Зарубежное изобразительное искусство

История европейского и американ­ ского изобразительного искусства по­ зволяет       проследить  развитие          таких авангардистских течений начала XX в., как фовизм, кубизм, футуризм, экс­ прессионизм, абстракционизм, сюрре­ ализм. В середине и конце XX в. наряду с перечисленными «измами» возника­ ют такие явления, как поп-арт, оп-арт, фотореализм и кинетическое искусст­ во. В целом зарубежное искусство пре­ дыдущего столетия представляет собой весьма пеструю картину течений и на­ правлений.

 

Фовизм

Картины, станковая графика, книж­ ные иллюстрации, расписные керами­ ческие изделия, эскизы театральных декораций фовистов радуют яркими красками, динамикой и экспрессией.

Фовизм (fauvisme от фр. fauve — ди­ кий) был одним из первых «измов» начала XX в. Как и большинство на­ званий авангардных течений, этот тер­ мин появился случайно. Критик Л. Вок- сель употребил его по отношению к группе художников, выставленных на Осеннем Салоне 1905 г. (А.Дерен,

А. Матисс, А.Марке и др.), чьи про­

изведения с их ярким колоритом и де­ формированными линиями      казались творениями дикарей. Фовисты исходи­ ли из наблюдений натуры, но главной ценностью считали живописные при­ емы, передающие эмоции художника. Искусство фовистов заключало в себе эстетический протест против реали­ стических традиций в живописи XIX в. Фовизм не имел специфической нрав­ ственно-философской окраски.

Разных по индивидуальному скла­ ду мастеров на короткий срок (1905 — 1907) сплотили тяготение к динамич­ ным композиционным ритмам,колори­ стическим контрастам, поиски свежих решений в «примитивном творчестве», средневековом и восточном искусстве. Почти все фовисты были крупными живописцами, графиками и скульпто­ рами. Нередко они занимались оформ­ лением спектаклей, модой. Для многих путь к фовизму был непростым. Им при­ шлось преодолеть череду творческих экспериментов, столкновений со сло­ жившимися традициями. Так, француз­ ский   живописец      А.Дерен,     один из представителей фовизма, писал экс­ прессионистские                          картины-ландшаф­ ты, натюрморты в стиле кубизма, пей­ зажи в духе неоклассицизма и др.

В начале 1900-х годов среди всех фо­ вистов решительно выделился фран­ цузский художник Анри Матисс (1869 — 1954) — личность одаренная и универ­ сальная. Он писал яркие декоративные полотна («Испанка с бубном», «Танец»,

«Красные рыбки», «Урок музыки»,

«Симфония красного» и др.). Матисс работал во многих областях: картины, скульптура, станковая графика, книж­ ная иллюстрация, театральные деко­ рации, роспись керамики, теория ис­ кусства, педагогика.

Матисс стремился к обновлению де­ коративного искусства, ясность и радо­ стная уравновешенность которого долж­ ны были, по его мнению, передаваться

зрителю. Плоскостные картины Матис­ са проложили последующим поко­ лениям художников путь к абстракции.

Под впечатлением поездки в Алжир в 1906 г. Матисс увлекся линейными орнаментами мусульманского Востока в стиле арабесок (например, «Накры­ тый стол — красная гармония»). Изоб­ ражая интерьеры, например «Красную комнату», художник словно вплетает фигуры в орнаментальную компози­ цию. Синие узоры на красном фоне стены и поверхности стола, фигура женщины и пейзаж за окном объеди­ нены единым ритмом.

Одни из лучших работ художника — две большие настенные картины для дома русского коллекционера С. Щу­ кина: «Танец» (1909/1910) (см. цв. вкл.) и «Музыка» (1910). Динамика предель­ но обобщенных и даже искаженных красных тел, изображенных на сине- зеленом фоне, замечательно передает идею быстрого танца («Танец»).

Результатом двух путешествий в Ма­ рокко (1911 -—1913) стало появление ярких, излучающих свет ландшафтов и фигурных композиций, краски ко­ торых резко контрастируют одна с дру­ гой (например, «Бербер», 1913). В кар­ тинах, созданных между 1914 и 1916 г., Матисс сводил формы к основным геометрическим фигурам.                       Художник прибегал к синтезу природных и ор­ наментальных узоров и красок.

В 1941 г. Матисс перенес тяжелую операцию. Ухудшение здоровья выну­ дило его упростить свой стиль. Чтобы сберечь силы, художник разработал технику составления изображения из обрезков бумаги (так называемые де- купажи, или коллажи), которая дава­ ла ему возможность добиться долго­ жданного синтеза рисунка и цвета. Те­ перь не надо было рисовать форму и раскрашивать ее — ножницы сразу выре­ зали из цветной бумаги нужные объек­ ты. Матисс создал в этой технике  се­

рию иллюстраций, посвященных цир­ ку, и иллюстрации для книги «Джаз».

Несмотря на болезнь, Матисс про­ должал активно работать до конца жиз­ ни. Он написал серию интерьеров яр­ кими насыщенными красками. Такие его работы, как «Красный интерьер, натюрморт на синем столе» (1947) и

«Египетский занавес» (1948), постро­ ены на контрастах между светом и тем­ нотой, между внутренним и внешним пространствами. В конце 1940-х годов Матисс создал витражи для часовни Розового Венца, которая была спро­ ектирована и построена на его деньги. Это была последняя работа мастера.

Кубизм

Почти одновременно с фовизмом возник кубизм. Кубизм (фр. cubisme, от cub — куб) — художественное направ­ ление европейского изобразительного искусства начала XX в. Кубисты стре­ мились выявить геометрическую струк­ туру видимых объемных форм, разла­ гая реальные предметы на части и организовывая их в другом порядке в новую форму. Название этому направ­ лению дали за внешнее сходство жи­ вописи кубистов с простыми геомет­ рическими телами — шаром, конусом, призмой, кубом. Кубизм ставил целью познание реальности, раскрытие внут­ ренней, философской сущности пред­ метов с помощью новых средств. Он знаменовал собой отказ от реализма и вызов стандартной красивости офици­ ального салонного искусства. Осново­ положниками кубизма были П. Пикас­ со и Ж. Брак. В их картинах кубисти- ческого периода создается трагический образ изломанного, разрушающегося мира.

Кубизм сложился во французском искусстве в 1900— 1910-е годы. В исто­ рии кубизма принято выделять три периода: так называемый сезаннов­ ский, аналитический и синтетический.

В картинах сезанновского периода геометризация форм подчеркивает ус­ тойчивость, предметность мира, мас­ сивные объемы как бы раскладывают­ ся на плоскости холста, цвет выделяет отдельные грани предмета (П. Пикас­ со «Три женщины», 1909; Ж. Брак «Эс- так», 1908).

В картинах аналитического периода предмет дробится на мелкие грани и сходящиеся под углом плоскости, ко­ торые четко отделяются друг от друга, используется ограниченный набор кра­ сок. Изображение одного и того же предмета показывается с разных сто­ рон одновременно во многих ракурсах. Картины изображают то, что мы зна­ ем о пространстве и фигурах, а не толь­ ко то, что мы видим. Это приводит к ритмической игре форм, плоскостей, объемов. Изображение словно распа­ дается на холсте (П. Пикассо «Порт­ рет А. Воллара», 1910).

В последний, синтетический период предпочтение отдается декоративному началу. Картина превращается в кра­ сочное плоскостное панно (П. Пикас­ со «Гитара и скрипки», 1918; Ж.  Брак

«Женщина с гитарой», 1913). Основ­ ным становится прием коллажа. Объект словно собирается, синтезируется из разнообразных фрагментов или зна­ ков — слов, цифр, нот, обрывков га­ зет, цветной бумаги, обоев, схемати­ ческих рисунков и красочных мазков. Отказ от изображения пространства и объема как бы компенсируется при­ кладыванием реальных объемных кон­ струкций к плоскости холста. В это же время появляется кубическая скуль­ птура с геометризацией и сдвигами форм, деформированием фигур, внеш­ ние контуры которых обозначаются ме­ таллическими полосами и др.

Великий испанский художник и скульптор Пабло Пикассо (1881 — 1973) создал более 15 тыс. картин. Многоаспектность и стилевая  мно­

гогранность искусства П. Пикассо наи­ более заметно проявляется в таких его работах, как «Девочка на шаре», «Ави­ ньонские девицы», «Портрет А. Вол- лара», «Музыкальные инструменты»,

«Девушка с веером», «Голубь мира», в графических сериях «Арлекин», «Пье­ ро», «Художник и модель» и др.

Картиной «Голубая комната» (1901) Пикассо открыл свой так называемый

«голубой период». Прохладные сине- зеленые тона, которые он использовал при написании «Голубой комнаты», характерны для всех его произведений этого периода творчества («Жизнь»,

«Мальчик с собакой» и др.). Одно из выдающихся произведений голубого пе­ риода — картина «Мать и дитя». В этой работе дан пронзительный лирический символ тоски и душевного неблагопо­ лучия. Фигура матери серым пятном выделяется на темном фоне, однако красноватые отблески все же вносят в картину теплоту.

В 1904 г. Пикассо поселился в Па­ риже. Период с 1905 по 1906 г. в твор­ честве Пикассо принято называть

«розовым». В колорите работ этих лет преобладают розово-серые и розово­ золотистые оттенки. Большинство про­ изведений «голубого» и «розового» пе­ риодов творчества Пикассо посвяще­ ны теме трагического    одиночества обездоленных (слепых, нищих, бро­ дяг) и романтической жизни стран­ ствующих   комедиантов.         На картине

«Семья акробатов» среди группы бро­ дячих акробатов, изображенных на фоне пустынного пейзажа, выделяет­ ся Арлекин с чертами лица самого Пикассо. Картины наполнены острым и горьким чувством утраченной гар­ монии человека с миром, образами предельной хрупкости и беззащитной красоты («Девочка на шаре» и др.). Произведения Пикассо отмечены про­ никновенностью   психологической характеристики человека, их  отлича­

ют тонкость цветового строя, плас­ тичность форм и лаконичность ри­ сунка.

В 1907 г. Пикассо решительно по­ рывает с реализмом и создает «Деву­ шек из Авиньона» («Авиньонских девиц»). Похожие на маски лица пяти обна­ женных женщин кажутся разбитыми на отдельные части, пропорции тел искажены. Эта работа, лишенная об­ щепринятой классической перспек­ тивы, стала           первым образцом       ку­ бизма.

Пикассо совершил переход к кубиз­ му под влиянием негритянской скуль­ птуры. Интересуясь масками и статуэт­ ками народов Африки, он приобретал их и хранил в своей мастерской. Пи­ кассо сам вырезал из дерева фигуры нарочито примитивного вида.

Одной из предпосылок возникно­ вения в Европе интереса к негритян­ скому искусству1 стало накопление эт­ нографического материала и создание в конце XIX в. этнографических музе­ ев. Историческую ценность такого ро­ да памятников признали сразу, а вот их     эстетическое значение     оценили позднее, во многом благодаря П. Го­ гену и художникам-авангардистам на­ чала XX в. Затем появились и искусст­ воведческие исследования о скульпту­ ре Африки и Океании.

Пикассо на основе знакомства с африканским искусством выработал новый принцип построения художе­ ственной формы — изображать то, что мыслишь, а не то, что видишь. Рус­ ский художник и теоретик искусства

В. И. Матвеев объяснил этот принцип через понятие «пластического симво­ ла»: «Посмотрите на какую-нибудь де­ таль, например на глаз; это не глаз, иногда это щель, раковина или что- нибудь ее заменяющее, а между тем

 

1 Негритянское искусство — традиционное искусство Черной Африки и Океании.

эта фиктивная форма здесь красива, пластична — это мы и назовем плас­ тическим символом (курс, автора. — Н. С.) глаза... Все части тела человека переданы символично. Свободные и самостоятельные массы в совокупно­ сти    составляют “символ человека”. Массы, соответствующие определен­ ным частям тела, соединяются произ­ вольно, не следуя связям человече­ ского организма...».

Ярким примером этого являются его картины «Дружба» и «Три женщины».

Картина «Дружба» решена очень обобщенно. Кажется, что фигуры вы­ тесаны из единого куска грубо обра­ ботанного дерева. Изображение частей тела и черт лица предельно упрощено и почти сведено к неким знакам. Трак­ товка лиц напоминает ритуальные мас­ ки, образы носят отрешенный харак­ тер. Полотно «Три женщины» произво­ дит цельное впечатление, поражает сплоченностью всех элементов формы. Эти и некоторые другие особенности картин связаны с негритянской темой. Пикассо в живописи не имитировал внешний вид негритянских скульптур, а перенимал общие принципы их фор­ мообразования.

В контексте европейской традиции это был революционный скачок от ис­ кусства «подражательного» к искусству, которое теоретики кубизма называли

«концептуальным». Художник постиг магическое и ритуальное назначение африканских масок и статуэток и бла­ годаря негритянским «идолам» осознал магическую природу живописи.

В «Портрете А. Воллара» (1910) фор­ ма едва улавливается в геометрии из­ ломанных линий (аналитический ку­ бизм), однако портрет передает не только сходство, но и даже движение мысли.

С середины 1910-х годов Пикассо увлекся опытами в области коллажа

«Papiers colies» («Бумажные обрезки»).

Он наклеивал куски бумаги на полотно и включал в состав композиции («Бу­ тылка аперитива», «Гитара», 1913), что привело его к так называемому «син­ тетическому кубизму».

На вершине своего кубистического периода в 1914 г. Пикассо обратился к неоклассическим образам сильных и здоровых людей, навеянным античной скульптурой и вазописью. Произведе­ ния художника 1920-х годов наполне­ ны восхищением перед красотой че­ ловека. Это нашло отражение в таких работах, как «Три женщины у источ­ ника», «Мать и дитя», иллюстрации к

«Метаморфозам» Овидия, отличающи­ еся утонченным изяществом графиче­ ского решения. Одновременно с этим Пикассо продолжал работать в различ­ ных стилевых направлениях, на осно­ ве которых складывался его собствен­ ный стиль.

После «классического» периода ку­ бизма, окончание которого пришлось на начало Первой мировой войны, Пи­ кассо поочередно прибегал к взаимоис­ ключающим способам выражения сво­ ей индивидуальности. В течение многих лет он то возвращался к реалистиче­ ским изображениям, то продолжал раз­ вивать кубистический стиль, доведя его почти до абстракционизма, то созда­ вал работы, близкие к сюрреализму, вызвавшему у него большой интерес.

В 1937 г. П икассо создал один из своих шедевров — грандиозное полот­ но «Герника» — живой отклик на бом­ бардировку испанского города Герни­ ка фашистами. Монументальная кар­ тина написана маслом в черно-белой гамме, ее можно было бы назвать гра­ фикой, выполненной живописными средствами. Картина не имеет сюжета и наполнена символическими изобра­ жениями людей с искаженными от ужа­ са лицами и зверей без конечностей и туловищ. Она состоит из фрагментов, обломков узнаваемых и деформирован­

ных до неузнаваемости объектов живой и неживой природы. Неестественные ракурсы, широко раскрытые рты, экс­ прессивные движения передают ощу­ щение хаоса и разрушения. Художник подчеркивает изломанность форм, ко­ торые смещаются, пересекаются друг с другом. У многих персонажей соеди­ нены изображения анфас и профиль — это одно из художественных открытий Пикассо, берущее свое начало в пе­ щерной живописи. Такой прием впол­ не соответствует духу кубизма, хотя наполняется новым смыслом.

Изображение в верхней части по­ лотна можно толковать как глаз, все­ мирное око, потухшее солнце. Вместо зрачка Пикассо нарисовал электриче­ скую лампочку. Этот символ света все­ ляет надежду, так как лампочку мож­ но зажечь, чтобы солнце вновь свети­ ло над миром.

Картина состоит из символов, и са­ ма она является художественным сим­ волом всемирной катастрофы. И поны­ не нет единого мнения об этом произ­ ведении: одних оно потрясает как крик страдания, гнева и протеста, а других оставляет равнодушными.

В это же время были написаны по­ лотна «Плачущая женщина», «Порт­ рет Доры Маар» (см. цв. вкл.) и еще ряд портретов, в которых Пикассо за­ печатлел одновременно анфас и про­ филь, продолжая развивать найденный метод. Художник разлагает предмет на составные геометрические       элементы, представляющие его одновременно с нескольких точек  зрения, оперирует комбинациями   ломающихся,           пересе­ кающихся плоскостей.

В период Второй мировой войны Пикассо, не отказываясь от кубизма, писал великолепные реалистические портреты и натюрморты, выполненные традиционными средствами в яркой ин­ дивидуальной манере. После войны он занимался скульптурой и керамикой,

работал над литографиями (например, серия «Женские головы»), гравюрами (серия «Художник и модель») и рисун­ ками с антивоенной тематикой, в част­ ности, в 1949 г. он представил на суд публики плакат «Голубь мира». В эти го­ ды отчетливо проявляется такая харак­ терная особенность творческого мето­ да Пикассо, как создание многолист­ ных серий. К числу наиболее извест­ ных его произведений относится цикл рисунков и литографий «Человеческая комедия» (1954). Пикассо также пере­ рабатывал картины старых мастеров в соответствии со своими творческими установками: известно 58 вариаций картины Д.Веласкеса «Менины» (1957).

Наследие Пикассо оказало значи­ тельное влияние на многие области искусства XX в.

Французский художник Жорж Брак (1882—1963) начинал с пейза­ жей в духе фовизма. В 1907 г. поэт и критик Г. Аполлинер привел Брака в мастерскую П. Пикассо. Между ними завязались дружба и сотрудничество. Иной раз работы Пикассо и Брака едва отличались друг от друга, и бывало, что оба ставили на них одинаковую под­ пись. В 1908 г. он наряду с П. Пикассо стал основателем кубизма. Для Брака характерен   преимущественный                 ин­ терес к натюрмортам, выполненным большей частью в коричневых и зеле­ ных тонах. Он изображал предметы с разных ракурсов, отказавшись тем са­ мым от принятой ранее в искусстве центральной перспективы. Кроме того, художник передавал предметы и фи­ гуры в крайне упрощенной форме: так что, не зная названия картины, труд­ но было догадаться, что на ней изоб­ ражено.

Брак смешивал с краской песок, древесные и железные опилки (напри­ мер, «Натюрморт с виноградом», 1912), применял в своих композициях буквы и цифры, которые наносил с  помо­

щью трафаретов, чтобы сделать фак­ туру своих картин разнообразной и многослойной.

Разъединение цвета и формы стало основой для создания картин методом коллажа — наклеивания раскрашенных листов бумаги, газет, обоев на холст («Гитара», «Натюрморт со стаканом и газетой», 1912). Ломаные ритмы гео­ метрических форм на картине «Клар­ нет и бутылка рома на камине» (1911) должны были передать в зрительных образах ритмы и мелодию образов му­ зыкальных. Многие работы Брака и ряда других кубистов, в том числе и П. Пикассо, этого периода отразили переход от геометризованного изобра­ жения реальных предметов к условной передаче отвлеченных понятий.

После 1917 г. Брак постепенно от­ ходит от кубизма, создавая различные натюрморты, пейзажи, композиции с человеческими фигурами. Цветовые решения их разнообразны, а линия приобретает почти орнаментальную вы разител ьность.

В 1930-е годы Брак писал многочис­ ленные    натюрморты с      характерным декоративным расположением плоско­ стей. В картине «Чаша с фруктами и салфетки» (1929) он разделил про­ странство на несколько вертикальных полос различной цветовой окраски.

По существу, в работах этих лет Брак вплотную подходит к абстракцио­ низму. Однако он не делает последне­ го шага к абстрактному искусству и не отказывается от предметности. Гораз­ до более интересная для художника задача — создать самые благоприятные возможности для любования объектом в неожиданном ракурсе.

Одним из составных элементов вось­ ми картин, объединенных в     серию

«Из мастерской» (1949), была птица, которая со временем превратилась в са­ мостоятельный мотив,стала в творче­ стве Брака своего рода символом.

Брак работал как график, скульптор и театральный художник. Например, он придумал костюмы и декорации для нескольких постановок С. Дягиле­ ва. В 1953 г. Брак оформил Зал этрус­ ков в Лувре. Через все его творчество проходят интерес к формальному по­ строению композиции и забота о де­ коративности.

 

Футуризм

Термином «футуризм» (лат. futurum — будущее) обозначают авангардистские движения в искусстве начала XX в. в некоторых европейских странах (преж­ де всего в Италии и России), имею­ щие различную, иногда даже противо­ положную политическую ориентацию, но исповедующие одни и те же эсте­ тические принципы. Футуристов объ­ единяют идея создания «искусства бу­ дущего», отрицание предшествующих художественных традиций и выбор ур­ банистических тем, в частности темы машинной    цивилизации. Футуристы вдохновлялись новыми технологиями, средствами            передвижения         и     связи. Именно на попытках связать искусст­ во с наукой и техникой строилась но­ вая эстетика.

Футуризм в некоторых приемах бли­ зок кубизму, но принципиально от­ личается от него выраженной сюжет­ ностью, литературной подосновой. Доминирующим началом в живописи всех футуристов являлась динамика. Для ее передачи они разрабатывали различ­ ные техники симультанности (одно­ временности). По их мнению, зритель, чтобы ощутить новую концепцию от­ ражения     движения    и     пространства, должен чувствовать себя помещенным в центр картины. Характерные черты живописи футуризма — совмещение точек зрения и умножение контуров, как бы вызванные быстрым движени­ ем, деформация фигур, резкие  кон­

трасты цветового строя, хаотичное вторжение в композицию обрывков текста и др.

В Италии футуристы У. Боччони, К. Карра, Дж. Балла, Дж. Северини, J1. Руссоло, вождем и теоретиком кото­ рых был поэт Ф.Т. Маринетти, стреми­ лись освободить искусство от бремени прошлого и восславить современность. В живописи У. Боччони и J1. Руссоло нередко строили красочную гамму на резких контрастах. Дж. Северини де­ монстрировал в своих полотнах яркие и чистые цвета. К.Карра предпочитал использовать серые и коричневые тона. В скульптуре (У. Боччони, Дж. Балла) иллюзию движения передавали с по­ мощью нагромождения и сдвигов об­ текаемых или угловатых объемов. Ар­ хитекторы-футуристы         Пьячентини, Петруччи и Фредзотти составили ряд фантастических проектов «городов бу­ дущего», предвосхитивших некоторые тенденции современной архитектуры. Эти архитекторы приняли за основу не пышный римский      имперский  стиль, а строгий стиль с геометрическими формами, складывающийся под влия­ нием проходивших          тогда раскопок. Подобно многочисленным итальянским городам, «города будущего» распола­ гались вокруг центральной площади с церковью и ратушей. В крупнейшем из этих городов — Литгория (сегодня Ла­ тина) архитектора О. Фредзотти — путь к площади проходит через портики с угловыми пилонами.

Многие футуристы в 20 —30-е годы XX в. отходят от футуризма: К. Карра становится одним из создателей ме­ тафизической живописи, Дж. Балла возвращается к академическим тради­ циям, Дж. Северини обращается к ку­ бизму, а Л. Руссоло живописи предпо­ читает занятия музыкой.

В России футуризм отчетливее все­ го выразился в литературе (Д.Д. Бур- люк, В. В. Маяковский,  В.Хлебников

и др.). В изобразительном искусстве идеи футуризма развивали некоторые участники группы М.Ларионова «Ос­ линый хвост» (Д.Бурлюк, Н. Гончаро­ ва, К. Малевич и др.). Сходство идей­ но-эстетических взглядов и творческих интересов поэтов и живописцев закре­ пило название «футуризм» за всем «ле­ вым» искусством в России.

Самобытность русского варианта футуризма сказалась в возникновении такого     явления,      как         кубофутуризм, совмещающий черты кубизма и футу­ ризма. Кубофутуристы не только изоб­ ражали любой предмет или сюжет как сочетание геометрических форм, но и стремились придать им движение, при­ сущее футуризму.

После Октябрьской революции 1917 г. большинство футуристов актив­ но участвовали в политико-агитацион­ ных начинаниях советской власти, в реформах системы художественного образования. Однако к началу 1920-х годов русский футуризм фактически распался.

Итальянский художник Джакомо Балла (1871 — 1958) принадлежал к чис­ лу основателей футуризма. В своем твор­ честве он разрабатывал оригинальные способы передачи движения на плос­ кости. Как и большинство футуристов, Балла прежде всего интересовали воз­ можности запечатления динамики. На одной картине он стремился одновре­ менно отобразить последовательные фазы движения. Возникающий эффект напоминает сменяющие друг друга ка­ дры кинопленки.

Например, на картине «Динамика собаки на поводке» (1912) мы видим собаку со множеством ног — так ху­ дожник соединил разные фазы движе­ ния в одно целое. На картине «Девочка, бегущая на балкон» (1912) Балла ис­ пользовал подобный прием и с помо­ щью разноцветных точек одинакового размера наилучшим образом передал

ритм и движение. Для этого он выбрал прозрачные краски и добился слияния фигуры и окружения. Таким образом, Балла смог воплотить в своей работе принцип футуристов «Синтез време­ ни, места, формы, цвета и тона».

Балла изобразил движение автомо­ биля («Гоночный автомобиль») и по­ лет ласточки («Полет ласточек») (обе — 1913). Стремительность снующих в воз­ духе птиц не только показана с помо­ щью «разложенного движения», но и подчеркнута размещением их на фоне неподвижных ставен.

Одновременно он продолжал иссле­ дования света, работая над абстракт­ ными композициями, такими, как

«Меркурий проходит мимо Солнца — вид в телескоп» (1914).

В 1920-е годы Балла увлекся созда­ нием так называемых пластических комплексов — подвижных конструк­ ций из проволоки, картона и глянце­ вой бумаги. Далее последовали эскизы бытовых предметов. В конце 1930-х Бал­ ла отошел от футуризма и обратился к традиционной живописи.

 

 

Экспрессионизм

Впервые слово «экспрессионизм» (от лаг. expressio — выражение) было употреблено применительно к твор­ честву Сезанна, Ван Гога и Матисса. Впоследствии           оно  стало обозначать немецкое художественное                 направле­ ние начала XX в., первыми представи­ телями которого были члены  групп

«Мост» и «Синий всадник».

Некоторые полотна экспрессиони­ стов выглядят почти реалистическими, радуют своими цветовыми сочетаниями (Ф. Марк «Синяя лошадь»; Э. Кирхнер

«Девушка с подсолнухами»), другие — удивляют изломанными формами, вы­ ражающими разрушение, катастрофу и панику (Ф. Марк «Лань в  цветнике»,

«Судьба животных», «Абстрактные фор­ мы»), третьи — будоражат изображе­ нием ужасов войны, нищих и калек (О.Дикс «Продавец спичек», «Солда­ ты в газовой атаке», триптих «Война»; Г. Гросс «Столпы общества»).

Что же объединило таких разных художников? Все они объявили целью творчества воплощение своих острых, порой трагических душевных пережи­ ваний. По сравнению с представите­ лями других направлений экспрессио­ нисты смело, даже дерзко отражали в своих произведениях жизненные кон­ фликты, но, к сожалению, не видели выхода из них. Экспрессионизм сохра­ нял и развивал связи с предшество­ вавшей ему немецкой художественной культурой. На характер искусства экс­ прессионизма и мировоззрение худож­ ников этого направления наложили печать острые социально-политиче­ ские конфликты, потрясавшие Герма­ нию, особенно Первая мировая война.

В зарубежной искусствоведческой литературе экспрессионизм часто рас­ сматривается как  направление,                  воз­ никшее и оформившееся в процессе отрицания импрессионизма. Экспрес­ сионизм действительно во многом про­ тивоположен импрессионизму. Одна­ ко эти направления противостоят друг другу не только и даже не столько из- за различия художественных приемов, сколько из-за особенностей мировоз­ зренческого характера.

Экспрессионизм складывался не изолированно, а во взаимодействии с другими направлениями искусства XX в. По времени возникновения и по ряду применяемых художниками приемов он близок фовизму. Непосредственно свя­ зан он и с абстракционизмом, главным образом через деятельность В. Кандин­ ского. В области художественных инте­ ресов, в частности это касается поис­ ков средств передачи динамики, экс­ прессионизм граничит с футуризмом.

Пользуясь художественными приема­ ми, сходными с приемами других на­ правлений, а порой даже заимствован­ ными у них или у отдельных выдаю­ щихся художников, экспрессионисты приспосабливали эти приемы для своих целей, для реализации собственных задач.

Таким образом, позиции экспрес­ сионизма были двойственными. С од­ ной стороны, представители этого на­ правления не отказывались полностью от контакта с действительностью: ок­ ружающий мир опосредованно влиял на их творчество, способствовал рож­ дению субъективных чувств художни­ ка, выражаемых в его произведениях. С другой стороны, экспрессионисты все же отошли от прямого, адекватно­ го отображения явлений объективной действительности, существующей вне личности самого художника. В резуль­ тате творчество экспрессионистов хо­ тя и не отрывалось полностью от ре­ ального мира, но все же приобретало субъективистский характер и в этом отношении шло в русле модернизма. Экспрессионизм      занял в     немецкой живописи первой трети XX в. значи­ тельное место.

Норвежский художник Эдвард Мунк (1863—1944) выразил отчаяние и страх, охватившие общество конца XIX в. В своем творчестве он предвос­ хитил многие идеи экспрессионизма. Мунк был духовным        наставником представителей этого направления в искусстве.

В 1889 г. Мунк начал работать над так называемыми «Фризами жизни», основанными на записях из личного дневника. Самой известной и наибо­ лее часто репродуцируемой картиной цикла стало полотно «Крик» (1893) (см. цв. вкл.), символизирующее одиноче­ ство человека и его страх перед жиз­ нью. Замысел картины возник из чув­ ства, пережитого Мунком во  время

одной из прогулок: «Солнце ушло пря­ мо вниз — небеса стали красными, будто кровь. Я ощутил, как все вокруг меня исходит криком, пронизываю­ щим природу». На картине изображен мост, который, расширяясь по диаго­ нали, пересекает две нижние трети пространства. На фоне прямых линий моста выделяется кричащая фигура в темном, очерченная кривыми линия­ ми. Эта фигура с прижатыми к голове ладонями и голым черепом напоми­ нает призрачное видение. Светлая го­ лова хорошо заметна на фоне мрачно­ го пейзажа, занимающего простран­ ство справа. Под полосой неба четко очерчены два холма и воды то ли озе­ ра, то ли залива. Большую часть кар­ тины занимают интенсивные теплые цвета — от желтого до красного, на оставшейся части синий и зеленый проработаны              красными и желтыми штрихами. Яркие краски должны были бы передавать радостное настроение, но это не так. Контраст светлых и тем­ ных тонов, прямых и кривых линий создает ощущение дискомфорта. Ка­ жется, что они подхватывают крик, чтобы передать его дальше. Фигуры двух уходящих пешеходов усиливают тре­ вожное впечатление. Интересно отме­ тить, что если рассмотреть только верх­ нюю часть холста, то пейзаж с двумя фигурами,              спокойно прогуливающи­ мися на берегу озера, чтобы насла­ диться красками заката, приобретает умиротворенное звучание.

Другие знаменитые работы цикла

«Фризы жизни» — «Страх» (1894),

«Ревность» (1895) и «Отчаяние» (1898). На рубеже веков Мунк завершил

«Фризы жизни» и впервые выставил их в 1902 г.

В конце 1890-х появились первые картины без ужаса и отчаяния, харак­ терного для прежних работ Мунка. Так, на картине «Плодородие» (1898) изоб­ ражены люди на фоне гармоничной

природы. Большую часть времени Мунк проводил в Берлине, где стал попу­ лярным портретистом, превосходно передающим характер человека.

Немецкий художник и график Па­ уль Клее (1879—1940) разработал собственный художественный язык, посредством которого он хотел изобра­ зить мир, лежащий по ту сторону дей­ ствительности («Деревце в кустарни­ ке», «Красные и белые купола», «Го­ родская картина», «Полнолуние», «Го­ род сновидений», «Черный  князь»,

«Натюрморте цветком и окном» и др.). Клее — один из тех художников, ко­ торых трудно отнести к какому-либо определенному направлению или те­ чению. Ближе всего он соприкасался с искусством экспрессионизма, но тя­ готел к абстракционизму, сюрреализму и другим новейшим течениям. В 1906 — 1920 гг. Клее входил в объединение

«Синий всадник» и, как все его мас­ тера, пережил длительное увлечение наивной живописью, в том числе дет­ ским рисунком. Художник изображал мир мечтаний и детских фантазий с помощью своеобразных символов.

Клее осуществлял интенсивные по­ иски оптимальных соотношений фор­ мы и цвета. Постепенно он нашел свой беспредметный стиль. До 1919 г. он ра­ ботал над структурными ландшафта­ ми и картинами с загадочным содер­ жанием.

В работе «Сенекио» перед нами — схематизированное изображение чело­ веческого лица, разделенного на цвет­ ные геометрические фигуры. Формы предельно обобщены: голова — круг, шея — прямоугольник, плечи — пря­ мая линия. Будучи портретом комеди­ анта Сенекио, картина может быть также истолкована как символ театра.

С 1921 по 1931 г. Клее был одним из ведущих преподавателей в школе ди­ зайна «Баухауз» и опубликовал много сочинений по теории искусства.

Клее разработал концепцию «архи­ тектурного сплетения картины». Он создавал картины из переплетения линий, вставляя в них графические элементы (например, стрелки, как на картине «Точка поражения», 1922), из полос, зазоров и решеток (например,

«Красное, желтое и синее в архи­ тектуре картины», 1923; «Главные и окольные пути», 1929). Помимо этого, художник рисовал по-детски прелест­ ные работы («Поюшая машина», 1922;

«Золотая рыбка», 1925; и др.). Клее применял       различные   виды художе­ ственных техник и материалов (аква­ рель, масло, тушь). В некоторых случа­ ях созданную картину он разрезал на части, из которых затем собирал но­ вую, на манер коллажа. Клее был за­ мечательным колористом и добивался в своих произведениях музыкальности цветовых созвучий.

Прекрасное, по мнению Клее, не заключается в вещи, предмете как та­ ковом, оно есть лишь впечатление, побуждающее к формотворчеству. Ху­ дожника интересовали внутренние за­ коны вещей и их соотношение друг с другом. Он хотел найти универсальные шифры, с помощью которых можно было бы провести параллели с новы­ ми мирами.

Последними работами Клее были гак называемые «картины с попереч­ ной штриховкой», которые по  своему

«стенографическому» исполнению ас­ социируются с формами природы (на­ пример, «Смерть и огонь», 1940).

Несмотря на свою неповторимость, Клее оказал серьезное влияние на дух европейского искусства последующих лет.

 

Абстракционизм

Абстракционизм (от лат. abstractio — отвлечение) — беспредметное ис­ кусство, нонфигуративное искусство,

обобщающее название для целого ряда художественных движений в искусст­ ве XX в. Для абстракционизма харак­ терны спонтанное выражение внутрен­ него мира художника, его подсозна­ ния в хаотических абстрактных фор­ мах (абстрактный экспрессионизм и супрематизм),     предельное  обобщение или полный отказ от формы, беспред­ метные композиции (из линий, точек, пятен и др.), эксперименты с цветом.

Основоположники абстракциониз­ ма В. Кандинский и К. Малевич ис­ пользовали понятие «беспредметное искусство», указывая при этом, что отсутствие предмета в картине не есть отсутствие в ней смысла.

Многие движения внутри абстрак­ ционизма отчасти сохраняли предмет­ ность, чтобы выявить в изображаемых объектах некие первичные, абсолют­ ные сущности пластического или иде­ ального характера. Художники стреми­ лись работать с чистыми формами, которые возникли еще в предшеству­ ющую эпоху у постимпрессионистов.

В первой половине XX в. в абстракт­ ном искусстве господствует геометри­ ческое     направление (П.         Мондриан). В годы Второй мировой войны в США сложилась