Архитектура эпохи великой французской революции

ИСКУССТВО ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ

АРХИТЕКТУРА

В первой половине XIX столетия в Европе развернулось невиданное по раз­маху градостроительство. Большинство европейских столиц — Париж, Санкт-Петербург, Берлин — обрели свой характерный облик; в их архитектурных ансамблях усилилась роль общественных зданий.

Неоклассицизм в первой половине XIX в. пережил поздний расцвет. К середине столетия основной проблемой европейского зодчества стали поиски стиля. Вследствие романтического увлечения стариной многие ма­стера попытались возродить традиции архитектуры прошлого — так воз­никли неоготика, неоренессанс, необарокко. Усилия зодчих нередко при­водили к эклектизму — механическому соединению элементов разных стилей, старого с новым.

АРХИТЕКТУРА ЭПОХИ ВЕЛИКОЙ ФРАНЦУЗСКОЙ РЕВОЛЮЦИИ

В годы Великой Французской рево­люции во Франции не построили ни одного долговечного сооруже­ния. Это была эпоха временных по­строек, как правило деревянных, которые, конечно, просуществовали очень недолго.

В начале революции была разру­шена Бастилия, снесены памятники королям. В 1793 г. закрыли королев­ские академии, в том числе Ака­демию архитектуры. Вместо них появились Национальное жюри ис­кусств и Республиканский клуб искусств (в 1795 г. их заменила

Школа изящных искусств), главны­ми задачами которых были орга­низация массовых праздников и оформление парижских улиц и пло­щадей.

На площади Бастилии, на руинах старой тюрьмы, воздвигли павильон с надписью: «Здесь танцуют». Пло­щадь Людовика XV, созданная Жа­ком Анжем Габриелем, была назва­на площадью Революции (ныне площадь Согласия) и дополнена триумфальными арками «в честь побед, одержанных над тиранией», статуями Свободы, фонтанами с эмблемами. Она должна была стать местом национальных празднеств. Позднее на месте конной статуи Людовика XV в центре площади

установили гильотину: здесь обезгла­вили свыше тысячи человек, в их чис­ле короля Людовика XVI и королеву Марию Антуанетту, а затем и мно­гих вождей революции, среди них Жоржа Жака Дантона и Максимильена Робеспьера. Марсово поле стало местом народных собраний с алта­рём Отечества в центре; именно здесь 8 июня 1794 г. отмечался празд­ник Верховного существа, культ ко­торого был провозглашён взамен официально упразднённого рево­люционным правительством като­лицизма.

В 1791 г. церковь Святой Женевьевы, построенная Жаком Жерменом Суфло, была названа Пантео­ном национальных героев Франции. Сюда поместили останки деятеля революции графа Мирабо, филосо­фов и писателей Вольтера, Жана Жа­ка Руссо. Дом Инвалидов (комплекс зданий, построенных в Париже по приказу короля Людовика XIV для престарелых солдат-инвалидов) и его Собор превратились в храм Че­ловечности.

Париж был украшен новыми мо­нументами: скульптурными памят­никами «Возрождённая природа», «Слава французского народа», ко­лонной в честь солдат, умерших за родину, и др.

Однако в годы Французской рево­люции были предприняты и шаги, сыгравшие существенную роль в ис­тории архитектуры. В 1794 г. была образована Комиссия художников, которая занималась благоустройст­вом города, а также планировала изменения в его облике. Эти планы оказали влияние на последующие градостроительные преобразования в Париже, реализованные уже в на­полеоновскую эпоху.

Ансамбль Лувра

И Тюильри в Париже.

Начало XIX в.

Триумфальная арка на площади Ка­русель, — уменьшенная копия зна­менитой Триумфальной арки импе­ратора Септимия Севера. До 1815 г. арку венчала бронзовая колесница Победы, прежде украшавшая фасад собора Сан-Марко в Венеции, затем её заменили квадригой (скульптор Франсуа Жозеф Бозио).

Триумфальная арка Великой ар­мии (1806—1837 гг., архитекторы Жан Франсуа Шальгрен и др.) была заложена в центре будущей площа­ди Звезды по приказу императора в честь его победы в 1805 г. при Аустерлице (в Чехии) над объеди­нёнными войсками Австрии и Рос­сии. Однопролётная арка (почти пятьдесят метров высотой, около сорока пяти метров шириной, дли­на пролёта — чуть более двадцати метров) и ныне великолепно про­сматривается из разных частей горо­да, так как она расположена на пересечении двенадцати больших улиц. Арка является памятником воинской доблести французов: на её поверхно­сти вырезаны имена шестисот шес­тидесяти героев наполеоновских

Жан Франсуа Шальгрен и др.

АРХИТЕКТУРА ГЕРМАНИИ

Крупнейшим центром зодчества в Германии в первой половине XIX в. был Берлин. Развитие немецкой архитектурной школы этого перио­да во многом определило творчест­во двух мастеров — К. Ф. Шинкеля и Ф. К. Л. фон Кленце.

Карл Фридрих Шинкель (1781— 1841) — виднейший немецкий архи­тектор первой половины XIX в. — в 1800 г. закончил Берлинскую акаде­мию архитектуры, а в 1803—1805 гг, посетил Италию и Париж.

Уже в ранних работах Шинкеля классические формы построек соот­ветствуют их современным функ­циям. Новая караульня в Берлине, возведённая по его проекту в 1816— 1818 гг., — суровое приземистое

Франсуа Рюд.

Выступление добровольцев

в 1792 году (Марсельеза).

Гг. Париж.

БРИТАНСКИЙ ПАРЛАМЕНТ

В архитектуре Англии ещё в первой половине XVIII в. утвердился неоготический стиль. Одним из самых впе­чатляющих его примеров стал ансамбль Парламента в Лондоне. Его строительство продолжалось с 1840 г., когда на берегу Темзы был заложен массивный гранит­ный фундамент, по 1868 г.

Автором архитектурного проекта был сэр Чарлз Бэрри (1795—1860), известный своими постройками в духе итальянского Возрождения. Однако, вдохновясь особой ролью здания Парламента как национального символа, зодчий придал ему облик памятников английской готи­ки XVI в. Комплекс совмещает чёткость, ясность плани­ровки с живописностью: лёгкое кружево готического убранства придаёт грандиозному сооружению неожи­данную лёгкость. Башни разной высоты делают силуэт Парламента асимметричным; самая высокая из них — Виктория — достигает ста трёх метров, а Часовая — почти ста; на Часовой башне установлены знаменитые часы Биг Бен с четырнадцатитонным колоколом. По сто­ронам центрального вестибюля располагаются залы заседаний — Палата лордов и Палата общин. Всего в здании тысяча сто комнат, коридоры обшей протяжён­ностью четыре километра, около ста лестниц и одиннадцать внутренних дворов. В ансамбль Парламента Бэрри включил также Вестминстер-холл, одно из старейших лондонских зданий (XI в.).

Внутренней отделкой Парламента руководил Огастес Уэлби Пьюджин (1812—1852) — архитектор и художник, страстно влюблённый в Средневековье. Интерьеры зда­ния украшены статуями (их более пятисот), картинами, фресками, мозаикой, витражами, деревянной резьбой и изделиями из бронзы. Особой роскошью отделки отли­чается Палата лордов с оконными витражами и резным позолоченным балдахином над королевским троном.

Лондон.

*Пилоны (греч. «пилон» — «ворота», «вход») — массив­ные столбы, служащие опо­рами для перекрытий.

Карл Фридрих Шинкель.

Карл Фридрих Шинкель.

Лео фон Кленце.

Лео фон Кленце.

Валгалла.

Гг.

Гравюра.

1836 гг.) — картинной галереи, в которой были собраны работы старых мастеров, — повторяет фор­мы итальянской архитектуры эпохи Возрождения. Впрочем, постройки фон Кленце тоже предвосхищают будущее зодчества: через несколько десятилетий подобное заимствова­ние форм и орнаментов из прошло­го, причём ещё более механиче­ское, станет настоящим бедствием европейской архитектуры.

В 1830—1842 гг. по проекту фон Кленце был сооружён памятник Вал­галла (по названию загробной оби­тели павших воинов в древнегерманской мифологии) близ Регенсбурга. Он был задуман как пантеон немец­кого народа. Центральный элемент мемориала — здание из серого мра­мора в виде античного храма, внут­ри которого помещены бюсты ста шестидесяти трёх знаменитых нем­цев. Постройка удачно сочетается с живописным ландшафтом — она венчает высокий лесистый холм на берегу Дуная, от подножия холма к мемориалу ведёт величественная ле­стница.

Будучи европейской знамени­тостью, Лео фон Кленце неодно­кратно выполнял заказы иностран­ных государей. Для российского императора Николая I он исполнил в 1839 г. проект здания Нового Эр­митажа в Санкт-Петербурге (оно строилось с 1839 по 1852 г.).

СКУЛЬПТУРА

Европейская скульптура в начале XIX в. пережила краткий период расцвета. Но уже в 20-х гг. он сменился упадком и застоем. Господствующим и наибо­лее плодотворным стилем оставался неоклассицизм. Интерес к искусству Древ­ней Греции и Древнего Рима был повсеместным, обладание прославленны­ми античными шедеврами стало важным вопросом международной политики того времени. Так, в 1797 г. Наполеон Бонапарт по условиям мирного дого­вора с побеждённой Австрией вывез из Италии (после войны 1701 —1714 гг. значительная часть Италии была завоёвана Австрией) немало памятников древ­ности, и они оставались в Париже до 1815 г. В181б г. английский посол в Гре­ции лорд Томас Брюс Элджин перевёз большую часть скульптурного убран­ства Парфенона — знаменитого древнегреческого храма в Афинах — в Лондон. В то же время молодые художники устремились из европейских столиц в стра­ны Средиземноморья в поисках впечатлений и открытий. Рим сделался сре­доточием художественной жизни Европы; привлекала путешественников и Греция, в 1829—1830 гг. освободившаяся из-под власти Османской империи (сул­танской Турции).

Романтизм привнёс в скульптуру интерес к личности; о его влиянии сви­детельствуют многочисленные памятники великим людям прошлого, воз­двигнутые в различных европейских городах в 20—30-е гг. XIX в.

В целом же скульптура с её обобщённым художественным языком не мог­ла вместить всего многообразия впечатлений от жизни, которая менялась буквально на глазах. Главным искусством XIX столетия стала живопись, а скульптуре предстояло ещё долго идти по пути мелочного и унылого нату­рализма, до тех пор пока в 80-е гг. французский мастер Огюст Роден не вер­нул её высокое предназначение.

АНТОНИО КАНОВА

(1757—1822)

Антонио Канова — виднейший представитель итальянского изо­бразительного искусства XIX сто­летия. Сын каменотёса из городка Поссаньо, принадлежавшего Вене­цианской республике, Канова в 1768 г. поступил в скульптурную мастерскую в Венеции. В шестнад­цать лет он уже успешно завершил своё обучение. Первые же работы молодого скульптора, изображав­шие героев древнегреческой мифо­логии, прославили его имя. Это ста­туи «Орфей» и «Эвридика» (1776 г.), в которых ещё заметно влияние позднего барокко, и группа «Дедал и Икар» (1777—1778 гг.).

В 1780 г. Канова переехал из Ве­неции в Рим. Там он познакомился с произведениями античного искус­ства, что завершило творческое фор­мирование мастера. От древних ваятелей он усвоил чувство тектоники — ясной, собранной, устойчивой скульптурной формы. Эти черты оче­видны в мраморной группе «Тесей, победитель Минотавра» (1781 г.), где фигуры естественно образуют чёт­кий пирамидальный объём.

В скульптурной группе «Эрот, слетающий к Психее» (1792 г.) мас­тер изобразил встречу влюблённых после долгой, почти безнадёжной разлуки. Силуэт статуи изысканно декоративен, мягкая обработка мра­мора оживляет фигуры, придавая их формам гибкость и теплоту. Крылья бога любви беспокойно тре­пещут — его полёт ещё продолжает­ся; навстречу ему Психея подняла сильные и нежные руки. Не веря до конца в возвращение любимого, она ощупывает и гладит его голову.

 

Антонио Канова.

Антонио Канова.

БЕРТЕЛЬ ТОРВАЛЬДСЕН

(1768 или 1770—1844)

Датский скульптор Бертель (Аль­берт) Торвальдсен родился в Ко­пенгагене в семье резчика по дере­ву, исландца по происхождению. С одиннадцати лет он обучался в дат­ской Академии художеств. В 1793 г. молодой скульптор был отмечен Большой золотой медалью, что дало ему право на заграничную стажиров­ку. Однако материальные трудно­сти заставили отложить отъезд.

В 1797 г. Торвальдсен прибыл в Рим. Встреча молодого скульптора с Вечным городом омрачилась тем, что большинство прославленных древностей из римских коллекций были тогда вывезены французами. Однако датский мастер и без класси­ческих образцов сумел почувство­вать величие античной пластики. В этом убеждает статуя Ясона с золо­тым руном (1802—1803 гг.).Чуждый зависти Антонио Канова, увидев эту

Антонио Канова.

Паолина Боргезе-Бонапарт.

Гг.

Галерея Боргезе, Рим.

Антонио Канова.

Бертель Торвальдсен.

Бертель Торвальдсен.

Бертель Торвальдсен.

Бертель Торвальдсен.

Джордж Гордон Байрон.

Г.

Кембридж.

Бертель Торвальдсен.

Раненый лев. 1820—1821 гг.

Люцерна.

Для статуи Христа Торвальдсен вы­полнил шесть подготовительных ва­риантов, стремясь найти образ, гар­монично соединяющий величавую героику Зевса работы древнегрече­ских скульпторов с ясной и глубокой духовной силой Спасителя.

Начиная с 20-х гг. XIX в. Торвальдсена знала уже вся Европа. Ему наперебой заказывали памят­ники для разных городов. Статуи астронома Николая Коперника для Кракова в Польше (1822 г.), изобре­тателя книгопечатания Иоганна Гуттенберга для Майнца в Германии (1833 г.), поэта Джорджа Гордона Байрона для Кембриджа в Англии (1831 г.) своим традиционным ре­шением и обилием второстепен­ных деталей похожи на другие ев­ропейские памятники тех лет. Исключение составляет «Раненый лев» (1820—1821 гг.) в Люцерне (Швейцария) — памятник швей­царским гвардейцам короля Лю­довика XVI, погибшим во время Великой Французской революции. Это пещера в дикой скале, отделённая от зрителя небольшим водо­ёмом; в ней лежит израненный лев. Образ страдающего, слабеющего, но ещё чуткого и стойкого зверя удивителен по силе.

В 1838 г. Торвальдсен вернулся в Копенгаген и возглавил там Акаде­мию художеств. Скульптор завещал родине большую часть своего на­следия, которая легла в основу его мемориального музея.

 

ГОТФРИД ФОН ШАДОВ

(1764-1850)

Иоганн Готфрид фон Шадов, немец­кий скульптор, учился в Берлине; по­сещал Дрезден, Вену, Флоренцию и Рим, где познакомился с Антонио Кановой; путешествовал по Шве­ции, Дании и России. С 1788 г. он ру­ководил скульптурной мастерской в Берлине при дворе прусского коро­ля, в 1815 г. возглавил берлинскую Академию художеств.

Первая работа фон Шадова — гробница умершего в возрасте восьми лет графа Александра фон дер Марка (1788—1791 гг.), выпол­ненная скульптором вместе с учи­телем — французским скульпто­ром Жаном Пьером Анри Тассаром (1727—1788). По средневековой рыцарской традиции умерший изо­бражён лежащим в воинских дос­пехах на саркофаге. Но в позе и облике юного графа столько трога­тельной непосредственности, что его шлем и меч кажутся игрушками; перед зрителем — заснувший за игрой ребёнок. Рельеф в нише над саркофагом изображает мойр: су­ровая старуха Атропос готова обор­вать едва начавшуюся нить жизни, молодая Клото умоляет пощадить мальчика.

Фон Шадов владел и строгим язы­ком монументальных форм — в 1789—1794 гг. он выполнил квадри­гу с фигурой Победы для Бранденбургских ворот в Берлине. Однако скульптору была ближе реалистиче­ская, почти бытовая трактовка об­разов, даже когда он работал над памятниками. Такова установленная

Готфрид фон Шадов.

Фельдмаршал

Г. Л. Блюхер. 1819 г.

Росток.

Готфрид фон Шадов.

ОФОРМЛЕНИЕ ИНТЕРЬЕРА

Убранство помещений в стиле ампир производит впечатление удивитель­ной целостности. Однотипные зо­лочёные украшения покрывали и шкаф, и шкатулку, и обложку книги. В интерьере царил своеобраз­ный маскарад. Предметы словно переодевались: мраморная шкатул­ка на поверку оказывалась картон­ной, яшмовый флакон — фарфо­ровым или стеклянным. При этом мастера не стремились, чтобы дешёвая вещь выгляде­ла как дорогая. Напротив, они часто выдавали ценные материалы за более скром­ные. Целые помещения меня­лись ролями. Спальни оформля­ли в виде военного шатра, а в

будуаре французской императрицы Марии Луизы в Компьенском двор­це недалеко от Парижа камин слу­жил хранилищем для передвижной ванны.

Но главную странность интерье­ру в стиле ампир придавали зерка­ла, которых было необычайно мно­го. Кроме привычных мест — над камином, между окнами — они по­являлись над кроватями, на створках дверей, прятались у пола между нож­ками мебели. Посреди будуара ста­вили зеркало-псише, похожее на арку в человеческий рост. Из отдель­ных зеркальных отражений склады­вался целый иллюзорный мир.

Чтобы защитить интерьер от вторжения реальности, окно либо занавешивали, либо, согласно выра­жению французского архитектора

*Будуар (франц. boudoir) — небольшой кабинет, приём­ная хозяйки дома, предназна­ченная для общения только с близкими людьми; мебель для такой комнаты.

Франсуа Блонделя (1618—1686), со­всем отказывались от «дурной мане­ры сверлить стены». Например, в бу­дуаре Марии Луизы единственное круглое окно находится на потолке, а двери замаскированы. Одну или все четыре стены покрывали так называемые панорамные обои, изо­бражавшие фантастические виды африканского леса или долины с ру­инами. Своеобразные «окна» появи­лись даже на вещах: блюдах, вазах, кофейниках, табакерках. Вместо привычных орнаментов и цветов их украшали городские и сельские пей­зажи, заключённые в рамку.

Стиль Реставрации и бидермейер унаследовали от ампира и пано­рамные обои, и пейзажи на предме­тах. Однако в целом иллюзорный мир был разрушен: теперь мебель и зеркала размещали так, чтобы в комнатах было уютно, а не добива­лись художественного эффекта. По­степенно комнаты заполнились мягкими диванами и пуфами, были разгорожены мебелью и ширмами. Благодаря множеству безделушек они всё больше походили на тесную шкатулку.

МЕБЕЛЬ

У буржуазии, победившей во Фран­цузской революции, был свой образ жизни. В парадных помещениях по­явилась мебель, ранее уместная толь­ко в кладовых или в комнатах людей среднего достатка, — шкафы, обе­денные столы. Очень мало осталось вещей узкого, специального назна­чения. Популярными стали круглые столы-геридоны (одноногие или трёхногие), маленькие столики с ящиками и широкие кресла на одно или несколько мест. Исчезла распро­странённая в XVIII в. мебель, состо­явшая из многих частей, которые можно было сочетать или использо­вать по отдельности.

Мебель ампира была далеко не та­кой удобной, как в XVIII в.: комфор­том сознательно жертвовали ради ве­личественных форм. Массивная, с гладкими полированными поверхностями, декоративными накладными бронзовыми рельефами, деталями в виде карнизов, сфинксов, львиных лап, она напоминала архитектурные сооружения. Излюбленным предме­том мебельщиков в то время был тя­жёлый низкий комод. Столы-бюро, стулья и кресла, подобно зданиям, опирались на колонны и золочёные статуи, заменявшие ножки. Прямо­угольные подушки на сиденьях, плот­но обтянутые тканью, узор которой нередко подражал прожилкам мра­мора, походили на каменные плиты.

Стул. Начало XIX в.

Кресло.

Первая четверть XIX в.

*Сфинкс — мифическое существо с телом льва и головой человека или дру­гого животного.

При этом тяжеловесный ампир сохранил одно из самых удачных и практичных изобретений XVIII в. — раздвижную мебель. Таковы складные походные кровати Наполеона и его дорожное бюро. Это бюро, очень небольшое в сложенном виде, могло разворачиваться. Благодаря множест­ву выдвижных ящичков оно было по­разительно вместительным и удоб­ным. Даже в тряской походной повозке император работал за ним почти с таким же комфортом, как в кабинете.

Символом стиля ампир стало так называемое красное дерево — краси­вая экзотическая древесина, которой покрывали все предметы мебели-люкс (высшего класса). Даже когда мастера работали с местной древе­синой, они старались использовать не ствол, а корень с более прихотли­вым, чётким рисунком волокон, на­поминающим красное дерево.

Лучшую мебель в стиле ампир изготовляли во Франции по эскизам, разработанным архитекторами-деко­раторами Шарлем Персье и Пьером Фонтеном. Признанными королями мебельного искусства были масте­ра-краснодеревщики Жорж Жакоб (1739—1814) и его сын Франсуа Оноре Жорж Жакоб Демальте (1770—1841).

В других странах Европы ме­бельщики подражали французским

КРАСНОЕ ДЕРЕВО

В 50-х гг. XVIII в. фаворитка фран­цузского короля Людовика XV мар­киза де Помпадур обставила свою загородную резиденцию шестью ко­модами и секретером из необыч­ной, только что появившейся тогда в Европе древесины. Она была крепкой, с чёткими красивыми раз­водами и цветом напоминала ста­рое вино. Этот материал и в наши дни, как и в XIX в., применяется для изготовления европейской мебели высшего качества. Во Франции его назвали «акажу» (acajou), в Анг­лии — «мэхогани» (mahogany), а в России — красное дерево.

Новинка быстро вытеснила из мебельного производства извест­ные ранее экзотические сорта дре­весины. В 70-х гг. изделие вырезали из цельного куска красного дерева, а также фанеровали. Для этого бра­ли основу, сделанную из дешёвых сортов дерева, и покрывали её тон­ким слоем ценного красного дерева. Лучшими мастерами-краснодерев­щиками стали французские мебель­щики. В эпоху ампира «акажу» уже буквально царило в интерьере.

Драгоценное сырьё привозили в Европу из Индии и Латинской Америки, причём лучшие сорта добывали в английских колониях.

Но в 1806 г. Наполеон запретил ввозить любые товары из враждеб­ной Англии во Францию и в подвластную ему Европу. Впрочем, он пострадал от этого первым. Для возводившихся резиденций императора требовалось много модной мебели. Наполеон попытался заме­нить «мэхогани» местными порода­ми древесины или другими видами красного дерева. Но превосходст­во английского сырья было очевид­но, поэтому, чтобы соблюсти пре­стиж, для императора Франции его переправляли через таможни контрабандой.

Уже в те времена различали множество видов красного дерева в зависимости от места добычи, от­тенка цвета и переплетения во­локон на поверхности распила: тигровое, с мушками, мраморное, волокнистое, атласное... Самым эф­фектным был рисунок волокон пламенеющего красного дерева: он на­поминал языки огня или низко стелющееся пламя.

Однако красота изделий из бла­городного материала лишь наполо­вину зависела от фантазии приро­ды. Заготовку для мебели можно распилить разными способами: вдоль, поперёк, под любым углом, и каждый раз рисунок на срезе по­лучится иной. Чтобы он был выразительным и красиво вписывался в очертания мебели, от краснодерев­щика требовалось особое мастерст­во. Приходилось угадывать, глядя на поверхность деревянного чурба­на, как сплетаются волокна внутри него. Ошибка в расчёте могла ис­портить дорогостоящее сырьё.

 

Секретер. 1815—1820 гг.

МЕБЕЛЬ МЕБЕЛИ РОЗНЬ

В старину возникли два направле­ния мебельного искусства. Мастера, представлявшие их, назывались по-разному: эбенисты и менюизье.

Менюизье (франц. menuisier — «столяр») появились в Средние века и долгое время входили в одну гиль­дию (профессиональное объедине­ние) с плотниками. В XV в., с усо­вершенствованием рубанка, они выделились в самостоятельную корпорацию. Менюизье устанавливали строительные подмостки (леса), отде­лывали оконные рамы и деревянные детали интерьера. Когда требова­лось, изготовляли простую тяжёлую мебель — шкафы, кровати, сундуки. Свои изделия они не красили и не золотили, оставляя открытым природный рисунок дерева.

Истоки мастерства эбенистов — в декоративно-прикладном искусст­ве. Издавна из Индии привозили драгоценные шкатулки, украшен­ные ценным эбеновым (чёрным) де­ревом, перламутром и слоновой костью. В XVI в. европейские масте­ра начали оформлять подобным образом столы и секретеры, кото­рые походили на изящные сувени­ры. Основные достоинства этой мебели заключались не в конст­рукции и формах, а в сложной и дорогой декоративной отделке. В последующие столетия эбен по­теснили другие изысканные мате­риалы, в частности красное дерево. Однако эбенисты сохранили своё название.

На протяжении трёх веков утончённые произведения эбенистов украшали парадные интерьеры, а мебель менюизье не покида­ла кладовых и кухонь. На рубеже XVIII—XIX столетий в изделиях эбенистов появились тяжёлые фор­мы, простая отделка. Но отказаться от красивых экзотических сортов древесины мастера не хотели. Они оклеивали сплошным тонким лис­том красного дерева мебель из местного материала. Создавалось впечатление, будто эбенист выпол­нил своё изделие из целого куска, как менюизье. Так сблизились эти столь разные виды мебельного ис­кусства.

В середине XIX в. возрождались старинные формы «столярной» ме­бели, а аристократическое причуд­ливое мастерство эбенистов угаса­ло. Но в начале XX в. оно пережило яркий, хотя и недолгий взлёт в ис­кусстве модерна.

образцам. Наиболее удачные изде­лия были выполнены в Италии, под­держивавшей тесные связи с импе­рией Наполеона и ввозившей оттуда много мебели. В Германии ампир­ным нововведениям упорно сопро­тивлялись приверженцы традиций барокко. Великолепную, оригиналь­ную по стилю мебель создавали в России. Наряду с красным деревом русские мастера применяли мест­ный материал — карельскую берёзу.

Французское мебельное искусст­во в период Реставрации во многом находилось под влиянием предшест­вовавшего ампира. Мастера по-прежнему отделывали парадную ме­бель красным деревом, но в то же время широко использовали ясень, вишню, берёзу, грушу, клён. Недаром период Реставрации называли «эпо­хой светлого дерева».

Мебель стиля бидермейер силь­но отличалась от ампирной. В её оформлении преобладали англий­ские традиции XVIII в.: изящные округлые очертания, простота и лёг­кость, светлые породы древесины. Самым популярным был секретер с выдвижными ящичками, украшен­ный живописью и цветной фанеровкой (разноцветными кусочками дерева геометрической формы). По­явились гарнитуры из широких ди­ванов и соф, дополненные стульями и столами. Для обивки сидений и спинок кресел вместо принятого в эпоху ампира шёлка применяли

Кресло.

Первая четверть XIX в.

Традиция устраивать парадные спальни с роскошными кроватями восходит к царствованию француз­ского короля Людовика XIV. Пробуждение и отход ко сну Короля-Солнца сопровождались пышными церемониями, а королевская спаль­ня превратилась из места отдыха в торжественный зад.

В эпоху ампира уже не было па­радных спален, однако даже самые скромные и уютные кровати в то время были величественны и стро­ги. На высоком постаменте из крас­ного дерева возвышалось ложе, увенчанное пышным балдахином. Оно стояло вдоль стены (а не пер­пендикулярно к ней, как в XVII— XVIII вв.) и не имело обычных ножек, а опиралось на кубы или сплющенные шары. На стене за кроватью часто помещалось зер­кало. Ложе «охраняли» грифоны (мифические существа с телом льва, орлиными крыльями и головой орла или льва), сфинксы или львы, вырезанные по углам.

Кровать в стиле ампир была своего рода роскошным пьедеста­лом, возвышавшим человека над остальным миром, что наилучшим образом соответствовало духу наполеоновской эпохи.

Кровать. Начало XIX в.

более простые ткани в полоску или в мелкий цветочек.

Около 1830 г. немецкий мастер Михель Тонет (1796—1871) открыл новый метод производства мебели: он научился формовать многослой­ную фанеру и гнуть длинные дере­вянные брусья в водяном пару или кипятке. Просто и безыскусно изго­товленная, элегантная мебель стала уже типичным массовым промыш­ленным изделием.

ДЕКОРАТИВНАЯ БРОНЗА

Как и красное дерево, декоративные изделия из бронзы, часто покрытые позолотой или патиной, — часы, подсвечники, настольные украше­ния, детали для посуды и мебели — стали символом ампира.

Выдающимся мастером декора­тивной бронзы был Пьер Филипп

Томир (1751 — 1843). Он родился в Париже в семье чеканщика. Пройдя обучение у скульптора Жана Антуана Гудона и бронзовщика Пьера Гутьера (1732—1813), не имевшего себе равных в этом деле, Томир открыл собственную мастерскую. Позднее он занял должность главно­го бронзовщика на королевской фарфоровой мануфактуре в Севре, а во время правления Наполеона вы­полнял крупные заказы импера­торского двора. Многие его изделия вывозились за границу.

Произведения Томира отлича­ют простота и чёткость форм, тон­чайшая проработка деталей, гар­моничное сочетание полированных и матовых участков позолоты. Он лучше всех умел подражать патине чёрного и зелёного цвета. Его часы, украшенные античными фигурами, вазы изысканной формы, напоми­нающие древнегреческие сосуды, колыбель для сына Наполеона -подлинные шедевры. Многие пы­тались копировать эти изделия, но никто не достиг совершенства ори­гинала.

Неутомимый мастер отошёл от дел в возрасте семидесяти двух лет, но основанная им мастерская про­существовала до 1861 г.

Стиль Реставрации принёс в про­изведения бронзовщиков готиче­ские мотивы, которые продолжали развивать мастера бидермейера.

ФАРФОР

Фарфор в стиле ампир похож на из­делия из бронзы или камня. Подра­жая античной посуде, мастера по­крывали его поверхность слоем синей краски, позолотой или раскрашивали наподобие патины на бронзе.

Крупнейшим европейским цент­ром по производству фарфора была мануфактура в Севре (близ Парижа), В 1800 г. по решению её руководи­теля Александра Броньяра (1770— 1847) там начали изготовлять так называемый твёрдый фарфор. Сер­визы, с археологической точностью

*Патина {итал. patina) — плёнка, образующаяся на по­верхности медных, бронзо­вых и латунных предметов при окислении. Мастера-бронзовщики XVIII—XIX вв. покрывали свои изделия ис­кусственной патиной, подра­жая античным образцам, на которых она появлялась под воздействием окружающей среды с течением времени.

**Фарфор (от перс. «фегфур») — керамические изде­лия из глины, каолина (белой глины) и минераль­ных добавок — был изобре­тён в Китае в IV—VI вв. В Европе с XVI в. произво­дился мягкий фарфор (без каолина), с начала XVIII в. — твёрдый.

 

Сосуды из цветного

И глазурованного

Стекла.

Гг.

Богемия.

В первой половине XIX в. стеклоделие было единственным видом приклад­ного искусства, где вкусы диктовала не Франция. Точнее всего стилю это­го времени соответствовали англий­ское декоративное стекло и богем­ский хрусталь. Покрытые множеством граней, напоминавшие по форме античные вазы изделия нередко оправляли бронзой и серебром.

воспроизводившие формы антич­ных сосудов; чайная посуда, распи­санная цветочными букетами по яр­кому фону; вазы с видами Парижа восхищали высоким качеством ис­полнения. Но техника мягкого фар­фора, прославившая Севр в XVIII в., была утрачена навсегда. Примеру Броньяра последовали фарфоро­вый завод в Мейсене (Германия) и мануфактура в Вене.

Позднее, в период Реставрации и бидермейера, немецкие и австрий­ские мастера вновь стали изготовлять фарфор естественного белого цвета, который расписывали букета­ми, золотыми рыбками, восточными узорами.

Около 1830 г. качество фарфора снизилось, его производство упро­стилось и подешевело. Теперь изде­лия из него не только украшали аристократические салоны, но и превратились в доступные для мно­гих предметы обихода.

ЧАСЫ

В начале XIX столетия особое вни­мание уделялось каминным часам, составлявшим ансамбль с подсвеч­никами и принадлежностями для поддержания огня. Как правило, их выполняли в виде скульптурной группы или композиции с архитек­турными деталями в античном сти­ле. Циферблат помещали в одну из их частей, например, он мог изобра­жать колесо в повозке бога Аполло­на. В период Реставрации и бидермейера предпочитали часы в виде средневекового собора или башни. Простые, превосходно оформ­ленные и очень удобные часы выпу­скал талантливый парижский мастер

Кофейник. Начало XIX в.

ЮВЕЛИРНЫЕ ИЗДЕЛИЯ

В период ампира ювелиры подража­ли античности в выборе формы укра­шений и драгоценных камней. Выше всего ценились жемчуг и кораллы. Из сардоникса и агата вырезали ка­меи, которыми отделывали броши, браслеты, серьги, запонки, диадемы (головные украшения). Однако в это время появилось немало оригиналь­ных нововведений. Одно из них -бриллиантовое колье в ажурной незаметной оправе, выгодно под­чёркивающей красоту и прозрач­ность драгоценных камней.

Расцвело и искусство золотых дел мастеров. Точная чеканка, идеаль­ная полировка, чёткость гравирован­ных изображений отличают столо­вые приборы Жана Батиста Клода Одио (1843—1850) и Анри Огюста (1759—1816), дорожные и туалет­ные принадлежности работы Марте­на Гийома Бьенне (1764—1843).

Во времена Реставрации и бидермейера дорогих изделий стало мень­ше — символический смысл ставил­ся выше материальной стоимости вещей. Незатейливый медальон с инициалами друга носили с боль­шей охотой, чем бриллиант в рос­кошной оправе. Только в 30—40-х гг. XIX в. возвратилось пристрастие к ценным и сложным украшениям. Большинство ювелиров той поры подражали образцам прошедших исторических эпох, нередко с боль­шим вкусом.

В середине XIX в. появилась тех­ника дешёвой механической обра­ботки драгоценных металлов. Изде­лия массового производства начали вытеснять произведения искусных ювелиров. Складывавшиеся тысяче­летиями традиции вновь оказались забытыми.

ИСКУССТВО ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ

АРХИТЕКТУРА

В первой половине XIX столетия в Европе развернулось невиданное по раз­маху градостроительство. Большинство европейских столиц — Париж, Санкт-Петербург, Берлин — обрели свой характерный облик; в их архитектурных ансамблях усилилась роль общественных зданий.

Неоклассицизм в первой половине XIX в. пережил поздний расцвет. К середине столетия основной проблемой европейского зодчества стали поиски стиля. Вследствие романтического увлечения стариной многие ма­стера попытались возродить традиции архитектуры прошлого — так воз­никли неоготика, неоренессанс, необарокко. Усилия зодчих нередко при­водили к эклектизму — механическому соединению элементов разных стилей, старого с новым.

АРХИТЕКТУРА ЭПОХИ ВЕЛИКОЙ ФРАНЦУЗСКОЙ РЕВОЛЮЦИИ

В годы Великой Французской рево­люции во Франции не построили ни одного долговечного сооруже­ния. Это была эпоха временных по­строек, как правило деревянных, которые, конечно, просуществовали очень недолго.