Первые фирменные брюки за первый симфонический концерт

 

 

Впервые я выступил в Большом зале консерватории с симфоническим оркестром под управлением Вероники Дударовой. Исполнял я Концерт для альта с оркестром молодого композитора Валерия Калистратова. Ему, видимо, кто-то сказал, что есть талантливый студент-альтист и ты, мол, его попроси. Мы не были до этого знакомы, и мне не хотелось играть, потому что концерт должен был состояться через пять дней после окончания второго курса. Весна, лето, скорее бы домой уехать, отдыхать. Все уже отбыли, а ты еще пять дней один в общежитии… Калистратов, видимо, понял мои чувства и добавил, что за концерт с оркестром я получу гонорар.

– Сколько?

– Тридцать рублей.

И я остался. Начал учить концерт. Он мне понравился, и потом – это же все-таки Большой зал консерватории.

Я занимался, учил, а на эти тридцать рублей у австрийца Эдди в общежитии купил себе замечательные голубые брюки. Первые мои фирменные брюки… Никогда больше я не играл этот концерт. Правда, через несколько лет он мне неожиданно очень и очень помог.

Я не успевал на гастроли в Германию, пропустил самолет, и вся гастрольная поездка оказалась под угрозой срыва. Позвонил прямо из аэропорта в Госконцерт Инне Андриянко, которая "заведовала" этой страной, и сказал, что, к сожалению, не успел на самолет. Она на меня накричала, бросила трубку. Ну что делать? Я вошел в какую-то открытую дверь, там сидели девушки из "Аэрофлота", и стал говорить:

– Вот такое случилось, поймите меня, как же быть теперь? Там мне голову оторвут. Можно все-таки как-то улететь?

– Ой, ну вы действительно попали. А на чем играете?

– На альте.

Это им ничего не говорит, о ужас! И вдруг вижу на стене колоссальный по тем временам календарь, на котором сфотографирован Большой зал консерватории. Сидит симфонический оркестр, стоит спиной Дударова, и я стою, солист. Играю этот концерт Калистратова. Вы можете себе представить? Я говорю:

– Так вот же я!

И тут же был отправлен каким-то рейсом.

 

 

И оказалось, Что это судьба!

 

А начну я вот с чего. В Московской консерватории всегда царил дух подготовки к конкурсам. Практически все куда-то готовились. Может быть, не все играли на прослушивании или играли, но не проходили и не могли поехать, но, в общем, этот дух был и у пианистов, и у скрипачей, и у виолончелистов. Но альтовых конкурсов не было, во всяком случае, я о них не знал. А раз так, я собрал квартет, пригласил в него друзей – Сашу Винницкого, Мишу Ваймана и Йосика Фигельсона – и предложил:

– Давайте будем квартетом заниматься.

Мы много играли вместе уже на первом курсе, хотя квартетный класс начинался с третьего.

Я подошел к Асатуру Григорьевичу Григоряну, профессору по квартетному классу, и сказал: вот, мы создали квартет, несмотря на то что только через два года должны посещать квартетный класс, и хотели бы иногда показывать свои достижения. Не против ли он как-то нас курировать и прослушивать. А он и говорит:

– Что значит – иногда? Приходите в класс регулярно в такие-то дни.

Через несколько месяцев выяснилось, что мы – лучший студенческий квартет консерватории. И понятно почему! Два замечательных скрипача, оба учились у Ойстраха, виолончелист – у Ростроповича, а я занимался тогда у Борисовского.

Мы прошли несколько классических квартетов. Конечно, там были и Моцарт, и Бетховен. Но случаются же в жизни такие трагикомические ситуации! Хотя нас назначили от кафедры камерного ансамбля консерватории на конкурс "Пражская весна", никуда мы не поехали. Когда я радостно влетел в общежитие и объявил скрипачам, что нас посылают на конкурс, ответом мне была некоторая растерянность. Оказалось, что Давид Федорович Ойстрах уже предложил Саше Винницкому готовиться к конкурсу в Монреале, а Мише Вайману – к конкурсу в Париже. И как же они будут готовиться на сольный конкурс и на квартетный одновременно? Я, расстроенный, обреченно пришел к Йосе Фигельсону, виолончелисту, и говорю:

– Представляешь, наши скрипачи не могут.

А он отвечает:

– Не хочу тебя расстраивать, но мне Ростропович предложил готовиться к конкурсу Чайковского. Но я хочу готовиться и туда и туда. А скрипачей мы и других найдем.

Искать других скрипачей мы не стали, и идея не осуществилась. Зато Саша Винницкий – первая скрипка в нашем квартете – неожиданно нашел другое решение.

Как-то раз мы вместе вышли из консерватории, и он сказал, что должен зайти в министерство. Мы шли и о чем-то разговаривали, и тут он неожиданно предложил:

– Слушай, мне нужно зайти в конкурсный отдел, давай вместе пойдем, если ты не очень спешишь.

Я даже не знал, где этот отдел находится. Мы вошли в здание, потом я стоял у двери какого-то кабинета. Саши не было минут двадцать. Наконец он вышел, как-то заговорщицки на меня посмотрел и сообщил шепотом:

– Кажется, сейчас вынесут программу альтового конкурса.

Есть сольный конкурс! Это было для меня главное! И действительно, появилась программа конкурса в Будапеште. В программе очень сложное произведение – "Чакона" Баха на альте. Это не на скрипке сыграть!

Я мечтал скорее добежать до своей комнаты в общежитии, чтобы достать ноты, альт и заниматься. Жизнь приобрела смысл!

Я уже с неделю занимался помногу "Чаконой" Баха и вдруг встретил в коридоре учителя моего, Дружинина, который говорит:

– Знаешь, я вот смотрю, ты у меня тепленький такой, старательный, занимаешься, активно посещаешь уроки по специальности. А вот есть конкурс. Но меня пугает там "Чакона" Баха. Это очень сложно!

Я пришел к нему через три дня, сыграл "Чакону". Он был в шоке. Он ведь мне сказал три дня назад!

Мне хватило ума не просить о конкурсе. Я все ждал, когда он сам мне предложит, а тем временем занимался, учил программу. В общем, прошел на этот конкурс.

Но еще ведь надо было сдать сессию! И в первую очередь диалектический материализм. На экзамене все складывалось не лучшим образом. Когда принимающий увидел, что я достал книгу и начал списывать, он подошел и сел рядом. Все. Так он посидел-посидел, а через двадцать минут сказал:

– Ну что, вы, видимо, готовы, вам не надо ничего записывать. Пойдете отвечать?

Я говорю:

– Да. – И добавляю: – Понимаете, я сейчас готовлюсь к конкурсу и, собственно говоря, мог только последние три дня заниматься. Суть вопроса я в общем знаю.

Он кивает:

– Мне и не нужно по учебнику; если вы понимаете смысл вопроса и сумеете его объяснить, то этого достаточно.

Я отвечаю. Вопрос звучал так: "Диалектика и причинно-следственная связь".

– Понимаете, я готовлюсь к конкурсу – это следствие того, что у меня были хорошие педагоги и следствие моей хорошей подготовки. Я только начал готовиться к диамату, как у меня страшно разболелся зуб. Я пошел к врачу, и мне его с большим трудом удалили (тут я ему показал дырку, она, конечно же, была старая). Дальше я долго мучился, и это было причиной того, что я сейчас не готов. Но это еще не все. Сейчас вы мне вкатите пару, а с парой не пускают на конкурс. Соответственно, вследствие того, что я не готов к экзамену, я не поеду на конкурс. А это уже будет причиной того, что изменится вся моя жизнь. Так что, думаю, причинно-следственная связь здесь явственно прослеживается. А дальше, наверное, возникает вопрос – от каждой ли причины зависит следствие. И является ли это следствие причиной другого следствия или нет, что не всегда нам известно. То есть предположить все тоже невозможно.

Ну, у мужика глаза на лоб. Он говорит – замечательно. Следующий вопрос. А там были разночинцы. Я говорю:

– Как странно, что вы продолжаете меня спрашивать о чем-то, я же не только этот конкретный вопрос не подготовил, а вообще к экзамену не готов по этой причине.

Он закричал:

– Трояк ему!

А там сидела мой преподаватель по диамату Веселовская:

– Как трояк? Он мой лучший студент. Пятерку.

– Трояк!

Она тихо поставила четыре, и я пулей вылетел из класса. Потом я долго ждал в коридоре, пока сдаст экзамен Наташа моя, тогда еще не жена. Курил, и на моих глазах один за другим вылетали студенты, получившие двойки. Такое вот вышло следствие, а причина – мой диалог с преподавателем. Так или иначе, а дорога на конкурс в Будапешт была открыта.

Дальше получилось все не так, как ожидали в Москве. И не так, как я сам ожидал. Мне присудили вторую премию, несмотря на то что вся пресса на протяжении конкурса говорила обо мне как о лидере. Я попытался свыкнуться с этой мыслью, но зарекся когда-нибудь еще участвовать в конкурсах. Понял, что подобные мероприятия редко бывают справедливыми…

Потом, правда, выяснилось, что, согласно Указу Министерства культуры СССР, лауреат первой премии международного конкурса не имеет права участвовать в другом международном конкурсе. Этот указ действовал несколько лет, может, пять-шесть. И оказалось, что это Судьба! Везение! Да, я получил не первую, а вторую премию в Будапеште, но благодаря этому появилась возможность через год поехать на конкурс в Мюнхен.

Через десять лет я был членом жюри конкурса альтистов в Будапеште, и после того, как мы подсчитали баллы и присудили все премии, председатель жюри поднял бокал и произнес:

– Прежде всего, дорогие коллеги, хочу сказать при всех, что вот этот молодой человек участвовал как-то в нашем конкурсе (я был тогда его вице-президентом) и набрал баллов больше всех. Это была явная первая премия, но дали мы ему вторую. Десять лет я ношу этот камень в душе и сейчас хочу, чтобы все об этом знали. Дорогой, извините, но я ничего не мог сделать. Председателем был другой человек, да и представитель Советского Союза был против.

Вот так через десять лет мои подозрения подтвердились.

 

Иду один по широкой, темной, холодной улице и... о ужас!  

 

Тут даже не одна, а целых две истории. Первую, почти мистическую, про неожиданную мою болезнь в Мюнхене, про Мишу Мунтяна, про чудесное мое воскрешение, я расскажу чуть позже. Это отдельная история, которая к конкурсу как таковому отношения не имеет.

Вторая история – собственно про конкурс. И здесь события складывались следующим образом. Первый тур я играл на нервах, на колоссальном напряжении сил.

На втором и третьем турах я совершенно не испытывал конкретного волнения и просто музицировал, как во время концерта. Как выяснилось, на первом туре я оторвался на три балла от следующего конкурсанта. Это был немец – все происходило в Германии. Три балла – очень много. На конкурсах обычно десятые и сотые решают. Мне поставили 22 балла при 25-балльной системе. Ему – 19. Остальным – 18 и меньше. На втором туре, когда мне дали уже 23 балла, ему поставили 20. Опять три балла отрыв. А условие конкурса таково, что только единогласное решение жюри может привести участника к первой премии. Если хоть один член жюри против, победы не видать. А победитель может завтра в самом серьезном зале давать сольный концерт. В жюри был мой учитель Дружинин. Он не имел права со мной общаться, но, когда последнее заседание кончилось и я вошел, он мне сделал знак – все! Все есть!

На этом конкурсе случилось еще одно везение. Во время второго тура в класс, где я занимался, вошел красивый, седой энергичный мужчина и сказал, что хочет передать посылку в Москву. Представился, объяснил, что он импресарио, фамилия его Хертнагель, живет в Мюнхене. А потом спросил:

– Можно я немножко посижу, послушаю?

Через несколько минут у меня уже было приглашение на гастроли по ФРГ. Это на втором туре! Я ему говорю:

– Есть только одна проблема – конкурс не закончился.

– Нет вопросов, ясно, чем закончится!

– Ну, так нельзя говорить, тьфу-тьфу! Нет-нет! Правда, честно говоря, я уже лауреат другого конкурса – в Будапеште.

Он:

– Гениально! Но это сейчас не имеет никакого значения, я вас приглашаю вместо Баршая.

Рудольфа Баршая не выпускали, поскольку он женился на японке и подал заявление на ПМЖ, что называется. А знаменитый Московский камерный оркестр не мог выехать без него на гастроли. Все семнадцать городов Германии отказывались принимать оркестр без него. Сообразительный менеджер понял, что если сейчас я стану победителем и, естественно, средства связи и информации разнесут мою фамилию по всей стране, то это будет замена неприехавшему Баршаю, который, кстати говоря, помимо того, что был блестящим руководителем лучшего в то время камерного оркестра мира, являлся еще и замечательным альтистом.

Хертнагель в тот же вечер послал телеграмму в Госконцерт. Дальше фантастика. Оттуда ответили, что гастроли состояться не могут, потому что я очень болен. Классический прием! Я даже могу назвать фамилию человека, который писал ответ. Это Людмила Тихомирова. Я ее тогда не знал еще, как и не знал порядков в Госконцерте, поскольку ни разу еще не ездил на гастроли.

Хертнагель послал еще один телекс с просьбой: в связи с невозможностью приезда Баршая он просит рассмотреть и положительно решить вопрос о том, чтобы Башмет приехал с Московским камерным оркестром. Отказ опять – и опять со ссылкой на то, что я болен и приехать не смогу. Они там даже не знали, кто я такой. Жена Хертнагеля, Элизабет, ответила, что Башмет сидит рядом с ней, очень хорошо себя чувствует и согласен приехать.

Сейчас невозможно восстановить все перипетии этого чудовищного диалога с бесконечными отказами, ультиматумами. В конце концов Госконцерт сломался и разрешил мне ехать. Так началась моя зарубежная концертная деятельность. После семнадцати концертов в Германии я по правилам конкурса, как победитель, обязан был выступать и делать записи на разных радиостанциях по всей Германии: в Франкфурте, Кельне, Саарбрюкене, Эссене и, конечно, на "Баварском радио" в Мюнхене. Они транслировали записи не только по стране, но и за рубежом. Вслед за этим появилась Дания, любители музыки которой впервые услышали меня по радио. И вот так постепенно альт стали признавать в Европе сольным инструментом.

И еще одна деталь. На конкурсе 1976 года в Мюнхене было пять инструментов. В результате очень сурового отбора первую премию дали только альту. Таким образом, кроме того, что я получил первую премию среди альтов, я еще стал и чемпионом всего конкурса. Это тоже усилило шум вокруг меня.

И вот представьте себе… Иду я по Мюнхену один, и не по оживленной улице, где много витрин и магазинов, а по довольно темной, холодной, какой-то бесконечной, широкой улице. Иду. И вдруг возникает мысль: а что, если взять и не вернуться?..

Меня прямо пот прошиб от одной этой мысли. Я подумал: боже мой, какой кошмар! Вот тогда я понял, что никогда этого не сделаю… Зарекаться, конечно, не надо, но уже столько лет прошло… Полжизни. Мне было тогда 24 года.

Мы с Мишей Мунтяном оставались в Мюнхене еще неделю, пока другие инструменты заканчивали свои конкурсы. Потом был гала-концерт и вручение премий. После этого пришлось еще неделю погулять по Мюнхену, но уже победителем – меня узнавали, просили автограф. Это из-за телевидения, конечно, и из-за газет с моими фотографиями.

В Москве в Шереметьеве меня встретили друзья, жена. Они пришли с магнитофоном. На весь аэропорт громко включили скерцо из Шестой симфонии Чайковского!

Было потрясающе приятно. И вообще хорошо вернуться домой. Хотя ждали меня сплошные проблемы. И прежде всего житейские. Квартиры в Москве не было, а я уже женат, и у нас котенок.

В общем, одна моя сокурсница предложила на месяц свою пустующую комнату в общей квартире.

– Раз уж некуда деваться, живите.

И я залег там, в самом прямом смысле слова.

Из Мюнхена я привез замечательную по тем временам звуковую аппаратуру и множество пластинок. В основном джазовых. Оскара Питерсона и Каунта Бейси, Дюка Эллингтона и Дэйва Брубека. Вся их философическая музыка необычайно точно ложилась на мое состояние. Я был совершенно обессилен, целыми днями валялся на кровати и вставал только для того, чтобы поменять пластинку.

Как вдруг однажды зазвонил телефон. Это был Гидон Кремер…

И началась совершенно новая, неожиданная, потрясающая история. Но о ней позже, в свое время.

А сейчас мне хотелось бы снова вернуться к незабвенным годам консерваторской жизни и Мстиславу Леопольдовичу Ростроповичу.

 

"Зато у меня садовник – лауреат Нобелевской премии "  

 

Прежде чем рассказать об очень важном, драматическом эпизоде в моей жизни – две смешные истории про Ростроповича. Вторая, правда, не только смешная. Но все-таки она очень важна для поддержания духа и накопления жизненной силы…

Вот они.

Первая похожа на легенду и передается из поколения в поколение консерваторцев и вообще музыкантов. Я проверял. Таких историй-легенд у Ростроповича много. И все очень похожи на правду.

Она про двух студентов, которые всегда появлялись на лекциях в нетрезвом состоянии. Это заметили. Сначала комсомольская организация, потом деканат, ректорат. В конце концов один студент был отправлен их выследить, где же и как они напиваются, поймать их на месте преступления. Неделю пытался их выследить – ничего не удавалось. Все равно они на лекциях пьяные. Однажды он приехал за час до начала лекций и подстерегал их во дворе консерватории. Те двое появились с разных сторон улицы Герцена, поздоровались, вошли в консерваторию, постояли немножко и зашли в туалет. "Наблюдатель" застукал их: они вводили себе водку через клизму – запаха не было, алкоголь мгновенно всасывался, и они пьянели. Вот такая история.

В результате члены Большого совета профессоров Московской консерватории несколько часов осуждали это безобразие, говорили о том, что их нужно исключить из комсомола, из консерватории… Ростропович был тогда одним из самых молодых профессоров. Где-то в конце заседания он вдруг попросил слова. Ректором был Свешников. Ростропович вышел на кафедру и сказал:

– Это, конечно, безобразие. Полное безобразие. В этих святых стенах такое происходит! Позор! Позор! Их надо выгнать из комсомола, из консерватории. Безобразие! Вот только одного не могу понять – как же они пили на брудершафт?

Заседание было смято.

Другая история – чистый анекдот, в основе которого реальный факт. Вы помните события с Солженицыным. И знаменитую шутку Ростроповича, когда он позднее как бы спорил с Рейганом – у кого что лучше. Один говорил про свой дом. Другой – про свой. Тот про машину, и этот про машину. Ростропович явно проигрывал Рейгану. И вдруг совершенно неожиданно победил, потому что сказал:

– Зато у меня был садовник – лауреат Нобелевской премии.

Он имел в виду Солженицына, который жил, как известно, на его даче и которого в то время нещадно преследовали. И Ростроповича, конечно, тоже.

Атмосфера была невероятно накалена. Все шло к тому, что Мстиславу Леопольдовичу придется уехать из страны. И все понимали, что это навсегда. А если учесть любовь к нему студентов, можно представить, каково нам всем было.

И в самом деле, он очень тяжело уезжал. Перед отъездом готовил "Летучую мышь" в Театре оперетты. Были закуплены дорогие костюмы, в главной роли собиралась выступить Галина Вишневская. И нужно было усилить оркестр, потому что в оперетте состав музыкантов был не очень хорош. Ростропович обратился в ректорат консерватории, и для него подобрали лучших студентов. Я попал в этот список и оказался буквально в гуще событий – за два месяца до его отъезда.

На первой же репетиции произошел такой случай. Естественно, мы, студенты, повинуясь какому-то этическому импульсу, сели за последние пульты. И вдруг в какой-то паузе раздается металлический голос концертмейстера альтов – а это был опытный оркестровый музыкант:

– Слава, вон там мальчик замечательно играет, давай посадим его сюда, ко мне.

И тут, совершенно без всякой паузы, Ростропович выдал:

– Да, это ваше будущее! Иди сюда!

Через много лет он говорит мне:

– А ты помнишь, что я первый сказал о тебе, когда ты еще сидел там, в оперетте…

Известно, что эта премьера скандально не состоялась. Ее запретили, видимо, по установке сверху. Безумно жаль. Были потрясающие репетиции, общение во время репетиций и в антрактах. А когда нам не выплатили зарплату, Ростропович возглавил наше шествие-протест.

Но пока еще репетиции продолжались, никто не мог предполагать даже, что премьера не состоится. Одновременно Ростропович начал готовить свой прощальный концерт с оркестром студентов Московской консерватории. Гвоздем программы должна была стать Шестая симфония Петра Ильича Чайковского. Все, кто участвовал в оперетте, были официально освобождены от оркестра, потому что иначе на несколько месяцев жизнь студента превратилась бы в чистый кошмар – ни о какой учебе не могло быть и речи. С утра до трех часов дня оперетта, с четырех до семи – оркестр. И все. Дня нет.

Но на одной из репетиций Ростропович подошел ко мне со словами:

– Старик, я понимаю, это очень сложно. Старик, ну ты для меня сможешь и туда тоже ходить?

Таким образом, я стал общаться с ним последние недели буквально с утра до ночи – то в оперетте, то на репетициях Шестой симфонии. И как-то в Большом зале консерватории, в антракте во время репетиции, он вдруг подошел ко мне, поцеловал в затылок и сказал:

– Старик, я уезжаю, а дело мое живет. Люблю тебя.

Я в этот момент переполнился каким-то таким чувством: вот, мол, сам Ростропович так меня оценивает! Я смотрел на него, как на Бога прямо, а он повернулся и указал пальцем на девушку, которая впоследствии стала моей женой:

– Вкусы, старик, у нас с тобой одинаковые!

Вот, значит, почему дело его живет… А я-то думал, что он так меня хвалит.

 

"Гениален был наш Ильич…"  

 

Шестая симфония – это событие, эпоха для каждого музыканта. Столько находок было в ее трактовке, я бы даже сказал – исторических находок.

На репетициях очень помогал Геннадий Рождественский, он часто сидел в зале. Ему тоже нравилась трактовка Ростроповича. Я помню все детально, может быть, поэтому самая большая моя мечта – продирижировать эту симфонию. Но я как-то до сих пор не решаюсь. Там были такие точные попадания, такие неожиданные, глобально новые повороты и решения. В том числе финал. Ростропович начинал его attacca, т.е. без паузы между частями, а как только скерцо заканчивалось.

– Оркестр должен закричать здесь, как раненый слон, – говорил он. И тут же показывал, как это нужно сделать.

Что творилось в Большом зале, описать трудно. Море цветов и сплошные слезы: Слава, на кого ты нас покидаешь? Зал буквально сходил с ума.

Когда закончилась симфония, Ростропович стал медленно-медленно поднимать левую руку, по-моему, он плакал, когда дирижировал. И когда рука вверх поднялась, стало ясно, что он куда-то показывает указательным пальцем. И мы все, сто человек студентов, смотрим, а там портрет Петра Ильича Чайковского. И Ростропович сказал:

– Все-таки гениален был наш Ильич, я имею в виду Петра Ильича.

Тогда все это казалось такой антисоветчиной! Ощущение было, что за нами следят, за всеми, кто был с ним в хороших отношениях. Было абсолютно ясно, что означал отъезд Ростроповича политически. И тем не менее каждый из нас купил цветы и держал их за спиной. Потом, уже после концерта, вся его семья села в машину, и впечатление было такое, что народ просто понес ее через двор консерватории.

Ночью я звонил ему вместе с моим приятелем, его учеником. Он поднял трубку, и мы что-то там из телефонной будки, озираясь, говорили. Слов не помню, но, видимо, в них было столько тоски, что Ростропович стал нас утешать:

– Старички, вы не волнуйтесь, старички, мы обязательно еще увидимся, еще будем играть вместе!

И все. Он вернулся через двенадцать лет. А года за два до его возвращения я должен был давать концерт с моим оркестром "Солисты Москвы" в одном французском городке, в Эльзасе, и с нами согласился выступить Ростропович.

Это не я его приглашал – организаторы концерта хотели, чтобы он был солистом. Он согласился и дал феерическое интервью, в котором сказал, что будет выступать со своим старым другом, со мной, и это для него первая ступень к возвращению на родину.

Я, правда, чуть инфаркт там не получил, поскольку у меня в программе был виолончельный концерт Гайдна плюс наша программа, а Ростропович, как выяснилось, собирался играть два совершенно других произведения – концерт Шостаковича и "Вариации на тему рококо" Чайковского. Я к тому времени еще не дирижировал симфоническим оркестром и признался в этом. И он сказал:

– Заметь, старик, я очень счастлив, что впервые ты это будешь делать со мной.

Мы потрясающе репетировали, а потом мой администратор, директор оркестра Игорь Чистяков, спрятавшись за колонной, записывал этот концерт на мою камеру (по тем временам большую "Sony" можно было считать вполне профессиональной аппаратурой, стереозвук и так далее).

Когда мы уже начали, Ростропович вдруг остановился, посмотрел в конец зала и сказал:

– Уберите камеру! Уберите камеру!

Но Игорь был парнем сообразительным, он просто достал платок и накрыл им красный глазок камеры, сказав, что выключил.

А потом уж так судьба распорядилась, что я стал часто бывать в доме Ростроповича в Париже и как-то показал запись альтового концерта Альфреда Шнитке, которой очень гордился и поэтому всегда возил с собой, так… на всякий случай. Я и сейчас им горжусь. Слава растрогался и сказал, что очень хотел бы тоже иметь концерт Шнитке для виолончели. Я ему говорю:

– А ты напиши письмо, завтра я улетаю в Москву и передам Альфреду, и на словах все скажу.

Он написал. Я передал письмо Альфреду, и очень быстро появился Второй виолончельный концерт, написанный для Ростроповича, а затем и опера "Жизнь с идиотом", и их сотрудничество стало тесным.

А затем перед Альфредом, незадолго до его смерти, возникла проблема. Дело в том, что он обещал написать сонату для альта и сам напоминал мне об этом, но в то же время от него ожидали новых вещей и Гидон, и Ростропович. В общем, все чего-то ждали. Затем появилась идея двух двойных концертов: Гидон хотел, чтобы появился концерт для скрипки и альта, а Ростропович – для альта и виолончели. Получалось, что Альфреду надо сочинять два произведения. Меня радовало то, что ни в первом, ни во втором случае я не был забыт.

Когда позвонила Ирочка Шнитке с известием, что он начал писать, я попросил:

– Ирочка, ты один вопрос ему сейчас задай. – Он тогда уже не мог говорить и общался только жестами. – Спроси его, пожалуйста, партия альта сверху или снизу?

Если она снизу, значит, это для скрипки и альта, если сверху, значит, для альта и виолончели.

Она говорит:

– Он как-то уклончиво отвечает!

А у него уже возникла идея тройного концерта, посвященного всем нам одновременно – Кремеру, Башмету и Ростроповичу, – то есть всем тем, кто наиболее часто исполнял его произведения.

Премьера состоялась в Москве. В каждой части солировал один из инструментов, а затем маленький финал, в котором мы все участвуем одновременно. И был еще специально написанный на бис Менуэт для трех струнных инструментов. Крохотное сочинение, где каждый голос – мелодический шедевр. А вся миниатюра производит страшное впечатление: какой-то апологетический танец смерти, как и "Реквием", написанный двумя десятилетиями раньше на смерть матери.

Премьера действительно прозвучала как прощание.

Но, чтобы не заканчивать на грустной ноте мой рассказ о жизнелюбивом человеке Славе Ростроповиче, расскажу вам еще одну анекдотическую историю.

Слава гастролировал по Англии. Приехал он в один город. Его встретили и сказали:

– Мы очень рады, маэстро, что вы к нам приехали, и особенно рад и счастлив новый музыкальный директор нашего фестиваля. А он потрясающе разбирается в музыке.

Ростроповича проводили в автомобиль, и шофер в белых перчатках по дороге снова выдал примерно тот же текст, что вот мы невероятно счастливы, весь город счастлив, фестиваль счастлив и особенно наш новый музыкальный директор, который лучше всех на земном шаре знает музыку.

Когда Слава оформлялся в отеле, ему то же самое сказал портье, что вот мы счастливы, особенно наш новый музыкальный директор. Вошел он в номер, там стояла корзина с фруктами и лежала записка, в которой был приблизительно тот же текст.

Тут приехала и Галина Вишневская – он аккомпанировал Гале. Когда он репетировал, к нему подошли и спросили:

– Вам нужен помощник, чтобы страницы переворачивать?

– Да, я думаю, ваш новый музыкальный директор будет счастлив, он с удовольствием это сделает!

И вот – концерт: Галя поет, Слава аккомпанирует, и этот человек сидит слева у рояля, переворачивает Славе ноты. Потом Слава рассказывал мне:

– Старик, были романсы Рахманинова, а я поставил ноты "Романсов Чайковского". Тут соль минор, а я в ля мажоре. Ты представляешь, что для музыканта значит, когда он видит одно, а слышит совсем другое!

Дело в том, что Слава аккомпанировал наизусть и в ноты совсем не смотрел, только делал вид, что смотрит.

– Чувствую, старик, клиент потеет. Старик, Галька поет, я аккомпанирую, а он потеет! Я ему показываю – вот сейчас надо переворачивать, а тот мокрый весь, в предынфарктном состоянии встает, переворачивает. И так несколько раз. В конце концов мне уж так смешно стало, я ему показываю вернуться в другую сторону, есть такой специальный знак – двойная черта с двумя точечками, но там и этой черты нет. Короче говоря, абсолютный анекдот.

Я иногда слышу, что Ростропович не дорос в дирижерском мастерстве до самого себя – до Ростроповича-виолончелиста. То есть виолончелист он все-таки величайший, а вот дирижер, может, и замечательный, но не такого уровня, как виолончелист. А я думаю, что слава его дирижерская – вопрос недалекого будущего. Я говорю это совершенно сознательно, поскольку мне удалось прослушать многое из того, что он записал. Ну, и живьем я его часто слышал в качестве дирижера, и играл с ним, и играю с удовольствием. Дело в том, что в каждом произведении он совершает эпохальное открытие – уровня Фуртвенглера, Бруно Вальтера и так далее. В каждом! Будь то исполнение на виолончели или дирижирование симфоническим оркестром. Вот и все. Просто мы привыкли воспринимать Ростроповича как виолончелиста, привыкли слышать со сцены его звук, который не спутаешь ни с чем, привыкли видеть играющим на инструменте. Если бы Ростропович в свое время, лет двадцать назад, уже будучи богом виолончели, вдруг прекратил играть и стал бы только дирижером, может, сегодня и не было бы таких разговоров, не знаю. Но это тоже было бы очень обидно.

Я однажды спросил у Рихтера:

– А почему вы не дирижируете?

Он ответил:

– Юра, я и так еще не все сыграл, что для рояля написано. Хотя, правда, у меня большой репертуар. Но если бы я начал дирижировать, у меня не было бы такого репертуара, у меня не было бы для этого времени. …Я снова далеко убежал от своей линии жизни. Надо бы вернуться ко второй половине 70-х годов, к тому периоду, когда я, двадцатипятилетний, едва утвердивший себя альтист, решил доказать, что альт – инструмент сольный, способный собирать залы и доставлять удовольствие публике не хуже скрипки или фортепиано.

 

За любовь надо платить  

 

Первый в истории Франции настоящий платный сольный концерт альтиста состоялся в Париже. Конечно, это был риск. И не столько мой, сколько моего импресарио Ролло Ковака. Он когда-то сам был хорошим скрипачом, стажировался у Давида Федоровича Ойстраха. Словом, понимал, о чем идет речь, и рискнул. Ролло был директором Музыкальной академии в Туре, где преподавали профессора Московской консерватории. Туда же съезжались и студенты, и парижские профессора. Ну и меломаны, естественно. Однажды появилась экстравагантная богатая женщина. Ей понравилось, как я играю, и Ролло сумел ее раззадорить – за любовь, дескать, надо платить. "А я и заплачу", – ответила она. В общем, он поймал ее на слове: она заплатила в Госконцерт пять тысяч долларов – по тем временам невероятную сумму. Только за один концерт. И я был приглашен на свой первый в жизни сольный концерт.

А дальше надо было подтверждать свое имя. Завоевывать новые аудитории, новые города и страны. Везде это было впервые – сольные концерты на альте, которые раньше считались невозможными в принципе. Забытый оркестровый инструмент – и вдруг соло на большой сцене. В большом зале. Перед тысячами людей…

Вторым на милость победителя сдался Амстердам, зал Концертгебау. Затем Вена – один из самых знаменитых в Европе залов Мюзикферайн. Потом Япония, Сантори-холл в Токио. И это лишь малая доля премьер. Страна за страной. Дольше всех, около пяти лет, держался Большой зал консерватории в Москве. И Карнеги-холл в Нью-Йорке.

За рубежом оказалось проще пробиться, чем в родной стране. Почему? Трудно сказать. Может, потому, что я зарабатывал валюту, которую честно сдавал в казну. Вспоминаю свое первое турне по Германии. Мне платили по самой низкой европейской ставке – две тысячи дойчмарок за выступление. Из каждого гонорара позволяли оставить 154 марки, что казалось мне тогда невероятной сумой. Я даже умудрился привезти подарки всем родным и знакомым. А Давиду Ойстраху из каждых пяти тысяч оставляли двести. Хорош куш, правда?

Но даже такие "большие" гонорары не радовали. Ну, стал я первым в истории Франции альтистом, сыгравшим сольные концерты в Париже. Мне, по большому счету, ни холодно, ни жарко. Я ж не француз! И не американец. Поэтому концерт в Карнеги-холл важен для меня, но и только. Главные мои зрители – здесь. И именно в Большом зале, а не в Малом. Там принципиально разная публика. В Малый зал и в Рахманиновский зал ходят больше профессионалы и просвещенные, знающие любители музыки. Большой зал рассчитан на широкую аудиторию, и для утверждения инструмента надо было, конечно, сыграть именно там.

Добивался этого я долго, более двух лет. Обивал пороги в Московской филармонии и в министерстве. Пробить бюрократическую машину никак не удавалось. Например, я долго прорывался к художественному руководителю Концертного объединения Московской филармонии. Наконец попал. Она меня выслушала и говорит:

– Ну как же, это же никто не поймет, у нас же есть заслуженные артисты-альтисты, которые не играют в Большом зале. Они обидятся, если мы дадим зал вам. Как? На каком основании? Вы же не заслуженный.

Я ей отвечаю:

– Так пусть и они тоже играют! И потом, я, конечно, не заслуженный, но я лауреат международных конкурсов.

– Они тоже лауреаты международных конкурсов.

– Но они же не солируют.

– Вы о ком конкретно? – заинтересованно так спрашивает она. – Ведь один артист работает в квартете, другой – в симфоническом оркестре.

– А я работаю солистом, – вставляю я. – И считаю, что пришло время инструменту выйти на большую сцену.

– Нет, к сожалению, у меня нет оснований.

И вот так два с лишним года я занимался этой проблемой. Она решилась естественным путем. Никакого указания сверху никто так и не дал. Просто всем стало ясно, что пора. Я, видимо, раньше времени стал этого добиваться.

На сцене Большого зала я уже много раз выступал и с симфоническим оркестром, и в камерных ансамблях, и с Квартетом им. Бородина. Играл тогда очень много с Виктором Третьяковым. Исполнял с Владимиром Спиваковым Концертную симфонию для скрипки и альта Моцарта и так далее. То есть сцену уже хорошо знал. Но теперь речь шла о сольном концерте. Нужно было выйти с пианистом и сыграть целую программу.

Долго думал, что сыграть, чем удивить и надо ли вообще удивлять. Я понимал, что это исторический момент для меня, и в конце концов отказался от всех вспомогательных "рычагов" – приглашения известных музыкантов, эффектной сонаты Паганини – и дал монографическую программу из произведений Брамса. Весь вечер – Брамс. Решил: что будет, то будет. Очень боялся, что публика не придет. Когда шел от артистической на сцену, столкнулся с директором зала и спросил:

– Как там, в зале?

– Все в порядке, все хорошо, иди!

Я вышел, и первое, что сделал, посмотрел на галерку – свободных мест не было. Абсолютная победа!

Альт вышел на сольную сцену. А дальше что? Какой будет следующая сольная программа? И вот тут уже было нелегк<