыб длиной в двести локтей» или таких толстых и длинных змей, что «любая из них могла бы проглотить слона» (Les Mille et une nuit, 1965, т. 1, с. 241).

. Довольно близко к первому типу чудесного стоит экзотическое чудесное. В этом случае повествуется о сверхъестественных явлениях, которые, однако, не изображаются как таковые; считается, что имплицитный читатель подобных сказок не знает тех стран, где развертываются события, поэтому у него нет оснований подвергать их сомнению.

. Третий тип чудесного можно назвать орудийным чудесным. Здесь появляются небольшие приспособления, технические усовершенствования, немыслимые в описываемую эпоху, но в конце концов оказывающиеся возможными.

. Орудийное чудесное совсем близко к тому, что во Франции XIX в. называлось научным чудесным, а сегодня именуется научной фантастикой. В данном случае сверхъестественное объясняется рациональным образом, но на основе законов, не признаваемых современной наукой. В эпоху расцвета фантастического рассказа к научному чудесному относились истории, в которых фигурировал магнетизм. Магнетизм «научно» объясняет сверхъестественные явления, только вот сам магнетизм относится к сфере сверхъестественного.

Всем этим разновидностям чудесного с «оговорками», несовершенного и по-разному оправдываемого, противостоит чистое чудесное, не объясняемое никаким способом.

Таким образом, в данной части дипломной работ мы определили место фантастического жанра по отношению к двум другим - к поэзии и аллегории. Не всякий вымысел и не всякий буквальный смысл имеет отношение к фантастическому, но всякое фантастическое имеет отношение к вымыслу и буквальному смыслу. Следовательно, последние являются непременными условиями фантастического жанра.

Для анализа способов представления фантастического в произведениях литературы, начнем с трех свойств, которые особенно ярко показывают нам, как реализуется структурное единство. Первое свойство принадлежит высказыванию-результату, второе- процессу высказывания (стало быть, оба относятся к словесному аспекту); третье свойство касается синтаксиса.

I. Первый признак заключается в том или ином использовании фигурального дискурса. Сверхъестественное часто возникает по той причине, что фигуральный смысл понимается буквально. Действительно, фигуры риторики связаны с фантастическим несколькими способами, и мы должны четко различать эти связи.

Различные отношения, наблюдаемые между фантастическим жанром и фигуральным дискурсом, взаимно объясняют друг друга. В фантастическом повествовании постоянно используются риторические фигуры по той причине, что именно от них оно и ведет свое происхождение. Сверхъестественное рождается в языке, который одновременно есть и следствие, и доказательство наличия сверхъестественного. Словесным существованием обладают не только дьявол или вампиры. Лишь язык позволяет представить то, чего никогда не бывает - сверхъестественное; последнее, как и фигуры риторики, становятся поэтому символом языка, а фигура, как мы убедились, - это буквальность в наиболее чистом виде.

II. Использование фигурального дискурса есть признак высказывания-результата. Перейдем теперь к высказыванию-процессу, чтобы выявить вторую структурную особенность фантастического повествования. В фантастических историях рассказчик говорит обычно «я»; этот эмпирический факт проверить совсем не трудно. «Влюбленный дьявол», «Рукопись, найденная в Сарагосе», «Аврелия», рассказы Т. Готье, Э. По, «Венера Илльская» П. Мериме, «Инее де Лас Сьеррас» Ш. Нодье, новеллы Мопассана, некоторые произведения Гофмана- все они подчиняются этому правилу. Исключения - это почти всегда такие тексты, которые отклоняются от фантастического жанра также и во многих других отношениях.

Чтобы правильно осмыслить это обстоятельство, мы должны вернуться к одной из наших предпосылок, касающейся статуса литературного дискурса. Хотя предложения литературного текста чаще всего имеют утвердительную форму, это не настоящие утверждения, ибо они не удовлетворяют существенному условию- проверке на истинность. Иными словами, когда книга начинается фразой вроде следующей: «Жан лежал в спальне на кровати», мы не в праве спрашивать, верно ли это или ложно; такой вопрос не имеет смысла. Литературная речь - это речь условная, и проверка на истинность в ней невозможна; истина есть отношение между словами и обозначаемыми ими вещами, а в литературе этих «вещей» нет. Зато в литератур₍существует требование внутреннего соответствия, или когерентности: если на следующей странице той же воображаемой книги говорится, что в спальне Жана нет никакой кровати, тогда текст не отвечает требованию когерентности и тем самым проблематизирует это требование, делает его частью своей тематики. С истиной так поступать нельзя. Также не следует смешивать проблему истинности с проблемой изобразительности: только поэзия отказывается от изобразительности, но вся литература находится вне категории истинности и лжи.

Однако необходимо провести еще одно разграничение внутри самого произведения; в тексте верификации не подлежит лишь то, что подается от имени автора, речь же персонажей может быть истинной или ложной, как это бывает и в повседневном общении. Например, в детективных романах постоянно обыгрываются ложные показания свидетелей. Дело усложняется в случае совпадения рассказчика с персонажем, когда рассказчик говорит «я». Его речь, рассматриваемая именно как речь рассказчика, не подлежит верификации, но, выступая в качестве персонажа, он может и солгать. К подобного рода двойственности, как известно, прибегла Агата Кристи в романе «Убийство Роджера Экройда»; читая этот роман, читатель не может заподозрить в преступлении рассказчика, забывая, однако, что он тоже действующее лицо.

Итак, изображенный рассказчик и фантастический жанр прекрасно сочетаются между собой. Изображенный рассказчик даже предпочтительнее обычного персонажа, который может легко солгать, в чем мы сейчас убедимся на нескольких примерах. Но он предпочтительнее и в сравнении с неизображенным рассказчиком, причем по двум причинам. Во-первых, если бы о сверхъестественном происшествии нам поведал именно такой рассказчик, мы бы немедленно оказались в сфере чудесного, ибо нам не пришлось бы сомневаться в истинности его слов; но мы уже знаем, что в произведении фантастического жанра должно присутствовать сомнение. Не случайно в волшебных сказках редко употребляется первое лицо (его нет ни в «Тысяче и одной ночи», ни в сказках Перро и Гофмана, ни в «Ватеке»); оно там не нужно, ибо сверхъестественный мир сказки не должен вызывать никаких сомнений. Фантастическое же ставит нас перед дилеммой: верить или не верить? Этот невозможный союз реализуется в чудесном, ибо читателю предлагается верить, но не по-настоящему. Во-вторых (и это обстоятельство связано с самим определением фантастического жанра), «повествующее» первое лицо - это то лицо, которое дает читателю наибольшую возможность отождествить себя с персонажем, ибо, как известно, местоимение «я» принадлежит всем. Кроме того, для облегчения отождествления рассказчик представляется в виде некоего усредненного человека, в котором моясе себя узнать каждый (или почти каждый) читатель. Таков наиболее прямой путь в мир фантастического. Упомянутое нами отождествление не следует принимать за индивидуальный психологический процесс; речь идет о механизме, внутренне присущем тексту, вписанном в его структуру.

III. Третий интересующий нас структурный признак произведения относится к его синтаксическому аспекту. Этот аспект фантастического повествования, получивший наименование композиции (или даже «структуры» в очень узком смысле слова), часто привлекал внимание критиков. Эта теория интриги в фантастическом повествовании на самом деле производна от теории, предложенной Э. По для новеллы вообще. Согласно его концепции, для новеллы характерно наличие эффектной концовки, и все элементы новеллы обязательным образом вносят свой вклад в создание этого эффекта. «Во всем произведении не должно быть ни одного слова, прямо или косвенно не относящегося к заранее выбранному рисунку».

Наконец, отметим, что не только в фантастическом повествовании делается акцент на времени восприятия произведения, еще более отмечен этот момент в детективных романах с загадкой. Поскольку цель в них заключается в обнаружении истины, автор выстраивает перед нами строго рассчитанную цепь событий, и ни одн₀ ее звено, даже самое маленькое, невозможно передвинуть; именно по этой причине, а не по причине низкого уровня письма детективные романы не перечитываются.

Подведем итоги анализа жанра фантастического в мировой литературе.

Сначала мы дали определение этого жанра: в основе фантастического лежат главным образом колебания читателя (отождествляющего себя с главным героем) относительно природы необычного события. Колебания заканчиваются тем, что событие или относят к реальной действительности, или объявляют плодом воображения, результатом иллюзии; иными словами, в конце концов приходят к заключению, что событие было или его не было.

Вместе с тем фантастическое требует определенного прочтения, иначе возникает опасность аллегорического или поэтического его толкования.

Также мы рассмотрели другие особенности фантастических произведений; не являясь обязательными свойствами, они все же встречаются достаточно часто. Оказалось возможным сгруппировать эти свойства в соответствии с тремя аспектами литературного произведения: словесным, синтаксическим и семантическим (или тематическим).

Вопрос о функциях фантастического тут же подразделяется на ряд других вопросов, относящихся к частным проблемам. Этот вопрос может иметь отношение к фантастическому, т. е. к определенной реакции на сверхъестественные явления, но также и к самим сверхъестественным явлениям. В последнем случае следует также различать литературную функцию и социальную функцию сверхъестественного. Начнем с последней функции.

Наряду с официальной цензурой существует другая, более изощренная и более всеобщая - цензура в душе самих авторов. Санкции, налагаемые обществом на определенные виды действий, обусловливают и санкции, производимые самим индивидом, который запрещает себе затрагивать некоторые табуированные темы. Фантастическое - это не просто повод, это средство борьбы с обоими видами цензуры; сексуальный разгул будет лучше восприниматься цензурой любого рода, если отнести его за счет дьявола.

Наконец, мы можем поставить вопрос о функции самого фантастического, т. е. о функции не сверхъестественного явления, а вызываемой им реакции. Этот вопрос представляет тем больший интерес, если учесть, что сверхъестественное, равно как и жанр, в котором оно трактуется буквально, а именно, жанр чудесного, всегда существовали в литературе и продолжают существовать и поныне, в то время как фантастический жанр прожил сравнительно недолгую жизнь. Произведения этого жанра стали регулярно появляться к концу XVIII в., когда были опубликованы книги Казота; век спустя последними образцами этого жанра, эстетически приемлемыми, оказались новеллы Мопассана. Примеры колебаний, характерных для фантастического жанра, можно обнаружить и в литературе иных эпох, но лишь в исключительных случаях это колебание становится темой самого произведения.

XIX век- это век метафизики реального и воображаемого, и фантастическая литература есть не что иное, как неспокойная совесть этого позитивистского века. Но сегодня уже никто не верит в неизменную внешнюю реальность, и никто не считает литературу всего лишь транскрипцией этой реальности. Слова приобрели независимость, утерянную вещами. Литература, всегда отстаивавшая этот иной взгляд, несомненно, является одной из движущих сил такой эволюции. Тем самым фантастическая литература, постоянно ниспровергавшая лингвистические категории, получила смертельный удар, но на основе этой смерти, этого самоубийства выросла новая литература. Не будет большой самонадеянностью с нашей стороны утверждать, что литература XX в. в некотором смысле более «литература», чем когда бы то ни было. Разумеется, наше утверждение нельзя считать оценочным суждением, возможно даже, что именно в силу этого обстоятельства уровень литературы понизился.

Следует отметить, что лучшие произведения научной фантастики имеют аналогичное построение. Исходные элементы сверхъестественны: роботы, внеземные цивилизации, межпланетная коммуникация. Развитие повествования заключается в том, чтобы заставить нас осознать, насколько эти с виду чудесные элементы в действительности нам близки, до какой степени они присутствуют в нашей жизни [46, c. 213].

Одна из новелл Роберта Шекли («Тело») начинается с описания необычной операции, заключающейся в прививании тела животного к человеческому мозгу; в конце же нам показывают все то общее, что есть у самого что ни на есть нормального человека с животным. Другая новелла («Служба ликвидации») начинается с описания невероятной организации, которая занимается тем, что освобождает клиентов от неугодных им людей; когда же рассказ подходит к концу, мы начинаем осознавать, что подобная идея не чужда любому человеку. Здесь сам читатель претерпевает процесс адаптации: столкнувшись вначале со сверхъестественным явлением, он в конце концов признает его «естественность».

Что значит такая структура повествования? В произведениях фантастического жанра необычное или сверхъестественное явление воспринималось на фоне того, что считается нормальным и естественным; нарушение законов природы только усиливало наше впечатление сверхъестественности. У Кафки сверхъестественное событие уже не вызывает никаких колебаний, ибо описываемый им мир столь же причудлив и ненормален, что и само событие, по отношению к которому он служит фоном. Следовательно, здесь мы снова сталкиваемся (в инвертированном виде) с проблемой фантастической литературы - литературы, которая постулирует существование реального, естественного, нормального, чтобы затем пробить в нем брешь. Однако Кафке удалось обойти эту проблему; у него иррациональное является составной частью игры, ибо его мир в целом подчиняется логике сновидений, даже кошмаров, и не имеет ничего общего с реальным миром. Даже если у читателя и проявляются некоторые колебания, они не имеют никакого отношения к персонажу, и отождествление читателя с героем, характерное для фантастической литературы, становится невозможным. Кафка отказывается от второго описанного нами условия фантастического - колебаний, представленных в самом тексте и характерных как раз для произведений XIX в.

Свою теорию фантастического, весьма близкую к нашей и основанную на анализе романов Бланшо и Кафки, выдвинул Сартр. Он изложил ее в статье «Аминадаб, или о фантастическом, рассматриваемом как язык» (статья опубликована в книге «Ситуации»). По мнению Сартра, Бланшо и Кафка уже не занимаются описанием необычных существ, для них «существует лишь один фантастический объект - человек. Не человек религии или спиритуализма, лишь наполовину обретающийся в этом мире, а человек-данность, человек-природа, человек-общество, тот, кто салютует катафалку при встрече с ним, становится на колени в церкви, марширует под знаменами». «Нормальный» человек и есть фантастическое существо; фантастическое становится правилом, а не исключением.

Эта метаморфоза повлекла за собой определенные следствия касательно техники жанра. Если раньше герой, с которым отождествлял себя читатель, был совершенно нормальным человеком (в этом случае отождествление с ним не вызывает затруднений, и читатель вместе с героем мог дивиться странности происходящих событий), то теперь сам главный персонаж становится «фантастическим». Таков герой «Замка»: «об этом землемере, чьи приключения и мнения мы должны разделять, мы не знаем ничего, кроме необъяснимого упорства, с каким он не желает покидать запретный город». Отсюда следует, что если читатель отождествит себя с персонажем, то тем самым выключит себя из реальности. «И наш разум, призванный восстановить вывороченный наизнанку мир, сам становится фантастическим, погружаясь в этот кошмар».

Итак, у Кафки происходит генерализация фантастического: в него включаются весь универсум книги и сам читатель. Чтобы пояснить свою мысль, Сартр придумал следующий, чрезвычайно удачный, пример новой разновидности фантастического: «Я сажусь, заказываю себе кофе со сливками, официант три раза просит меня повторить заказ и сам повторяет его, дабы избежать недоразумений. Он убегает, передает мой заказ второму официанту, тот записывает его в блокнот и передает третьему. Наконец, приходит четвертый, говорит «Пожалуйста» и ставит на стол чернильницу. «Но, - говорю я, - я же заказал кофе со сливками». - «Да, действительно», - говорит он и уходит. Если читатель подумает, читая подобные рассказы, что официанты разыгрывают фарс или имеет место коллективный психоз, то мы проиграли дело. Но если мы сумеем внушить ему, что рассказываем о мире, в котором подобные несуразицы фигурируют в качестве образцов нормального поведения, тогда он немедленно окунется в мир фантастического».

Отметим в заключение, что с помощью такого необычного синтеза сверхъестественного с литературой как таковой Кафка дает нам возможность лучше понять суть самой литературы. Мы уже не раз говорили о ее парадоксальности: она живет лишь тем, что на обыденном языке именуется противоречием. Литература включает в себя антитезу вербального и трансвербального, реального и ирреального.