Архитектура Зарубежная архитектура

Отличительной особенностью архи­ тектуры XX в. стало утверждение но­ вых принципов формообразования и организации окружающего простран­ ства. На развитие мировой архитектуры с начала XX в. огромное воздействие оказал научно-технический прогресс. Внедрение железобетона и стекла, раз­ работка новых каркасных конструк­ ций, позволяющих заменить  несущие

стены навесными экранами, приме­ нить сплошное остекление, достигнуть свободной планировки зданий — все эти новшества выдвинули на первый план инженерную сторону архитекту­ ры.   Появление   новых    строительных материалов и технологий позволило архитекторам отказаться от «коробки» из четырех стен, разработав принци­ пиально новые концепции в системе соотношения несущих и несомых час­ тей здания, по-разному формировать внутреннее пространство. В соответ­ ствии с веком высоких технологий в искусстве и архитектуре возникли та­ кие направления, как модернизм и постмодернизм. Модернизм объединил много авангардистских направлений в архитектуре, стержневым среди кото­ рых был функционализм.

В функционализме получили даль­ нейшее развитие зародившиеся в конце XIX в. идеи рационализма и конструк­ тивизма,  когда архитектура  прежде всего ориентировалась на физические свойства материалов и конструкций. Термины    «рационализм», «конструк­ тивизм», «функционализм» часто упо­ требляют как синонимы. Форма здания зависела от его назначения, отражала его конструкцию и внутреннюю пла­ нировку,            которые также  определя­ лись функцией постройки. Признавая только пользу и                          целесообразность, функционализм декоративность считал излишней,                 отвергал         национальные традиции, поэтому он получил статус международного                         (интернационально­ го) стиля.

Архитекторы-функционалисты раз­ рабатывали проекты типового жилищ­ ного строительства, возводили круп­ ные жилые комплексы. Архитектура должна была служить средством спра­ ведливого обустройства общества.

В технике стали видеть новый ис­ точник красоты, а красивым считать то, что хорошо работает. В своей зна­

менитой формуле один из самых изве­ стных архитекторов XX столетия Ле Корбюзье определил дом как «маши­ ну для жилья». Он ратовал за индуст­ риализацию архитектуры, серийное проектирование и строительство. При­ знанным лидером индустриальной (функциональной) архитектуры счи­ тался также немецкий архитектор

В. Гропиус.

С возникновением в Нидерландах группы «Де Стейл» («Стиль»), сложив­ шейся на основе одноименного жур­ нала (1917—1928), и в особенности с организацией в 1919 г. в Германии выс­ шей школы строительства и художе­ ственного конструирования «Баухауз» функционалистское движение получи­ ло прочную теоретическую и практи­ ческую базу.

Безусловно, важный для развития зодчества XX в. опыт содержался в твор­ честве и других мастеров рациональ­ ной архитектуры, например Ф.Л. Рай­ та, развивавшего концепцию «откры­ того плана» здания, неразрывно свя­ занного с окружающей средой. Л. Мис ван дер Роэ стремился создать своего рода канон современного зодчества в виде высотного здания — «коробки» со сплошь остекленными стенами.

В градостроительстве лидеры кон­ структивизма придерживались антиур- банистических взглядов, предлагая рас­ средоточить население за пределами крупных городов. Ф.Л. Райт выдвинул концепцию «города широкого просто­ ра», подразумевающую размещение жилых и общественных зданий среди полей и лесов. Гармоническое сочета­ ние рациональной тектоники постро­ ек с окружающим ландшафтом осо­ бенно характерно для финской (Алвар Аалто и др.) и ряда других скандинав­ ских школ.

Алвар Аалто (1898 — 1976) стремил­ ся к достижению соответствия между жилой зоной, местонахождением про­

мышленных объектов и природой. В ря­ де построек (библиотека в Выборге, финский павильон на Нью-Йоркской выставке) архитектор придавал гиб­ кость потолку и внутренней стене. Он наряду с металлическими и железобе­ тонными конструкциями широко при­ менял дерево, которое обрело современ­ ное звучание в интерьере и экстерьере. В здании общежития Массачусетского института (1947) Аалто стремился к тому, чтобы каждый элемент комплек­ са имел индивидуальный характер: по-особому расположил лестницы, со­ единил помещения, изменил форму спален, сделал волнообразной форму фасада. Он черпал свое вдохновение в извилистых контурах финских озер и в современном искусстве.

Лидеры функционального движе­ ния наделяют свои произведения не­ обычной геометрической выразительно­ стью железобетонных объемов, круп­ ных поверхностей стекла и ленточных окон, удивляют непривычной текто­ никой домов-башен, домов-пластин, вольной пространственной компози­ цией построек, не имеющих четко выраженного главного фасада, и т.п.

Наиболее интенсивные поиски     в начале XX в. велись архитекторами США, так как им были широко до­ ступны новые материалы и технологии. Воплощением вертикального устрем­ ления архитектуры модернизма стали американские небоскребы, которые начали возводить в Чикаго. В их основе лежала несущая конструкция из ста­ ли и железобетона, снаружи обли­ цованная   стеклянными пластинами. Эго позволяло максимально облегчить вес наружной оболочки сооружения. Отличительная особенность небоскре­ ба — чрезвычайно большой объем на маленьком участке городской за­ стройки.

Один из первых небоскребов Вул- ворт-билдинг (1910— 1913) в Нью-Йор­

ке архитектора К.Джилберта долгое время оставался, как известно, самым высоким зданием в мире. Вулворт-бил- динг облицован легкой огнеупорной терракотой и богато декорирован дета­ лями в стиле английской готики XII — середины XIII в.

Первые небоскребы возвышались на 10— 15 этажей, далее они становились

все выше (20, 30, 50, 100 и более эта­ жей). Архитекторы заимствовали для них формы из самых разных стилевых направлений прошлого и искали еди­ ный стиль оформления. Они сумели придать высотке поэтичность и «атмо­ сферу собора». Многие из небоскребов имели стремительную и лаконичную пирамидальную форму, как предписы­ вали правила.

Другой вариант предлагался сти­ лем арт-деко. Лучший пример этого стиля — небоскреб Эмпайр-стейт-бил- динг (1930— 1931) архитектурной фир­ мы «Шрив, Лэм и Хармон» в Нью-Йор- ке. По серому каменному фасаду ввысь тянутся полосы нержавеющей стали, а верхние этажи расположены тремя ус­ тупами. Пропорции здания просты и изысканы. Большой мраморный холл внутри украшен панно с изображения­ ми семи чудес света, и к ним добавле­ но восьмое — Эмпайр-стейт-билдинг.

Самые красивые небоскребы мира, построенные в Чикаго и Нью-Йорке, стали символом экономического мо­ гущества и процветания США. Сегод­ ня небоскребы можно встретить в каж­ дой промышленно развитой стране.

Начиная с середины 1950-х годов строительная техника переживала на­ стоящую революцию, обогащаясь но­ выми материалами (тонкостенный бе­ тон, алюминий, пластмассы, синтети­ ческие пленки, бинарные материалы и др.) и технологиями (надувные со­ оружения,     стержнево-вантовые само- возводящиеся конструкции и др.). За­ кономерно, что в архитектуре  выде­

ляется такое направление, как брута- лизм (грубый стиль) в Англии.

Бруталисты (англичанин Питер Смитсон, р. 1922; американец Пол Ру­ дольф,    1918—1990) намеренно          об­ нажали конструктивную  схему          по­ строек,  максимально           выявляя         архи­ тектонику масс. Они демонстративно отказывались от декора, чтобы под­ черкнуть красоту фактуры природных материалов и индустриальных компо­ нентов.

Разумеется, наряду с новыми тече­ ниями в архитектуре существовали и неоклассические. Развивались традиции национальных школ Италии, Сканди­ навских      стран, Мексики,     Бразилии. Японии, Австралии.

Красочность бразильской природы нашла выражение в работах Оскара Нимейера (р. 1907), которые отличает свободная пространственная открытость криволинейных планов, органичность как бы дышащих форм, достигающих грандиозности в правительственных зданиях новой бразильской столицы Бразилиа («Дворец рассвета» — рези­ денция президента республики, 1958 — 1959; и др.).

В постройках японского архитекто­ ра Кэндзо Тангэ (1913 — 2005) переос­ мыслены мотивы национального сред­ невекового зодчества в духе функцио­ нализма и органической архитектуры1. Его наиболее известное произведение — мемориальный центр Парк Мира в Хи­ росиме (1951 — 1952).

Ярким примером воплощения но­ вых принципов строительства являет­ ся здание Сиднейской оперы (1973) в

 

 

1 Органическая архитектура подразумевает не подражание природным формам, а следование природе в поиске индивидуальных путей реше­ ния проблемы. В этой архитектуре предполага­ ется применение природных строительных ма­ териалов (дерево, камень и др.), а также изуче­  ние потребностей и чувств людей.

Австралии. Конкурс на проект оперно­ го театра был объявлен в 1954 г. В нем приняли участие более 200 архитекто­ ров из разных стран, а победу одер­ жал датчанин Йорн Утцон (р. 1918). Он был вдохновлен парусами яхт в сид­ нейском порту, крыльями взлетающего лебедя и отчасти храмовыми построй­ ками майя и ацтеков в Мексике. Реа­ лизовать технически идею Утцона было очень сложно: проект приходилось осу­ ществлять, преодолевая бурный поток общественного возмущения. Выясни­ лось, что большие бетонные паруса — эллиптические параболоиды — нельзя сконструировать так, как это вначале предполагалось, и весь проект должен быть переделан. Окончательный вари­ ант этого здания, строительство кото­ рого продолжалось 10 лет, — триумф не только проекта Утцона, но и тех­ нической мысли четырех австралий­ ских архитекторов, которые реализо­ вали его идею. Внешние оболочки не­ зависимы от внутренних акустических поверхностей. Уотцон стремился с по­ мощью этого приема создать образ му­ зыки, ее ритмов. Паруса, сверкающие на солнце, стали символом архитек­ туры конца XX в. По своей форме они напоминают стрельчатые арки средне­ вековых соборов, поэтому Сиднейскую оперу называют также «готикой кос­ мической эры».

В 1970—1990-е годы господствую­ щим направлением становится пост­ модернизм. Он противопоставил себя модернизму и претендовал на его ме­ сто. Это отличает постмодернизм от су­ ществующего одновременно с ним неомодернизма, последовательно раз­ вивающего модернистские концепции. Новые материалы и новые технологии позволяли осуществить несбывшиеся идеи конструктивистов об идеальной форме и переносе в архитектуру нахо­ док живописи супрематизма. Так сло­ жился неомодернизм.

Существует мнение, что постмодер­ низм включает в себя классицизм, нео­ модернизм, новое барокко, а также полный излишеств китч. Архитекторы жертвуют логикой, «чистотой стиля» ради уюта и декоративности. Игровой элемент, который здесь часто встре­ чается, вошел в архитектуру центра Манхэттена с офисным зданием ком­ пании AT&T («Америкэн Телефон энд Телеграф») (1978—1984) Филиппа Джонсона. В этом здании стальной кар­ кас облицован гранитом, а основание включает арку, прерванное фронтон­ ное поле которой заставляет одновре­ менно         вспомнить противоположные стили Т. Чиппендейла1 и архитектора К. Н. Л еду2.

Будучи богаче европейских стран, Америка в 1970—1980-е годы имела возможность больше экспериментиро­ вать. Так, английский архитектор-экс­ периментатор Джеймс Стерлинг был в Америке значительно популярнее, чем у себя на родине. Его Школа архи­ тектуры (1980) в Университете Раиса (Хьюстон, Техас) представляет собой L-образное здание с круглыми арка­ ми полуроманского стиля и является хорошим примером того, как можно вписать новые здания в существующий контекст застройки.

В Европе также велись интересные поиски новых архитектурных решений. Во Франции, прежде всего в Париже, с 1980 по 1990 г. было возведено нема­ ло современных архитектурных соору­ жений, не уступающих по выразитель­ ности форм прославленным памятни­ кам прошлого.

 

1 Т. Чиппендейл (1719—1779) — английский мастер мебельного искусства. Его стиль сочетал удобство форм с прихотливым декором, соеди­ нившим элементы китайского искусства, готи­ ки и рококо.

2А '.Н.Леду (1736—1806) отдавал предпоч­ тение строгим геометрическим формам, лишен­ ным декора.

Например, Ио Мен Пей спроекти­ ровал стеклянную пирамиду (1983 — 1989) как новый подземный вход в реконструированный Лувр в Париже. Пирамида — световой фонарь для ог­ ромного подземного вестибюля. Кон­ струкция из стали и стекла предпола­ гает сознательный отказ от таких су­ щественных   свойств                  пирамидальной формы, как тяжесть и неподвижность. В основе замысла — ироническая игра с историческими ссылками.

По проекту архитектора Иоганна Отто фон Шпрекельсена в Париже было возведено оригинальное здание для официальных учреждений, полу­ чившее название Большая арка (1983 — 1989). Его необычная форма эффектно выглядит в структуре городского ланд­ шафта, образуя ось: луврская арка на площади Карусель—арка на площади Звезды — Большая арка в районе Де- фанс. Шпрекельсен намеренно выбрал идею городских ворот, чтобы не замы­ кать пространство. Большая арка сфор­ мирована как гигантский бетонный куб (высотой 110 м), облицованный белым каррарским         мрамором.       Поверхности фронтальных граней скошены. Внут­ ренние поверхности арки кесонирова- ны. Окна имеют квадратную форму. Арка вмешает в себя 30 этажей. В ниж­ ней части    открытого            пространства повисло на тросах «облако» свободных очертаний. Ажурные вертикали подъ­ емников дополняют композицию. Об­ раз Большой арки — это утверждение торжества науки и техники.

В архитектуре постмодернизма еще активнее стали применяться высокие технологии. Это направление называ­ ется хай-тек (англ. high tech, сокра­ щение от high technology — высокая технология). Для него характерно вы­ ведение наружу инженерного обеспе­ чения и коммуникаций.

Например, Национальный центр ис­ кусства и культуры им. Жоржа Помпиду

в Париже (1977) представляет собой необычное здание, обвитое толстыми трубами и напоминающее нефтепе­ регонный завод. Общее цветовое ре­ шение информационно осмысленно: в красный цвет выкрашены транспорт­ ные коммуникации (подъемники, эска­ латоры, лестницы), в желтый — элек­ тропроводка, в зеленый — трубы и устройства водоснабжения, в голубой — воздушные кондиционеры, в белый — теплотрассы.

Главным элементом шестиэтажно­ го фасада, обращенного к площади, стал зигзаг движущихся лестниц, пе­ ресекающий фасад под наклоном. Эс­ калаторы заключены в прозрачную трубу.

Здание имеет открытую и гибкую структуру, основанную на нерасчле- ненносги функциональных площадей, что допускает их изменения в будущем. Центр Помпиду не стесняется пока­ зать свой металлический «костяк», на котором держится весь корпус, подоб­ но тому как в греческих храмах выстав­ лялись напоказ колонны, подпиравшие крышу. Архитектурное решение Цент­ ра Помпиду многие критикуют и даже называют сооружение уродливой «го­ родской машиной», но большинство считает остроумной и смелой идеей, которая к тому же расширяет возмож­ ности современного зодчества. Новизна этого проекта в том, что преклонение перед техникой в постиндустриальную эпоху сменилось игрой атрибутами тех­ нического века.

В конце XX в. хай-тек потерял игро­ вое начало и ироничность, превратив­ шись в гармоничное формообразова­ ние объектов, создаваемых на основе новейших высоких технологий (Р. Род­ жерс, Н. Фостер, Р. Пиано, Х.Ян, Дж.Лафуэнте, Г. Ребеккини и др.).

Здание Гонконгского и Шанхайского банка (1979— 1985), построенное Нор­ маном Фостером в Гонконге, стало его

программным произведением. Здесь была реализована принципиально но­ вая концепция высотного сооружения, противопоставленная структурным стереотипам небоскребов начала XX в. Фостер применил открытый план с выносом инженерных устройств в сто­ рону торцов и в шахты, расположен­ ные вне опор несущей конструкции. Ее пилоны широко раздвинуты. Их со­ единяют      горизонтальные                   пояса, на которых крепятся 47 этажей. Фасад, сверкающий    алюминием                         облицовки мощного выведенного наружу карка­ са, разделен на пять сокращающихся кверху зон.

Интерьер огражден темным свего- поглощающим стеклом. Центральный атриум пронизывает всю 50-метровую высоту здания. Эскалатор идет сюда снаружи, сквозь подвесной «хрусталь­ ный софит». Этот стеклянный пол-по- толок вносит сюрреалистический от­ тенок в атриум.

Фостер положил начало соревнова­ нию идей в строительстве небоскре­ бов, которое в конце тысячелетия раз­ вернулось по всему миру, особенно в Юго-Восточной Азии.

В Италии архитекторы Дж.Лафуэн­ те и Г. Ребеккини соорудили офис фир­ мы «Экко» в стиле хай-тек. В его конст­ рукции использованы три группы рас­ ходящихся веером трубчатых стальных опор, связанных горизонтальными по­ ясами. На них уложены семь этажей, причем верхние два образуют непре­ рывную плиту.

Хай-тек фактически занял погра­ ничную область, где архитектура со­ прикасается с дизайном. Это позволя­ ет создавать помимо новых сооруже­ ний необходимые функциональные пристройки к старым зданиям, орга­ нично дополняющие их облик. Напри­ мер, англичанин Айен Ритчи (р. 1947), когда ему необходимо было оборудо­ вать лифтами постройку XVIII в. в цен-

1 ре Мадрида, не стал пробивать в ней шахты, а пристроил к фасаду две стек­ лянные призмы. Стальная этажерка лифтов внутри них несет и площадки с мостиками, переброшенные к эта­ жам. Системы механического оборудо­ вания воспринимаются как артефак­ ты в стеклянных футлярах.

Американец Ричард Бакминстер Фуллер   (1895—1983)              оказал  значи­ тельное       влияние                  на международную теорию и     практику                 архитектурного проектирования.                       Ему    принадлежит идея легких и прочных «геодезиче­ ских» куполов — пространственных конструкций из стальных  стержней, производящих                впечатление космиче­ ских сфер.

В 1990-х годах на основе высоких технологий стало возможным перекры­ вать с помощью оболочек очень боль­ шие пространства. Эта идея была реали­ зована Ричардом Роджерсом, возглавив­ шим возведение Купола тысячелетия в Лондоне. Конструктивно это соору­ жение не купол, но и не тент. Его диа­ метр 365 м при максимальной  высоте

50 м. Несущими опорами являются 12 решетчатых наклонных стальных мачт высотой 106 м. На тросах, закреплен­ ных на их вершинах, укреплена сталь­ ная сетка, соединяющаяся с основани­ ем. На сетку уложена тефлоновая ткань. Обслуживающие устройства вынесены в цилиндрические конструкции по пе­ риметру купола. Здание знаменито тем, что было открыто к встрече нового,

2000 года. В дальнейшем оно предна­ значалось для проведения выставок и фестивалей. К сожалению, многие от­ рицательно отзываются об этом про­ екте, считая что купол не ассоцииру­ ется с восходящим солнцем, а выгля­ дит очень агрессивно из-за торчащих опор.

Деконструктивизм возник во второй половине 1980-х годов на основе кон­ структивизма. Архитекторы стремились

спрятать структуру здания, использо­ вать необычные формы, шокировать пластическими решениями. Деконст- руктивистская архитектура безразлич­ на к контекстам, но предполагает важ­ ную роль архитектора как создателя новых форм и интерпретатора потреб­ ностей общества: в этом она возвра­ щается к утопическим претензиям ран­ него модернизма.

Первым шагом к деконструктивиз­ му был жилой дом в Берлине (1981 — 1986) американского архитектора Пи­ тера Эйзенмана (р. 1932). В основе стра­ тегии его проектирования лежат «кон­ цептуальные раскопки» — наложение планов и карт различного времени и масштаба, показавшее различие на­ правлений планировочной сетки,обо­ значившей границы участка. В резуль­ тате из целого была вычленена часть углового объема наверху здания и раз­ вернута в соответствии е сеткой. Ско­ шенные участки стены выделены нало­ жением ярких пересекающихся полос. Квартиры дома имеют вполне обыч­ ную планировку, но часть комнат слег­ ка деформирована из-за деконструкти- вистского жеста архитектора. Структу­ ру домов Эйзенман задумывал, не бес­ покоясь о том. насколько эксперимен­ тальные формы пригодны для жилья.

Крупные проекты архитектора 1980-х годов — Центр визуальных ис­ кусств им. Векснера в Университете штата Огайо, Центр собраний в Ко­ лумбусе, Центр дизайна и искусств Университета в Цинциннати в Огайо.

Центр собраний в Колумбусе Эйзен­ ман создавал как выражение меняю­ щейся городской жизни в эпоху инфор­ матизации. Он разделил объем здания криволинейными полосами, по-разно­ му сдвинул фасады по отношению к фронтальной линии. При взгляде свер­ ху оно напоминает сплетающиеся во­ локна многожильного кабеля, при этом план относительно прост.

В проекте дома Макса Рейнхарда в Берлине (1992) Эйзенман преодолел границу между архитектурой и обита­ емой абстрактной скульптурой. Форма башни создана на основе компьютер­ ного преобразования проекции ленты Мёбиуса.

Связь с авангардом 1920-х годов присутствует в работах живущей в Лон­ доне Захи Хадид (р. 1950), архитектора из Ирака. В них прослеживается влия­ ние супрематизма К. Малевича, графи­ ки Эль Лисицкого и А. Родченко. Ха­ дид в великолепной графике проана­ лизировала  пространственную  ситуа­ цию и «вертикальным небоскребам» Гонконга противопоставила динамич­ ные «наклонные небоскребы». Этот проект остался нереализованным. Про­ блема перевода замысла в натуру сто­ ит перед всеми деконструктивистами.

Архитектор Дэниел Либескинд (р. 1946), американец польского про­ исхождения, предпринял характерные для деконструктивизма попытки пере­ вода письменного языка в визуальные образы.      Он   выработал              формальные приемы         переработки каллиграфии в объемы. Поверхности стен Либескинд рассекал проемами-разрезами и отвер- стиями-знаками,                 не                освещающими интерьер, но пропускающими острые и тонкие лучи света (Еврейский му-

Ф.Гери. Музей Гуггенхейма. Бильбао.

Испания

зей, Берлин, 1988—1999). Подобные структурно-семиотические экспери­ менты вполне отвечали характеру пост­ модернистской культуры.

Совершенное воплощение идеи де­ конструктивизма нашли в здании Му­ зея Гуггенхейма в Бильбао (Испания) архитектора Фрэнка Гери (1990— 1997). Ядром музея стал гигантский металли­ ческий цветок центрального атриума высотой 55 м. От него отходит три кры­ ла здания. На стороне, обращенной к реке, вместо четвертого крыла сделан витраж, в который включены цент­ ральные двери входа. Как основной прием формообразования Гери исполь­ зовал столкновения прямоугольных и криволинейных очертаний. Металл ти­ тановой облицовки, имеющей неров­ ную поверхность, создает удивитель­ ную игру светотени и усиливает впе­ чатление подвижной, текучей массы.

Все разнообразие деконструкти- вистских поисков обусловлено случай­ ностью связей между линией, плос­ костью и пространством, отсутствием заранее определенных рациональных намерений, утверждением хаоса.

Минимализм в архитектуре — это стремление к простоте формы, кото­ рая воспринимается как ценность и на­ деляется особыми смыслами. Л.Мис ван дер Роэ облек поиск максимальной простоты в афоризм «Меньше есть боль­ ше». Широту диапазона, охватываемого понятием «минимализм», показывает творчество таких архитекторов, как

Э. Предок, Ж. Херцог, П.де Мейрон, М.Фуксас, Дж. Паусон, А. Сиза и др.

От традиций национальной куль­ туры пришел к минимализму япон­ ский архитектор Тодао Андо (р. 1941), ставший лидером этого междуна­ родного направления. Яркое прояв­ ление минимализма 1980—1990-х го­ дов — построенные им здания-сим­ волы: храм Воды (о. Авадзу), церковь на воде (о. Хоккайдо) и церковь Света

в Ибакари (префектура Осака). В фор­ ме, сведенной к абсолютному мини­ муму, Андо экспериментирует с вза­ имодействием пространства, света и полумрака.

Храм Воды (1990) находится под прудом эллиптической формы с лото­ сами. Верующий, чтобы попасть в храм, должен как бы погрузиться в пруд. Уз­ кая щель рассекает поверхность воды. В нее спускается лестница, которая ве­ дет в цилиндрическое пространство подводного храма, врезанного в поло­ гий склон. Заходящие лучи солнца ос­ вещают интерьер красноватым светом через окно, расположенное ниже уров­ ня пруда.

Церковь на воде (1989) состоит из двух частей. Верхняя часть — «ящик света» — открытое небу пространство, обрамленное четырьмя бетонными крестами. Отсюда можно спуститься в нижнюю часть — капеллу, через ос­ текленную стену которой раскрывает­ ся вид на озеро и бетонный крест над ним. Они как бы становятся частью церковного интерьера.

Церковь Света в Ибакари (1989) построена в виде бетонного куба. Вход представляет собой узкую щель. Попа­ дая в сумеречный интерьер, молящий­ ся предстает перед световым крестом, прорезанным в алтарной стене. Идея божественного света как символа Хри­ ста нашла здесь наглядное воплоще­ ние. Простота интерьера подчеркива­ ется рядами сидений, сделанных из грубых досок.

Впечатляющим символом единства архитектуры и природы является Му­ зей леса, созданный Андо в лесном массиве Миката-Гун (префектура Хего). Он похож на кратер вулкана. Ориги­ нальная конструкция построена из де­ рева на стальном каркасе. Экспозици­ онный зал кольцеобразной формы ох­ ватывает открытый атриум. Бетонный мостик пронизывает сооружение,  про­

ходя над центральным фонтаном, и ведет к платформе обозрения. В инте­ рьере использованы столбы из япон­ ского кедра высотой 16 м. Они симво­ лизируют лес, в котором и располо­ жена экспозиция.

В конце XX в. активно заявила о се­ бе экологическая архитектура, ставя­ щая своей целью свести до минимума ущерб, наносимый природе промыш­ ленностью. В проектах экологических зданий применяются естественные ма­ териалы, энергосберегающие техноло­ гии, обязательно присутствуют откры­ тые дворики, в которых много зелени, остроумно обновляются приемы ланд­ шафтной архитектуры. Под давлением природоохранного движения пробле­ ма регулируемой среды стала одной из главных при создании различных вы­ ставочных и жилых комплексов. Так, в Великобритании архитектором Нико-

 

Тодао Андо. Музей леса. Хего

ласом Гримшоу осуществлен проект

«Эдем» (1996 — 2001), демонстрирую­ щий глобальное биологическое разно­ образие и зависимость человека от рас­ тительного мира. Модели экосистем помещены в связанные между собой капсулы с контролируемым климатом. Легкие прозрачные оболочки куполов сделаны на основе пространственного каркаса типа сотов.

Многие традиционные архитектур­ ные формы к концу XX в. становятся все более привлекательными благода­ ря тонкой взаимосвязи с окружающей средой (развитие органической архи­ тектуры). Более гуманная архитектура стала реакцией на те аспекты жизни и архитектуры XX в., которые привели к разрушению ландшафтов и городов, недолговечности построек и одержи­ мости техническими «игрушками». Ар­ хитекторы стремились к типологиче­ скому многообразию зданий, к чутко­ му пониманию исторической среды.

Родившийся в Швейцарии (1944) и работающий в США Бернар Чуми в поиске новых подходов к архитектуре обращается к достижениям предше- ственников-авангардистов. Например, в Парке-де-ла-Виллет в Париже он ис­ пользовал планировку из синусоидаль­ ных кривых, опирающихся на элемен­ ты абстрактной живописи Кандинско­ го. Пересечения координатной сетки отмечают яркие кубиетические компо­ зиции «folies», похожие на большие красные игрушки или советские аги­ тационные стенды 1920-х годов. Оче­ видна зависимость этих механистиче­ ских фантазий от эскизов Я.Чернихо- ва и композиций А. Родченко.

Абсолютная антиромантичность пар­ ка, где машиноподобные «folies» за­ менили живописные гроты, является крайним выражением французской традиции паркового искусства. Образ­ но можно сказать, что «дом — маши­ на для жилья» дополнился  «машиной

для отдыха». Чуми задумывал парк как

«ландшафт XXI в.».

Итак, главные направления, пред­ ставляющие архитектуру рубежа тыся­ челетий. — это функционализм, пост­ модернизм, хай-тек, деконструктивизм, минимализм и традиционализм, тяго­ теющий к архитектуре — классической и народной. Все они подчас пересекают­ ся друг с другом. Расскажем о самых яр­ ких представителях этих направлений.

* *

*

 

Выдающийся немецкий архитектор Вальтер Гропиус (1883—1969) вошел в историю как один из отцов функцио­ нального направления современной архитектуры. Оно повлияло на зодче­ ство почти всех стран мира.

При строительстве фабрики «Фагус» (1911 — 1916, Новая Саксония) Гропи­ ус впервые использовал «навесную стену». Несущие опоры были располо­ жены с отступом от фасада, вся стена превратилась в оболочку из стекла. Смелость подхода позволила создать легкое и изящное сооружение.

Гропиус был организатором и пер­ вым руководителем знаменитого «Бау­ хауза» — высшей школы строительства и художественного конструирования. Само здание «Баухауза» в Веймаре бы­ ло построено с учетом новых возмож­ ностей стали, стекла и бетона. В нем предусматривалось специальное осве­ щение интерьера. Углы, прорезанные непрерывными лентами окон, выяв­ ляли характер конструкции.

В основу деятельности Гропиуса в

«Баухаузе» легла идея синтеза архитек­ туры и дизайна, необходимости един­ ства предметной среды, окружающей человека. Однако непонимание твор­ ческих новаций Гропиуса со стороны консервативных городских властей Веймара привело к тому, что «Бауха­ уз» переехал в Дессау. Здесь  Гропиус

построил новое здание «Баухауза», ко­ торое является наиболее значительным сооружением немецкого рационализ­ ма. Этот проект был вершиной твор­ ческого пути Гропиуса.

Здание «Баухауза» гармонично впи­ сывалось в городскую среду. Его асим­ метричная композиционная схема ос­ нована на параллельных и перпенди­ кулярных линиях. Отдельным частям здания придана форма в соответствии с их функциональным назначением. Вся система сооружений задумана как медленное воображаемое вращение объемов и плоскостей. Обширные ос­ текленные стены обеспечивали пре­ красный обзор и максимальный доступ в здание света и воздуха. Гропиус счи­ тан. что школа является моделью демо­ кратического сообщества, где учеба, труд и отдых определяют творческую гармонию. Поэтому дома следует це­ ликом застеклять, чтобы люди могли открыто общаться друг с другом.

В конце 1920-х годов Гропиус про­ должал развивать свои представления о многоэтажном доме как о поставлен­ ной на ребро протяженной пластине. Архитектура и планировка дома были решены им с учетом возможностей стального каркаса. В этот период Гро­ пиус разработал прием «строчной за­ стройки», при которой стандартные корпуса располагаются параллельны­ ми рядами.

Гропиус вместе с «Содружеством архитекторов» принимал    участие в строительстве Гарвардского университе­ та (1940— 1950). Здесь был воплощен его программный тезис: «Конечная цель всей изобразительной деятельности — архитектура». В комплекс админист­ ративных зданий и жилых корпусов для студентов были включены произ­ ведения известных художников Ж. Ми­ ро и Х.Арпа. Значительные размеры университета позволили использовать различные сочетания открытых и за­

крытых пространств, разнофактурные строительные материалы. В 1962 г. Гро­ пиус начал в Западном Берлине стро­ ительство нового городского района на пятьдесят тысяч жителей. Теперь этот район носит его имя.

Гропиус, как и Jle Корбюзье, при­ надлежит к поколению великих мас­ теров, создававших фундаментальные основы современной архитектуры.

Людвиг Мис ван дер Роэ (1886 — 1969) — выдающийся немецкий архи­ тектор, работавший большую          часть жизни в США. Он интенсивно зани­ мался проблемами современной архи­ тектурной формы. Мис ван дер Роэ с полным основанием считается круп­ нейшим лидером функционализма в архитектуре 1920-х годов. Он пробовал свои силы и в других значительных на­ правлениях современного искусства, в частности в экспрессионизме.

В 1920-х годах Мис ван дер Роэ вы­ ступил с серией экспериментальных проектов небоскребов, в которых чет­ кость навесной конструкции сочеталась с экспрессивной формой объемов. Один из них — граненый «хрусталь­ ный» объем, обыгрывающий прозрач­ ность стекла и его способность отра­ жать меняющееся окружение.

В центре интересов Мис ван дер Роэ находились три взаимосвязанные про­ блемы: использование остекления как архитектурного элемента, горизонталь­ ное членение здания и решение объ­ емов жилого дома с учетом функцио­ нального назначения его помещений. Подобным образом представлял струк­ туру здания и Ле Корбюзье.

Самым полным практическим во­ площением взглядов Мис ван дер Роэ стал немецкий павильон на Междуна­ родной выставке в Барселоне (1929). Павильон по красоте примененных материалов (травертин, оникс и стек­ ло различных оттенков) можно было приравнять к выставочным экспонатам.

Новая архитектурная концепция по­ лучила здесь всестороннее отражение: было создано «непрерывное простран­ ство» перетекающих друг в друга ар­ хитектурных объемов, реализована идея «свободного плана». Интерьер был разделен свободно расположенными стенками различной фактуры. Плоская крыша покоилась на отдельно стоящих стальных стойках.

В сходном стиле была построена вилла Тугендхат в Брно (1930). Поме­ щения ее были расположены на двух уровнях. Перегородки и полукруглые стенки из ценных материалов (оникс, черное дерево) делили пространство на функциональные зоны: вход, жи­ лую зону, зону для занятий и столо­ вую. Благодаря единству внутреннего решения и наружного облика, гармо­ нии пропорций, изяществу форм, впи­ санных в рельеф местности, дом Ту- гендхата может быть отнесен к лучшим работам Мис ван дер Роэ.

JI.Muc ван дер Роэ. Сигрем-билдинг.

Нью-Йорк

Идея гибкой планировки впослед­ ствии была использована Мис ван дер Роэ для решения совершенно иных задач. Он представил проект много­ этажного жилого дома, каждая квар­ тира которого могла быть распланиро­ вана индивидуально, так как располо­ жение перегородок не было связано с несущими конструкциями.

Мис ван дер Роэ в 1930— 1933 гг. ру­ ководил «Баухаузом» в Дессау. В 1937 г. он переехал в Америку. По его проек­ ту был возведен Иллинойсский техно­ логический институт в Чикаго (1952 — 1956). В этом строительстве архитек­ тор стремился с предельной четкостью выявить единство поверхности, прост­ ранства и объема путем применения единой модульной системы. Ей он под­ чиняет планировку  помещений,  ин­ тервалы между отдельными зданиями и членение фасадов. Все конструкции были стальными, причем Мис ван дер Роэ использовал только стандартные профили, но находил способы придать им      эстетическую выразительность. Комплекс зданий Иллинойсского тех­ нологического института стал верши­ ной творчества Мис ван дер Роэ.

В 1950-е годы Мис ван дер Роэ вы­ двигает идею «универсальной архитек­ турной формы», т.е. единого внутрен­ него пространства, дающего максимум возможностей для всех последующих изменений интерьера. Облик подобных зданий не зависит от их назначения. Вариациями этой темы являются жи­ лые дома и деловые центры: небо­ скребы на Лейк-ш